Бесплатный фрагмент - Искусство. Современное

Искусство Китая сегодня

Вступление

Уже в 1990-е экспериментальная китайская живопись испытала влияние двух важных факторов: значительные социо-политические и экономические изменения в обществе и авангардистское художественное движение, возникшее в предыдущее десятилетие. В 1980-е в экспериментальной живописи Китая доминировал формализм. Художники стремились преодолеть влияние академизма, реализма, возникшего в Китае в середине 1950-х и имитации советского соцреализма, достигшего своего зенита в 1970-е. Действительно, в период культурной революции 1966—1979-х в условиях политики «открытых дверей» искусство превратилось в политический инструмент. И возник стиль псевдо-реализм с опорой на академический реализм, что ограничивало творческую свободу художников.

В конце 1990-х и в начале ХХ1 столетия китайские художники начинают использовать новые средства, жанры — фотография, видео-арт, цифровое искусство, перформанс и инсталляции. Богатство и разнообразие технических экспериментов, стимулируемых поддержкой коллекционеров, арт-рынка и деятелей искусства Запада, не всегда рождали качественную продукцию. Часто появлялись манерные, поверхностные произведения или вдохновлённые исключительно стремлением авторов к сенсационности, попытками вызвать шок у зрителей. Как, например, перформанс Жаня Хуана, в котором художник подвергает своё обнажённое тело разным мучениям, а презентация физических cтраданий становится метафорой психологической тревоги. Шокируют и инсталляции Суна Юаня, в которых он использует части тел трупов и зародышей, чтобы продемонстрировать настоящее визуальное насилие по отношению к зрителю.

Художественные тенденции в искусстве Китая 2010-х чрезвычайно разнообразные, их трудно классифицировать. Но можно обнаружить некоторые характерные особенности: возрастающий рост художественного осознания своей роли в искусстве женщин-творцов — прежде всего в жанре живописи и инсталляций (Цай Жинь, Йин Ксюжен, Лин Тьянмяо). Быстро распространяется и развивается видео-арт, позволяющий мгновенно фиксировать различные, иногда сюрреалистические образы, типичные для городского ландшафта (Жань Пейли, Янь Фудонь, Цю Жижье, Сон Дон). Китайские художники часто используют фотографии для документирования перформансов, акций, в которых ощущается влияние рекламной фотографии. Таким образом они иронизируют над расцветающим материализмом, отличительной чертой китайского общества в последнее десятилетие (Вань Циньсонь, братья Цай, Жай Бангди).

Авангард выдвигается вперёд

Авангардистское движение середины 1980-х началось с тенденции к экспериментированию и отказу от следования академическим канонам. С самого начала реформ в стране и налаживания связей с внешним миром в произведениях китайских художников ощущалось влияние модернистского искусства Запада, разные формы которого стали главным источником для неакадемического подхода. Но в действительности, в Китае такое первоначальное экспериментирование в искусстве обрело форму имитации. Подобная поверхностная имитация проявлялась в стремлении выразить протест против жесткой академической традиции с целью достижения творческой свободы.

В Поднебесной авангардистское движение сначала рождалось как воспроизведение, затем как высмеивание современного искусства Запада. Только в конце 1980-х появились современные художественные стили с чисто китайскими характерными особенностями: своеобразный сплав западного модернизма с автохтонной традицией. Модернизация стала почти синонимом «западизации». Однако деятельность художников обусловливалась двумя принципиальными факторами. С одной стороны, они творили в обществе, где искусство должно служить государству. Следовательно, было сложно вести поиски, связанные с новаторским экспериментированием. А, с другой — разрыв с традициями Запада, с его иными по сравнению с Китаем ценностями, опытом, верованиями, вызвал дезориентацию среди китайских художников.

С конца 1980-х художники нового поколения больше не получали специфического обучения, основанного на академических принципах, а подвергались влиянию реалистического искусства предыдущего поколения. Они фокусировались на личном опыте. Реалистическая живописная манера позволяла им находить более индивидуальные способы выражения. Если в 1980-е художники стремились продемонстрировать свои возможности с помощью критического осмысления форм и стилей, навязываемых им ранее, то в начале 1990-х важное значение для них обретало собственное «послание», то есть индивидуальное высказывание. Авангардистская ориентация нового поколения проявилась в реакции каждого художника на изменяющуюся социальную ситуацию. Городская тема стала главной для нового поколения художников, которые ощущали всё меньшую зависимость от западных моделей и концентрировались на личном опыте.

В этот период с наибольшей силой проявилось политико-социальное противостояние, с которым столкнулись художники и главным стилем 1990-х стал «политический поп-арт». Он родился из заимствования элементов западного поп-арта. Но пропагандистские плакаты, распространенные в период культурной революции, заменили символы американской культуры. Так произошло слияние поп-арта с китайской иконографией. Символы, используемые художниками в 1990-е, не были простыми иллюстрациями пропагандистских лозунгов, а обращались к реальной жизни и истории. Постепенно произведения представителей «политического поп-арта» стали появляться на международном арт-рынке и пользовались на Западе большим успехом. Тем не менее «политический поп-арт» стал практически единственным стилем, представляющим китайское искусство на Западе: как воплощение типичной китайской пост-колониальной культуры. Если на Западе о «политическом поп-арте» писали критики, произведения художников показывались на выставках, то на родине он был почти неизвестен и его влияние было ограниченным.

Что касается других стилей, то по-прежнему в произведениях китайских художников присутствовала тенденция к сильной социально-политической критике. Художники работали либо в академической манере, либо обращались к традициям западного модернизма. Зарубежным критикам было трудно понять содержание их работ. «Политический поп-арт» продемонстрировал, как социальные изменения в китайском обществе повлияли на художественный авангард.

