Бесплатный фрагмент - Иллюзионист и его номер

Предисловие

Является ли показ фокусов искусством? Для Л. Н. Толстого такого вопроса даже не существовало, и он в своей работе «Что такое искусство?» однозначно заявляет, что показ фокусов искусством не является, и ставит его в один ряд с демонстрацией гимнастических упражнений. Однако здесь можно сказать, что это было в начале ⅩⅩ века, и с тех пор многое, что не являлось тогда искусством, сделало шаг вперёд. Например, фотографию в то время тоже не считали искусством и противопоставляли живописи, которая таковым является. Но фотография со временем сделала серьёзный шаг вперёд, и наряду с простыми фотографами-документалистами появились и фотохудожники. Иллюзионный жанр во второй половине ⅩⅩ века также доказал, что может быть искусством. В нашей стране это связано прежде всего с номерами, поставленными М. Харитоновым и С. Каштеляном, — то, что эти номера являются произведением искусства, сомнений не вызывает. Если же брать зарубежное развитие жанра в ⅩⅩ веке, то и там можно найти немало номеров, имеющих право называться искусством. Вместе с тем имеется и другая тенденция. Как и у нас в стране, так и за рубежом на протяжении всего ⅩⅩ века в той или иной мере на профессиональной сцене по-прежнему присутствовал простой показ фокусов, который назвать искусством никак нельзя. В ⅩⅩⅠ веке эта тенденция значительно усилилась: искусства становится всё меньше и меньше, а ремесла, т. е. простого показа фокусов, всё больше и больше. С чем это связано?

Прежде всего, здесь следует заметить, что падение уровня искусства в настоящее время происходит не в одном иллюзионном жанре — это всеобщая тенденция, которая проявляется и в кинематографе, и в театре, и в жанре сатиры и юмора, и во многих других областях, которые по-прежнему именуются областями искусства, хотя многие их представители к настоящему искусству уже давно не имеют никакого отношения. Было бы странно, если бы иллюзионный жанр эта тенденция обошла стороной: не может быть такого в принципе, чтобы искусство в целом деградировало, а какая-то одна его отрасль процветала.

Однако в иллюзионном жанре кризис более серьёзный. И связано это со следующим. В любой другой сфере того, что именуется искусством, есть хоть какие-то попытки (где-то более развитые, где-то менее) создать теоретические основания, которые укажут хотя бы в общих чертах путь, по которому должен идти каждый, кто решил посвятить себя этой сфере. А в иллюзионном жанре? Если человек решил стать иллюзионистом, то что он должен осваивать? Показ фокусов? Безусловно, должен. Но это уровень ремесла, и любой, кто показывает фокусы в домашней обстановке, этот уровень осваивает. А где же уровень искусства? Что должен осваивать, по какому пути должен идти исполнитель, чтобы результат его работы можно было бы назвать искусством? На этот вопрос должна ответить теория иллюзионного жанра — теория, которой до сих пор не было.

Данная книга представляет собой попытку создания такой теории. В её основе лежит многолетний опыт работы артистом иллюзионного жанра, и не просто опыт, а опыт осмысленный, опыт на котором постоянно проверялись различные теоретические положения. Вместе с тем для создания теории одного этого оказалось недостаточно — нельзя создать теорию иллюзионного жанра, не выходя за пределы его рамок. Нужно ещё обращаться и к философии искусства, и к психологии, а также к опыту других видов искусства, примеряя те или иные их положения к иллюзионному жанру. Основные положения описанной в данной книге теории были успешно применены при создании около десятка сценических номеров, которые демонстрировались как в эстрадно-цирковых программах, так и на праздничных мероприятиях. Некоторые из этих номеров подвергаются в книге подробному анализу. Между тем нельзя сказать, что данная теория предлагает иллюзионному жанру что-то совсем новое и ранее не применявшееся. Всё, что описано в этой книге, и раньше применялось иллюзионистами, но только не осознавалось, — авторы номеров опирались исключительно на интуицию, а не на сознательное следование применяемым принципам. На основе некоторых известных иллюзионных номеров в соответствующем разделе книги показано, что изложенные в данной теории принципы построения номера там присутствуют в полной мере.

Вопросы терминологии и классификации

«Фокусник» или «иллюзионист»?