Но существовали и другие тенденции в искусстве Китая в то время. Характерной особенностью РЕАЛИЗМА в творчестве художников нового поколения стало непосредственное использование старинных фотографий, свидетельств прошлого, овеянных ностальгической аурой, что сильно отличалось от ортодоксальных подходов академической традиции. В ЭКСПРЕССИОНИЗМЕ, возникшем в Китае в середине 1980-х, постепенно обнаруживался отход от крайностей самовыражения и формализма с большим акцентом на опыт, полученный от окружающей реальности, включая повседневную жизнь и визуальные наблюдения.

АБСТРАКТНАЯ ЖИВОПИСЬ, столь значимая для современного искусства Запада, никогда не играла главную роль в китайском авангарде, поскольку была лишена подходящего исторического контекста. Единственная причина обращения китайских художников к абстракции — привлечение внимания публики. Хотя экспериментальное искусство 1980-х фокусировалось на фигуративных изображениях, влияние абстрактной живописи проявилось в некоторых изменениях в языке, ставшем более индивидуальным.

Западный модернизм и китайский академизм

Как в экспрессионизме, так и в абстракции, истоки современного китайского художественного языка восходят, как к формам модернистского искусства Запада, так и к традиции академической китайской живописи. За последние 30 лет в китайском искусстве возникла сложная дилемма: как соединить живописное китайское наследие с осознанием особенностей новой реальности. «Политический поп-арт» в последней фазе, в атмосфере неуверенности и депрессии обретал более резкие характерные особенности и заложил основы для следующего направления — «gaudy»: «вульгарного», цветистого, кричащего искусства. Различие между «политическим поп-артом» и «вульгарным» искусством заключалось в следующем: первый использовал живописные техники поп-арта, а второй обращался к графическим, неживописным формам, предвосхищая наступление постживописной эры.

«Вульгарное» искусство часто относят к низшему и вульгарному виду творческого выражения. Работы художников выполнены в кричащих цветах, в грубых формах, резко контрастируют с живописной традицией и лишены обращения к мотивам из повседневной жизни. Это направление не вызвало появления крупных художников или знаменитых произведений. Оно быстро ассимилировалось, благодаря использованию наряду с живописными, графическими приёмами, других форм — фото, видео, инсталляции.

С середины 1990-х в экспериментальной китайской живописи обнаружились две тенденции: ориентация на постмодернизм и концептуальную живопись. Постепенно и художники других направлений стали проявлять интерес к культурным и политическим событиям в обществе, повседневной жизни. И возникла неореалистическая или неофигуративная живопись, представители которой стремились отказаться от авангардистских форм и индивидуального самовыражения, отдавая исключительное предпочтение демонстрированию социального осознания происходящего. Никаких конфликтов и неуверенности от разрыва с периодом маоистской пропаганды не наблюдалось. Художники ощущали себя уверенно, погружаясь в урбанистическую реальность, не заботясь об определённой потере духовности..

Фотографическая живопись и новые перспективы в китайской живописи

Для Китая 1990-е были десятилетием драматических изменений. Кажется, что всего за 10 лет страна совершила переход от домодернистской эры к модернизму. В этих условиях художники не пытались выносить этические суждения, а часто спекулировали на исторических фактах и реальных событиях, что с наибольшей силой продемонстрировал неореализм.

В гиперреалистической живописи несомненна связь с фотографией. Так, Ми Лиюминь создает автопортреты, наложенные на имитации фотоизображений тел новорожденных. Каждая работа отличается от предыдущей, хотя сюжет не меняется, художник сотворяет нечто вроде своих клонов. Персонажи Хе Сена, выхваченные из окружающего мира, отличаются необычайной красотой. Но он подчеркивает, что за внешней красотой скрывается страх, замешательство, что так хорошо обнаруживается в пустых интерьерах. Молодые герои Хе Сена — стереотипные существа, лишенные души и онемевшие от ужасов повседневности.

Любимые сюжеты представителя «вульгарного» искусства Фена Женя Жи — изображение красивых женщин, с использованием ярких, кричащих цветовых сочетаний. В женских персонажах, обращающих к западному поп-арту, он хорошо обыгрывает контрасты между отсутствием человечности — пустой, бессмысленный взгляд — и разрушающей чувственностью — подчеркивание мягкости и округлости линий.

Работы Жаня Ксяоганя в наибольшей степени наполнены историческими аллюзиями. Он принадлежит к предыдущему поколению художников, в детстве был свидетелем культурной революции и политики перевоспитания людей в деревнях. И в своих картинах Жань Ксяогань дает новую интерпретацию происходящего в этот период. Сходство его персонажей с почти клонированными лицами людей, заимствованных из фотографий того периода, странным образом словно отрицает массовую идеологию, навязанную коммунистическим режимом, подчеркивая их индивидуальность. Серый цвет одеяний персонажей намекает на атмосферу забвения в столь быстро развивающемся обществе. А красные пятна на лицах объединяют одетых в униформу китайцев.

Своеобразие искусства Ван Ксинвая в том, что он никогда не повторяется. Каждая работа — целый мир со множеством аллюзий и отсылок не столько к китайской иконографии, сколько к современной культуре и искусству Запада. В его произведениях невозможно проследить некую логику, объединяющую все отсылки. Он говорит, что его творчество не является выражением каких-то специфических идей. А на выставках каждая его работа кажется неповторимой, что свидетельствует об инстинктивной способности мастера достигать потрясающих эффектов.

«Сенсационные» — именно так лучше всего описать крупные холсты Ли Дафаня с собственными изображениями. Его стиль сразу узнаваем. На картинах изображены сцены, иллюстрирующие какие-то моменты в жизни, пережитые автором, с графическими подписями, иногда — на английском, иногда — в виде идеограмм, напоминая, с одной стороны, — комиксы, а с другой, — традиционную живопись и каллиграфию. Художник не стремится выйти за пределы непосредственного изображения реальности, а желает провоцировать зрителя на размышления, каждый раз вступая в дискуссию с самим собой.

Ши Ксиннинь иронично сочетает клипы из газет с изображением Мао. Взятые из популярных масс-медиа изображения красивых женщин и мужчин накладываются на плакаты периода маоистской пропаганды. Его картины с пространственно-временными сдвигами, часто выполненные в черно-белых тонах, напоминают страницы газет. Всё направлено на поиски содержательных ходов, способных вызвать у зрителя сильный эмоциональный отклик.

Полотна Фу Хоня с выхваченными из окружающего мира фрагментами парков, улиц, стен, домов, порой кажутся огромными изображениями, сфокусированными на облаках или взятыми из видео.

Больше всего похожи на фотографии холсты Яня Циня: изображения женщин в барах или ваннах гостиниц, чьи тела отражаются в зеркалах. Он умело сталкивает анонимность с акцентированием личностных мотивов.

А Жань Ксяотань в своих работах обращается к сексу и сексуальности посредством сюжетов с совокупляющимися лягушками, рыбами и другими морскими животными, плавающими среди презервативов. Он использует смешанную технику, иногда на фонах дает мелкие изображения мужских и женских пар в позах как в Камасутре, возникающих из декоративных мотивов. Цвета использует ядовитые, воссоздающие ироничный и полемический дух.

Весьма оригинальны творения Соу Тьехая с использованием пульверизатора. Он пишет аэрографом, акриловыми красками, обращается к стилистике граффити и «bad painting», добиваясь особой утонченности с помощью точной, выверенной техники и изощренных цветовых сочетаний как в цикле «Плацебо». В этих работах воспроизведены известные шедевры Ренессанса и Викторианской эпохи с наложением на лица персонажей изображений головы верблюда с известной марки сигарет.

Двухмерность — главный элемент картин Женя Хао, на которых маленькие человечки, предметы мебели растворяются в монохромных композициях, напоминающих детские рисунки. С его точки зрения, человек — вовсе не доминирующий элемент в окружающем мире, что он и демонстрирует в своих работах, в которых всех уравнивает.

Творчество Вея Гуаньциня в наибольшей степени обнаруживает влияние западного поп-арта, особенно неизвестной его грани — так называемого «культурного» поп-арта. В его работах прослеживаются отсылки к китайской культуре с мотивами и метафорическими элементами из античной поэзии и классического искусства Запада. Но он умело препарирует эти отсылки, давая зрителю возможность почувствовать некую дистанцированность.

Свои отношения с прошлым и у Ву Юлиня. Старинные персонажи — принцессы, солдаты, генералы — появляются в его работах нарочито бесцветными, безликими, обладающими лишь аурой славы. Художник обрёк их на забвение, представляя, словно подвешенными в галлюцинаторном пространстве. Это фантазии, влияющие на настоящее и оставляющие автору послание из своих времен.

Самый ироничный и полемический — Жень Фань Жи, «художник масок», как он назвал себя, поскольку отличительная особенность его ранних работ в том, что персонажи предстают с искаженными формами, деформированными глазами и карикатурными чертами лица. Как будто вместо лиц у них маски. Однако в работах последних лет он всё больше склоняется к абстракции. И все же большую стилистическую свободу художник обретает лишь тогда, когда пишет лица весьма необычным образом — составленными из продолжающихся, переплетающихся спиралей.

Для китайского искусства в начале ХХ1 века характерна свобода, способность изобретательно интерпретировать стили и манипулировать разными стратегиями, более смело и свободно выражать свою индивидуальность и находить подходящие способы для этого.

Китайский постмодернизм. Пекин 798. Зона искусства

В современном Китае постмодернизм обрёл чрезвычайно сложную и фрагментированную форму. В последние годы постмодернистское китайское искусство основывалось на переработке изображений или поиске подходящих символов с обращением к искусству прошлого века. Большое распространение получила форма техницизированного плагиата, когда создаются либо крупные работы, основанные на фотографиях произведений художников ХХ столетия, либо фотографии подвергаются переработке на компьютере и превращаются в «художественные продукты».

В наши дни эксперты не считают «китайский постмодернизм» истинным творчеством, когда художникам не надо ничего изобретать: достаточно по-новому использовать изображения и символы, введенные в широкий социальный и коммерческий оборот. С наибольшей силой такую стратегию воплощает Зона искусства 798 в Пекине. Это самая крупная и влиятельная арт-зона в мире. В настоящий момент здесь находятся более 200 мастерских и организаций, связанных с современным искусством. Зона функционирует для владельцев галерей, художников, зрителей на многих уровнях и состоит из красных кирпичных фабрик, складов и офисов, выстроенных в трехлинейную решетчатую структуру улиц и переходов.

Для китайских художников, по-новому интерпретирующих материалы, элементы, связанные с коммунистической пропагандой, особенно с изображениями Мао, сама территория Арт Зоны 798 содержит остатки истории. Лозунги на стенах фабрик напоминают художникам и зрителям о культурной революции. Исторические отзвуки рождают и яркие, раскрашенные, крупные скульптуры на улицах, и картины той эпохи. Фабрика 798, одно из шести крупных мест, где создавались так называемые «топ-секреты», компоненты для китайского оружия, производимого до 1990-х, была основана правительством ГДР с финансированием СССР (репарация в эпоху Второй мировой войны). Построенная в конце 1950-х — начале 1960-х, до разрыва китайско-советских отношений, фабрика должна была стать примером гармоничного сотрудничества между соц-странами во главе с СССР, ее строили немецкие архитекторы, вдохновлявшиеся архитектурным стилем Баухауза.