Как правильно: «фокусник» или «иллюзионист»? Чем отличается фокусник от иллюзиониста? Подобные вопросы от простых зрителей приходится слышать постоянно, и это вполне понятно — они в этих тонкостях не разбираются, хотя всё же чувствуют, что какие-то классификационные отличия здесь всё же должны быть. Разъяснить простым зрителям эти отличия, казалось бы, давно должны были сами представители иллюзионного жанра, но, к сожалению, и многие из них внятно на этот вопрос ответить не могут. Неверное словоупотребление среди самих фокусников ещё больше запутывает зрителей. Если говорить о сегодняшнем дне, то речь прежде всего идёт о новоявленной армии исполнителей, которые выступают без специальных сценических костюмов и какого бы то ни было серьёзного реквизита, даже иллюзионных столиков у них нет. Сначала все они массово называли себя микромагами, а потом вдруг стали называть либо иллюзионистами, либо фокусниками-иллюзионистами. Ни то, ни другое, ни третье не является в данном случае правильным.

Микромагия — это показ фокусов с мелкими предметами, когда зритель находится на расстоянии вытянутой руки. Обычная аудитория микромагов — от 1 до 5 чел. Чаще всего микромагию показывают за столом — большей частью трюки микромагии именно настольные. Но вот появляется уже названная армия фокусников без костюмов и реквизита, которые работают по ресторанам в жанре так называемой «салонной магии» («салонная» магия отличается от «сценической» прежде всего отсутствием сцены: артист и публика находятся на одном уровне), однако повсеместно именуют себя микромагами. Это породило ситуацию, когда звонят заказчики и говорят: «Нам нужна микромагия». Зная положение дел, уточняешь: «Сколько человек будет?» В ответ: «Двести»! Или ещё хлеще: «Пятьсот»!

Видимо, осознав несуразность называть себя микромагами, эта армия фокусников вдруг стала себя массово называть либо иллюзионистами, либо фокусниками-иллюзионистами. Но кто такой «иллюзионист»? Прежде всего, это артист, демонстрирующий трюки с иллюзионной аппаратурой. При этом в западных странах иллюзионистами называют только тех, кто специализируется на иллюзионах, т. е. трюках с очень крупной аппаратурой. У нас же в стране сложилась традиция именовать «иллюзионистами» не только исполнителей с крупной аппаратурой, но и с аппаратурой среднего размера. Ещё, конечно, есть и аппаратура мелкая, но она не относится к профессиональной сфере — это удел домашних фокусов для друзей и знакомых.

Вместе с тем если исполнитель включил в свой репертуар пару аппаратных трюков, то становится ли он на основании этого иллюзионистом? Проведём аналогию. Если человек освоил пару фокусов, то становится ли он фокусником? Конечно, нет. Фокусником его можно будет назвать лишь в том случае, если он достигнет в этом деле какого-то серьёзного уровня. Когда же речь идёт об аппаратных трюках, то само их исполнение, как правило, не представляет особой сложности. Здесь мастерство в другом: в умении подбирать трюки, выстраивать из них композицию, выразительно и артистично их демонстрировать, создавать во время выступления художественную атмосферу. И когда именно в этом исполнитель достигнет определённых высот, он уже с полным правом может назвать себя иллюзионистом.

Итак, иллюзионист, чтобы иметь право так себя называть, должен обладать иллюзионной аппаратурой, уметь создавать иллюзионные номера и их демонстрировать. Сейчас же мы повсеместно наблюдаем следующую картину: выходит исполнитель, у которого нет никакой аппаратуры, репертуар которого составляют лишь мелкие фокусы, большей часть карточные, у него вообще нет номеров, а только набор трюков, но он именует себя «иллюзионистом». А как же он должен себя называть? Да просто фокусником! Но, быть может, именование себя иллюзионистом есть хитрый приём, чтобы повысить спрос на свою работу? Даже если бы это было так, то это всё равно не оправдывало бы такое словоупотребление. Но это и не так. В словоупотреблении заказчиков мероприятий слово «иллюзионист» почти не встречается, они все, как правило, пользуются простым термином «фокусник». Поэтому речь в данном случае идёт просто о неграмотном словоупотреблении среди самих фокусников.