Фабрика бесславно закончила свое существование в 1990-е, когда китайское правительство начало отбирать субсидии у государственных фабрик. Многие здания оказались пустующими, некоторые — размером с футбольное поле. Поначалу представители Центральной Академии изящных искусств решили использовать недорогие места фабрики для отдела скульптуры. Вскоре к ним присоединились группы независимых художников, решивших создать на этой территории художественную деревню, которая противостояла бы диктату коммунистического правительства.

Привлеченные необычными пространствами, уникальным стилем архитектуры, удобством транспортировки, многие художники, арт-организации арендовали помещения на фабрике и трансформировали их. Постепенно Фабрика 798 превратилась в первый в Китае Центр современного искусства. Когда организации по искусству и художники обосновались на бывшей фабрике, это место стали называть «Пекин 798. Зона искусства».

Лозунги разных лет на стенах, дымящиеся трубы, рабочие в униформе и модно одетые зрители: любопытный сценарий. Здесь прекрасно сосуществуют история и реальность, промышленность и искусство. Арт-зона 798 расположена на площади 230 тыс. кв м и включает многие составные элементы системы искусства и учреждения культуры, включая галереи, дизайн-студии, выставочные пространства, мастерские художников, модные магазины, рестораны…, около 400 организаций, среди которых — компании по анимационным фильмам, рекламе из разных стран. «Пекин. 798. Зона искусства» поражает воображение зрителей странным, но гармоничным сочетанием исторических и современных художественных факторов, созданием новых современных стилей жизни в старинных пространствах.

А для художников Арт-зона 798 оказалась притягательной не только из-за низкой стоимости помещений, которые они начали превращать в свои студии. Проживающие в разных районах Китая художники с удовольствием обосновались в новой Зоне искусства Пекина, вскоре превратившейся в передовой Центр современного искусства. 100 тыс. кв м получили 50 галерей и художественных центров. Другие «оккупанты» фабрики — художники с их мастерскими и коммерческие предприятия, а также разные иностранные организации из Бельгии, Британии, Италии.

Вскоре Арт-зона 798 стала крупным выставочным центром китайской культуры и искусства, где проходили знаменательные международные выставки, фестивали и т. п. Однако, с тех пор, как фабрика превратилась в крупный художественный центр, её судьба, как в зеркале, отражает то, что происходило с другими подобными пространствами в мире: Арт-зона 798 быстро коммерциализировалась. Сначала здесь появляются художники, затем галереи, обслуга. И, наконец, возрастает стоимость аренды: за 5 лет она увеличилась на 900%. Галереи, мастерские стали закрываться.

Коллекция Ги Улленса

Отметивший 80-летие в 2015-м бельгийский миллиардер, барон Ги Улленс обладает самой крупной в мире коллекцией современного китайского искусства. 5 ноября 2007-го выставка «1985. Новая волна. Рождение современного китайского искусства», сконцентрированная на первом художественном движении китайского авангарда, возникшего как яростная реакция на культурную революцию, ознаменовала открытие новой музейной структуры Китая, Центра современного искусства Улленса в Арт-зоне 798 в Пекине, который называют «МоМА (Музей современного искусства Нью-Йорка) на китайский манер».

Любопытная деталь: 1980-е были ключевым периодом для китайской художественной сцены. После 30-летней культурной изоляции художники начали создавать новаторские произведения, постепенно освобождаясь от доминирования соцреализма и положили начало интенсивному экспериментированию во всей сфере культурной продукции: от кино до литературы и визуальных искусств. На территории Китая «1985…» была первой выставкой, посвященной новому революционному движению по художественной и социальной трансформации Китая. С 2002 по 2015-й тысячи художников создали разные коллективы, активно проводили дискуссии и организовали сотню экспериментальных выставок, свидетельствовавших о начале новой истории современного китайского искусства.

Сын дипломата, племянник бельгийского посла в Китае, Улленс в 1989-м продал фамильный бизнес за 1 млрд. долларов немецкой компании и вложил деньги в холдинг Арталь, процветающий, делающий вложения на Востоке. В 2000-м он вышел из холдинга и посвятил свою энергию и страсть коллекционированию, мечтая создать в Китае музей современного искусства. Он поставил перед собой цель — продемонстрировать Китаю его современное искусство и осуществлять культурные обмены.

Существует легенда, что этот страстный любитель китайского искусства 140 раз был в Китае и покупал по одной картине в день. Ему нравится творческий напор китайских художников, их великолепная техника, умение говорить о современных проблемах, прошлом Китая с личностных позиций и с большим чувством. Он мечтал создать самый крупный центр современного искусства в Китае, чтобы устраивать выставки, предлагать образовательную программу, стимулировать диалог и благоприятствовать развитию современного искусства Китая. С этой целью была разработана серия выставок в Пекине крупных мастеров Запада: Ребекка Хорн, Пьер Уиг, Люк Туйманс, Дуглас Гордон, Майк Келли.

Для осуществления своей мечты Улленсу понадобилось 15 месяцев, чтобы трансформировать бывший офис военной фабрики в музей, по проекту архитектора Жана Мишеля Вильмотта, умеющего превращать исторические здания в изощренные современные структуры. Центр Улленса с площадью 6500 кв. м представляет собой настоящий промышленный собор с двумя гигантскими нефами, с высокими, более 15 м сводами. Структуру поддерживают высокие бетонные портики. В одном нефе — выставочные залы, бутик, кафе, лекционная аудитория на 200 человек. В другом — зал для 2000 человек. В Центре имеется архив, публичная библиотека, книжный магазин, аудио и видеозалы. Вильмотт сохранил огромную 50 м кирпичную трубу, ставшую эмблемой квартала искусства Зоны 798. Центр Улленса — нечто вроде Kunsthalle с самыми современными западными технологиями. А коллекция современного китайского искусства Улленса находится в Швейцарии.

Улленсу помогает команда профессионалов, как Жан Деббо, бывший директор музея Ван Аббе в Эйндховене и Тейт Модерн в Лондоне. Он руководит Центром, лишенным коммерческой ориентации (ни одна работа не продается), готовит выставки. По желанию Улленса, Центр выполняет научную, просветительскую миссию. Со своим персоналом из 130 сотрудников он стал примером для других музейных структур Китая.

Арт критик Фей Давей, живущая в Париже, управляет коллекцией Улленса и является художественным директором Центра Улленса в Пекине, пространство которого барон взял в аренду у государственной компании «7 звезд» сроком на 5 лет и вложил более 30 млн. евро для его функционирования. В июле 2008-го Улленс продал на «Сотбисе» свою редкую коллекцию акварелей Тёрнера, единственного собрания произведений выдающегося художника, находящегося в частном владении, чтобы вложить 1,5 млн евро в свой китайский проект.

Эксперты полагают, что до 2018-го в Пекине будет более 50 частных музеев современного искусства. Но Улленс останется пионером в этой сфере. Вряд ли другие музейные институции смогут конкурировать с ним. Не из-за масштабного пространства его Центра, а потому, что он стремится следовать международным стандартам профессиональной музейной и выставочной практики в работе с современными китайскими художниками и публикой.

В Китае граница между коммерческим и некоммерческим искусством остается зыбкой, что представляет опасность для художников и коллекционеров. Кураторские идеи, концепции во многих регионах Китая остаются аморфными, неубедительными. Поэтому в Центре Улленса по проекту международного куратора Кейт Фоул (бывший руководитель программ по кураторской практике к Калифорнийском университете) разрабатывается кураторская обучающая программа.

Рынок современного китайского искусства

Бурное развитие китайской экономики не могло не отразиться на рынке современного китайского искусства, пережившего бум в последние несколько лет. И многие владельцы галерей, коллекционеры китайской живописи стали миллионерами. А 25-летние китайские художники покупают себе мерседесы. Китайский мир искусства упивался своим успехом, критики, кураторы, дилеры жаждали денег. Во время бума на арт-рынке пять китайских художников, абсолютно неизвестных ранее, попали в десятку самых дорогих художников, вместе с Дэмьеном Хёрстом и Герхардом Рихтером. Вскоре мир искусства Запада научился правильно произносить имена художников Жана Ксяоганя и Фан Ли Жуня и коллекционеры стали платить 6—7-значные цифры за картину или скульптуру этих мастеров.

В фазе взлета рынка китайского современного искусства даже неизвестные художники из Китая продавали свои работы по высоким ценам.

По мнению главы отделения современного азиатского искусства «Сотбиса» Эвелин Лиу, рынок современного китайского искусства в 2000-е за 5 лет пережил беспрецедентный взлет с 3 млн. долларов в 2004-м до 194 млн. долларов в 2007-м. В 2007-м три китайских художника: Жань Ксяогань, Юэ Минцзюн, Жень Фаньжи получили 10 бестселлеров-продаж в крупных аукционных домах. В начале декабря 2007-го на Сотбисе картина Женя Фаньжи ушла с торгов за 900 тыс. долларов. А в мае 2008-го его работа из серии «Маски. №64» (1996) была продана на Кристи за 10 млн. долларов. В июне 2008-го картина «Без названия» Лю Ксяодоня была приобретена анонимным коллекционером за 7,95 млн. долларов. И в 2010-е цены на произведения современных китайских художников продолжают расти. В 2013-м на аукционе Сотбис в Гонконге работа «Тайная вечеря» Женя Фаньжи ушла с торгов за 23 млн 640 тыс. долларов. Картина Жаня Ксяоганя «Большая семья №3» была продана за 10,7 млн. долларов в 2014-м на аукционе Сотбис в Гонконге.

Воодушевленные таким бумом, многие китайские художники попытались найти беспроигрышные решения, чтобы их работы обрели рыночную стоимость, часто манипулируя образностью китайской культурной революции или поп-арта на китайский манер. В результате за последние 30 лет появилось много копий и убогих авангардистских работ в духе западного постмодернизма. Цены на такие произведения были сильно завышены. Молодые художники, ещё не закончившие колледж, уже продавали свои холсты за 10 тыс. долларов. Конечно, такое положение дел не соответствует реальности. К тому же спрос порождал спекуляцию, искусственное нагнетание цен галеристами и художниками. Поэтому кризис на арт-рынке многие эксперты считают «здоровой коррекцией» для спекуляций на рынке.

По мнению Циня Фена, основателя Музея современного искусства в Пекине, «самые глубокие изменения в мире искусства Китая происходят из-за финансового кризиса в США» (2008—2009). Были отменены многие крупные выставки. Галереи продают работы художников по низким ценам. А в Арт-зоне 798 в Пекине 50 галерей закрылись из-за невозможности оплачивать высокую аренду.

В период бума на арт-рынке для искусственного взвинчивания цен на свои работы художники прибегали к разным ухищрениям: сами покупали свои произведения на аукционах по завышенным ценам, чтобы вызвать взлет цен, тайно предлагали аукционному дому приобрести одну работу, а две-три другие предоставляли бесплатно. Некоторые даже подписывали специальные контракты с аукционными домами. А эксперты разработали спекулятивный барометр, измеряющий уровень спекуляций на рынке.