В отечественной традиции словоупотребления сложились три основных варианта названия исполнителей рассматриваемого нами жанра: «иллюзионист», «манипулятор», «фокусник». Иллюзионист, как мы уже сказали, демонстрирует аппаратные трюки («иллюзию»), манипулятор — трюки, требующие для своего выполнения развитой ловкости рук («манипуляцию»), фокусник — трюки, не требующие ни аппаратуры, ни особой ловкости рук (просто «фокусы»). Тем самым есть «иллюзия», есть «манипуляция», а есть просто «фокусы». Впрочем, это деление условно, ибо трюки, относящиеся к области иллюзии и манипуляции — это тоже фокусы, только специфические, выделенные в отдельную область. Кроме того, шаткой является грань между манипуляцией и некоторыми фокусами, требующими ловкости рук. Например, классический трюк «Китайские кольца» правильней отнести к манипуляции или просто к фокусам? В пользу первого говорит то, что многие элементы данного трюка требуют достаточно серьёзной натренированности и весьма сложны в исполнении, в пользу второго — то, что эти элементы можно освоить, не прибегая к развитию пластичности рук, а также то, что наряду со сложными элементами есть и достаточно простые. Можно сказать, что «иллюзия» и «манипуляция» — это две крайности, между которыми имеется большое множество промежуточных состояний, и переход от одного состояния к другому является постепенным, благодаря чему в одном могут прослеживаться черты другого.

Между тем наименования «иллюзионист» и «манипулятор» всегда относились лишь к сценическим фокусникам. К примеру, многие фокусы с картами, демонстрируемые за столом, требуют достаточно серьёзной ловкости рук, однако «манипуляцией» это называть не принято, в том числе и за рубежом. Тем самым деление на иллюзионистов и манипуляторов — это деление сценических фокусников. Поскольку же фокусники-любители не работают на сцене, а иллюзия и манипуляция не показываются в домашних условиях, то не существует и понятий «иллюзионист-любитель» и «манипулятор-любитель», а есть лишь понятие «фокусник-любитель». В соответствии с этим в советское время к профессиональным артистам относились только иллюзионисты и манипуляторы. А просто фокусники? Нет. Ибо простой показ фокусов не является искусством — это сфера обыденных развлечений. В советское время то, что не является искусством, на профессиональную сцену не допускалось. В настоящее же время развлечения (и зрелища) вытесняют искусство во всех сферах — во многом потому, что приносят больше прибыли. В соответствии с этим популярен стал простой показ фокусов, который даже стали переносить на сцену, т. е. на первый план вышли именно фокусники, а не иллюзионисты и манипуляторы.

Следует отметить, что практически ни один иллюзионист или манипулятор не обходится без включения в свой репертуар фокусов, не относящихся ни к иллюзии, ни к манипуляции, однако роль им чаще всего отводится лишь второстепенная. В этом смысле каждый представитель иллюзионного жанра является фокусником. Ни чистых иллюзионистов, ни чистых манипуляторов практически не существует, а если и существует, то это очень большая редкость. Слово «фокусник» уже на основании этого можно назвать универсальным в обозначении всех видов исполнителей данного жанра: каждый из них является фокусником, но не каждый фокусник является иллюзионистом или манипулятором. Вместе с тем также как иллюзия и манипуляция являются лишь обособленными разновидностями фокусов, так и иллюзионисты и манипуляторы являются обособленными разновидностями фокусников.

Таким образом, если основа репертуара исполнителя — номера на основе аппаратных трюков, то он может себя называть либо «иллюзионист», либо «фокусник-иллюзионист». Аналогично, если основу репертуара составляют номера, основанные на манипуляции, то это будет либо «манипулятор», либо «фокусник-манипулятор». Однако более точно называть «фокусником-иллюзионистом» и «фокусником-манипулятором» исполнителей, имеющих соответствующий смешанный репертуар. Если же в репертуаре в равной степени присутствует и иллюзия, и манипуляция, то правильней такого исполнителя называть «иллюзионист-манипулятор». А вот если главную основу репертуара составляют не иллюзия и не манипуляция, а просто фокусы, то мы в данном случае имеем дело только с «фокусником». Вместе с тем «фокусниками» могут себя называть и иллюзионисты, и манипуляторы — это, как уже было сказано, слово универсальное.