Многие китайские художники стремились не заниматься творчеством, а делать деньги. По мнению независимого куратора Жу Ци, у художников даже не было времени создавать произведения. Они используют других авторов для написания картин, а сами лишь подписывают их. В конце 1980-х художники выступали с критикой социальных отношений в обществе. В наши дни таких критических высказываний почти нет. Сегодня все художники старшего поколения — звёзды и миллионеры. А молодые художники думают лишь о том, как превратить свои работы в выгодный товар. Их не интересует история страны, события в современном обществе, они озабочены лишь своим обогащением.

В настоящее время эксперты пишут, что «арт-рынок спустился на землю». Но так ли уж сильно понизились на аукционах цены на произведения китайских художников? В октябре 2008-го во время кризиса на Уолл-стрит на аукционе «Сотбис» в Нью-Йорке 39 из 110 лотов китайского современного искусства ушли с торгов. В 2008-м картины Жаня Ксяоганя продавались по 44 млн. долларов. И весной 2009-го китайское современное искусство побивало рекорды на аукционах в Гонконге. Картина с изображением рыбаков умершего китайского художника Лина Фенмианя (1955) была звездой аукциона китайского искусства ХХ века и современного азиатского искусства 6 апреля 2009-го на Сотбисе в Гонконге: 16,3 млн. гонконгских долларов, аукционный рекорд художника, а общая выручка составила 159 млн. гонконгских долларов. Из 209 лотов были проданы 158.

И на следующий день на том же аукционе еще один холст «Персонажи китайской оперы» Лина Фенмиана, мастера, внесшего вклад в рождение китайской Академии изящных искусств, была продана за 4 млн. гонконгских долларов. А холст «Пионы в вазе» (1955) Чана Ю ушёл с торгов за 6,5 млн. гонконгских долларов. Следовательно обрели успех китайские мастера ХХ века, отодвинув на задний план современных художников.

Лэрри Уорш, основатель компании AVVАзия считает, что имеющие историческую ценность произведения китайских художников первого поколения, с 1989 по 2010-е, будут по-прежнему высоко котироваться. И по сравнению с крупными западными художниками, у них больше возможностей для этого. Музеи приобретают современное китайское искусство для своих коллекций.

Однако угрозой для будущего развития рынка китайского искусства является качество произведений. Как и на Западе, в Китае десятки тысяч художников производят разные виды продукции, сильно различающейся по качеству. Эксперты считают, что необходимо поддерживать лишь тех художников, чьи произведения будут иметь историческую ценность, которые участвуют в музейных выставках, в кураторских проектах.

По мнению Андерса Петерса, основателя и генерального директора компании Art Tactic, следует проводить различия между арт-бизнесом и историей искусства. За последние несколько лет некоторые дилеры заняли очень агрессивную позицию по отношению к ценообразованию на произведения современных китайских художников, что приводит к драматическим встряскам.

Китайская культура имеет пяти-тысячелетнюю историю, национальную гордость и глубокие корни. Китай не коллекционирует западных героев и символов, а создает собственные. В искусстве Китай не только принял многие модели бизнеса Запада, но и развивает свой динамичный подход к работе с музеями, галереями и международным арт-рынком в целом. Китай с населением 1,3 млрд. имеет океан потребителей, средний класс Поднебесной — эквивалент всему населению США и постоянно растет.

Китайское правительство признало значение китайского современного искусства и вкладывает деньги, чтобы поддерживать его и оказывать помощь музейным выставкам в Китае и за границей. В ближайшее время в Китае ожидают более серьезную инфляцию, чем ранее и качественные работы современных китайских художников могут стать хорошим вложением для защиты юаня. Это выгодно и не-китайцам — коллекционерам, приобретающим работы современных китайских художников на международном арт-рынке. И с наступлением инфляции вложения в искусство будут предпочтительней любых других вложений, как в прошлые периоды кризиса. Возможно, через пару лет цены вернутся на уровни, близкие к тем, которые были в эпоху расцвета рынка. У рынка китайского современного искусства есть огромный потенциал. Будет ли он реализован — покажет будущее.

«Циничный реализм» и «политический поп-арт»

Несмотря на кризис на мировом рынке, китайское искусство хорошо продается и в 2009—2010-е. И китайские новые художники имеют беспрецедентный успех. Работа из серии «Маска. 1996. №6» Женя Фаньжи получила 9,7 млн. долларов, самую высокую когда-либо полученную сумму за китайское современное искусство, на аукционе в Гонконге 9 апреля 2009-го. В картине автор обращается к китайской Культурной революции и изображает группу молодых солдат Красной Армии.

20 лет назад китайское искусство было маргинальным, считалось экзотическим, получило известность, благодаря групповым выставкам, как, например, «Китайский авангард» (1993) в Доме культуры в Берлине. В годы после окончания «холодной» войны большая часть западной публики была антикоммунистически настроена. Поэтому китайское современное искусство часто воспринималось лишь как критика социального режима и оценивалось только по политическим критериям. Парадоксально, что исключительный интерес обнаруживался лишь к китайскому современному искусству, пропитанному идеологией, что привело к формированию определенной модели. И самых высоких цен на арт-рынке достигали произведения, соответствующие этой модели.

Ключевые фигуры китайской художественной сцены Вань Гуанъи, Фань Лицзюнь, Юэ Минцзюнь, Жань Ксяогань и Жень Фаньжи дебютировали в начале 1990-х как фигуративные художники. «Циничный реализм» и «политический поп-арт» родились, как реакция на соцреализм, навязанный Мао Цзе Дуном и как ответ на западные движения, например, поп-арт.

В октябре 2006-го в Китае проходила персональная выставка Фаня Лицзюня, самого прославленного представителя «циничного реализма», одного из самых признанных китайских художников в мире. Лысые головы его персонажей на фоне пустынных пейзажей являются международным знаковым символом китайского современного искусства. «Циничный реализм» и «политический поп-арт» — самые знаменитые течения в китайском современном искусстве и их представители — самые высокооплачиваемые художники на сегодняшнем арт-рынке.

«Циничная» реалистическая живопись возникла в начале 1990-х, представляет собой некое отступление от коллективистского мышления, доминировавшего в период культурной революции, в направлении к личностному самовыражению. Хотя отношения «циничного реализма» с обществом и политикой двусмысленные, социо-политические темы возникают в подходящей форме и с соответствующим содержанием. Приверженцы «циничного реализма» не давали резкой критики происходящих в китайском обществе событий. Результат — холодное реалистическое видение китайского общества в переходный период, в манере «стилизованной двойственности» и «серого юмора». Среди представителей «циничного реализма» — Юэ Минцзюн, ХХХ, Вань Гуанъи, Фань Лицзюнь…

Фань Лицзюнь родился в провинции Хебеи в 1963-м, окончил Центральную Академию изящных искусств в Пекине. В начале 1990-х он присоединился к «Арт-сообществу Янмингуан» вместе с другими представителями богемы, живущими на мизерные деньги и творящими в виртуальном вакууме. В стране не существовало рынка для их произведений, у них не было никакой надежды на участие в выставках, поддержанных государством. Художники жили в своеобразном «творческом инкубаторе», жертвуя материальным комфортом ради поисков новых путей в искусстве.

В это раннее арт-сообщество входили многие художники, добившиеся сегодня успехов: Юэ Минцзюнь, Янь Шаобин, Вань Жиньсон, Сои Йонхонь… Они вместе пережили бедность, алкоголизм, непонимание в обществе.. «Циничный реализм» родился в богемной атмосфере начала 1990-х, когда авангард не принимался в китайском обществе, галерей не существовало. Их заменяла андерграундная деятельность, как «Арт-сообщество Янминьгуан», работа независимых кураторов и организация подпольных выставок, которые разгоняла полиция. Фань Лицзюн, как молодой художник, послал свое резюме на 45-ю Венецианскую биеннале и принял в ней участие (1993). Затем последовали европейские выставки, его включили в групповую выставку, посвященную развитию китайского искусства за 15 лет.

Западные и китайские критики много спорили о том, что западный дух оказал слишком сильное влияние на развитие китайского современного искусства, что отразилось и на оценке, и на интерпретации «циничного реализма». Но обратили внимание на это движение именно западные специалисты, приезжавшие в Китай.

Известный китайский арт-критик Пи Ли считает, что с самого начала на Западе сложилось искаженное представление о развитии китайского современного искусства и особенно восхваляли художников, испытавших притеснения на родине. Кураторы и коллекционеры из Европы и США широко показывали произведения именно этих художников. А западные зрители усматривали в произведениях китайских художников проявления социалистической идеологии, что стало отправным пунктом для идентификации китайской культуры.

Что же есть «китайского» в «циничном реализме»? Прежде всего элементы, не подпадающие под понятие «актуальность», повсеместно принятое в мире искусства, что делает их новшеством для западной публики. Соцреализм был интегральной основой для произведений Фаня Лицзюня и его современников. Во всех китайских академиях изящных искусств студентов обучали в духе советской традиции в искусстве. Целью многих китайских художников было обращение к обычной публике, отражение в работах воспоминаний о детстве в период «культурной революции».

Определение «циничное» можно расшифровать и как воинствующую позицию художников, и как их реакцию на социальное окружение. Следует учитывать и все более ускоряющиеся социальные изменения в Китае за 30 лет, далекие от социалистической традиции и эффективную творческую атмосферу, в которую погрузились художники. Ярлык «циничный реализм» основан на игре слов, придуманной теми, кого обучали копированию искусства советских соцреалистов. «Циничный» можно интерпретировать как приставку к реалистическим элементам в работах представителей этого направления.

Одна из самых уникальных особенностей китайского современного искусства — прямая историческая связь с соцреализмом. Мир китайского современного искусства сильно отличается от западного, поскольку ему недостает актуальности, как уже отмечалось. Поэтому у китайских художников нет врожденного понимания генезиса модернистского искусства на Западе.

Важную роль в формировании «циничного реализма» сыграли китайские интеллектуалы, андерграундная среда. Известный китайский арт-критик, куратор, «отец китайского современного искусства» Ли Ксянтинь первым разработал концепцию «циничного реализма», сыграл важную роль в продвижении работ этих андерграундных художников на арт-сцену Запада, среди коллекционеров и кураторов, с которыми иностранцы встречались, когда они приезжали в Китай.

Западные историки искусства приписывают возникновение «циничного реализма» мрачному настрою среди авангардистов после событий 1989-го, вызвавших уничтожение арт-сообществ. Закрытие знаменательной выставки «Китай. Авангард» в Национальной галерее в Пекине в 1989-м и фрустрирующий политический климат сильно отразились на душевном состоянии людей и привели к зарождению андерграундного движения. Возможно этот «инкубаторный период» — лучшее, что произошло с этой маленькой группой художников. В конце концов их вдохновили уникальные социально-политические условия и преследования, которые обеспечили удачную карьеру и многим, менее успешным художникам «Арт-сообщества Янминьгуан».

А китайские интеллектуалы критикуют «циничный реализм» за то, что это движение основано на элементах, вызвавших пристальное внимание Запада, что оно эксплуатировало западные представления о китайском обществе и правительстве. Несмотря на так называемое «сводничество» с публикой Запада, «циничный реализм» был важной стадией, ступенью развития для интеллектуальных и художественных сообществ в Китае.

Что же сегодня происходит с «циничным реализмом»? Несмотря на его высокую востребованность, обладает ли сегодня позднее искусство Фаня Лицзюня той же силой и мощью, как в период рождения движения, когда Фань Лицзюнь стал одним из самых богатейших и признанных художников в Китае? Существуют разные мнения по этой проблеме. Несомненно одно: в наши дни «циничный реализм» — «курица, несущая золотые яйца» для процветающего китайского художественного рынка. Тому свидетельство — коммерческая привлекательность работ представителей этого движения. В декабре 2006-го на аукционе китайского современного искусства Poli в Гонконге картина Лицзюня была продана за 300 тыс. долларов. Он продолжает оставаться одним из самых востребованных художников Китая.

«Вульгарное» искусство

«Вульгарное» искусство возникло из формалистических и творческих импульсов китайского «политического поп-арта» и «циничного реализма». В нём чётко прослеживается тенденция использовать безвкусные или кричащие цвета или материалы. В начале 1990-х бывший представитель «политического поп-арта» Жань Пейли написал серию картин «Аэробика», в которые вводил подобные элементы. Цинизм и попизм имели предшественников в китайской интеллектуальной истории. Особенно это проявлялось в периоды высокой степени политического контроля и давления. Например, ученый, представитель дворянского сословия в 1У веке часто изображался как насмехающийся над собой хитрый обманщик, способный избежать политического контроля.

Персонажи в произведениях представителей «циничного реализма» занимали более прозаическую позицию в отношении к повседневной жизни. В пьесах и эссе ХШ века есть много примеров насмешки авторов над собой. Сун Дайя в труде «Тьян Лай Жи Ксю» использовал «циничный фарс» с отсылкой к Баи Пю, писателю баллад того времени. Чувство тоски и внутренней пустоты, выраженные в таком виде «беспутного и попистского стиля» — обычный способ для китайского ученого, аристократа найти убежище в мрачный политический период.

Другое сравнение — с самым популярным из китайских буддийских образов: скульптурой «Mi Le Budda», в которой этот важный религиозный символ изображен поддерживающим свой живот, сотрясающийся от хохота. И в персонажах Юэ Лицзюня угадывается нечто подобное. Они всегда изображены смеющимися, причем каким-то безудержным, непочтительным образом.

Однако сначала именно художник Ци Шилонь ввел в свои поздние работы в стиле «политического поп-арта» мотивы «социального цветка», популярные в «безвкусном» искусстве. Ци Шилонь, один из представителей «вульгарного» искусства, всегда стремился, чтобы его работы отсылали к потребительским изображениям.

Творческие импульсы «вульгарного» искусства следует искать в «политическом поп-арте», который выражал сильный психологический накал чувств, вызванных влиянием западной потребительской культуры на социалистическую идеологию. Это хорошо прослеживается в изображении блистательных актрис, красивых женщин в работах Ци Шилоня. Политическое содержание значительно затушевывается в его произведениях. На первый план выдвигается потребительская образность.

Согласно постулату представителей «вульгарного» искусства, потребительская культура и повседневная жизнь должны избегать политического воздействия. С появлением потребительской культуры в Китае получает распространение безвкусица. Художники «вульгарного» искусства интуитивно отвечают на установку «быстро стать богатым», выражающую мечты и реальность крестьян, следствие влияния западной потребительской культуры.

К раннему периоду «вульгарного» искусства относятся произведения Ксю Юи 1992—1993-х. В его работе «Маленькая красная книга» ощущается сильное влияние «политического поп-арта». В картине «Подсолнечник» (1993) и других работах он использовал также предметы, веревки из «мерцающих» огней, которые помещали у входа в рестораны или магазины. Работа другого представителя «вульгарного» искусства, Феня Женьшеня «Идолы и фанатизм» (1994) также фокусируется на потребительской культуре. Его яркие и безвкусные по цвету полотна напоминают работы Ксю Юи и Ци Шилона.

В 1993—1994-х вокруг Ксю Юи образовалась группа художников, создававших работы в стиле «вульгарного» искусства (Янь Вей, Лиу Жень, Ци Шилон…). В статье «Качество модернизма по отношению к лингвистическим реалиям поп-культуры» Янь Вей отметил, что не считает «вульгарное» искусство значительным художественным движением в традиционном смысле, что у него нет серьезной теоретической основы для этого. Важную роль играет лишь резонанс от творчества представителей этого движения.

Всё же, за исключением произведений Ксю Юи, другие художники не имеют ярко выраженной индивидуальности. Даже работы Яня Вея того времени напоминают произведения с розовым лотосом представителя «политического поп-арта» Ли Шаня. Лишь осенью 1996-го окончательно оформилось движение «вульгарное» искусство с дерзкими безвкусными мотивами «репы и капусты» в произведениях художников Ху Ксяндоня и Ваня Циньсоня. Одна из определяющих особенностей художников «вульгарного» искусства — использование вульгаризации в творчестве и кричащих цветов.

По мнению художника и критика Ли Ксянтиня, на концепцию «вудьгарного» искусства сильное влияние оказал американский художник Джефф Кунс, очень популярный в 1980-е. В конце 1980-х начале 1990-х в китайских художественных кругах получили большое распространение эссе и каталоги Кунса. Как и в США, переход от поп-арта в 1960-е к работам Кунса и кичу в 1980-е был закономерным. Таким образом, возможно, прослеживаются параллели и с переходом в Китае от «политического поп-арта» к «вульгарному» искусству.

Известные современные китайские художники