Отметим также, что существует понятие «иллюзионный номер», но почти не встречается в словоупотреблении «манипуляционный номер», и уж совсем нет такого понятия как «фокусный номер». Также есть понятие «иллюзионный жанр», иногда встречается «жанр иллюзии и манипуляции», но почти не встречается «манипуляционный жанр», и уж тем более нет «фокусного жанра». Тому, что словоупотребление сформировалось именно так, можно дать следующее объяснение. Фокусы, не относящиеся ни к иллюзии, ни к манипуляции, как уже отмечалось, в профессиональном репертуаре хоть и имеют место, но им отводится второстепенная, вспомогательная роль. Номера же, построенные всецело на манипуляции, во-первых, однообразны — большей частью это манипуляция с картами и шариками, а во-вторых, их реквизит достаточно мелкий, и зритель порой недостаточно хорошо видит происходящее на сцене. В этом смысле аппаратные трюки обладают намного бо́льшим потенциалом создания профессиональных сценических номеров. Хороший потенциал имеет и смешивание в одном номере иллюзии и манипуляции. Получается, что иллюзия (аппаратные трюки) значительно чаще выступает основой формирования номера — в этом смысле, монополия понятия «иллюзионный номер» является вполне оправданной. Поскольку обыденный язык не отличается строгостью словоупотребления, то и чисто манипуляционные номера также называют «иллюзионными».

Когда мы в данной книге ведём речь о создании иллюзионных номеров, то подразумеваем номера, где могут быть как иллюзия, так и манипуляция, так и просто фокусы. Название же книги — «Иллюзионист и его номер» — подчёркивает её основную направленность: речь в первую очередь будет идти именно о номерах иллюзионистов.

О критериях профессиональности трюков

Чёткое осознание критериев профессионализма и той грани, которая отделяет профессионального фокусника от фокусника-любителя, является для иллюзионного жанра весьма актуальным. И один из важнейших здесь вопросов — это критерии профессиональности трюков. Исполняемые трюки могут быть самыми разными, но их в любом случае должно объединять одно — соответствие профессиональному уровню. Особую актуальность данная проблема приобрела в связи с распространением магазинов фокусов: чем более распространены такие магазины, чем более доступен иллюзионный реквизит, тем более сильными должны быть требования профессионализма.

С появлением таких магазинов на российском рынке число иллюзионных номеров, не соответствующих профессиональному уровню, стало расти достаточно большими темпами. Впрочем, именно номеров сейчас почти не стало — рынок заполонён исполнителями, которые вместо целостных номеров демонстрируют лишь набор трюков. На первое место вышли трюки, а не их композиция. Однако сведение жанра лишь к трюкам — это уже не искусство, а просто демонстрация ремесла. Но если иллюзионный жанр даже и сводить до уровня ремесленничества, то и здесь можно выделить профессиональные критерии, ибо первые критерии профессионализма проявляются уже на этом уровне и касаются они самих трюков, которые могут соответствовать или не соответствовать профессиональному уровню. Одним словом, создаёт ли фокусник из трюков композицию, или он просто демонстрирует разрозненные трюки, в любом случае сами трюки должны быть не любительскими, а профессиональными.

В советское время среди фокусников можно было встретить поговорку: «Нет плохих фокусов, есть плохие фокусники». Фраза красивая, но неверная. Плохих фокусов, которые ни на что не годятся, огромная масса. Такие трюки со временем фокусники просто перестают исполнять, и они отсеиваются из репертуара сами собой. Но даже то, что проходит испытание временем, то, что надёжно закрепляется в репертуаре, далеко не всегда можно отнести к трюкам профессионального уровня.

Так чем же отличаются профессиональные трюки от любительских? В первую очередь к категории профессиональных, конечно же, следует отнести трюки, которые являются более сложными по исполнению: ведь профессионал на то и профессионал, чтобы выполнять то, что не может сделать любитель. В иллюзионном жанре можно выделить две категории такого рода трюков. К первой относятся те, для выполнения которых требуется высокоразвитая пластичность рук и их натренированность (всё это вместе именуют «ловкостью рук») — эта категория именуется манипуляцией. Трюки второй категории не подразумевают особой ловкости рук, однако тоже могут быть достаточно сложными по исполнению и требующими серьёзно выработанных навыков — в качестве примера здесь можно назвать некоторые трюки левитации.

Трюки, принадлежащие этим двум категориям, не выпускаются в продажу в готовом виде, ибо для их выполнения чаще всего нужны самые обычные предметы и (не всегда) некоторые специальные аксессуары. Объяснение же выполнения данных трюков содержится в видеолекциях и книгах. Постоянное (на протяжении лет) изучение этих видеолекций с книгами, подбор из них необходимых трюков, долгие их репетиции — всё это огромная работа, которую обычный любитель попросту выполнять не будет.

Мы указали на один критерий профессиональности трюков — сложность исполнения. Однако есть ещё и аппаратные трюки, которые в большинстве своём выполняются достаточно легко. Без аппаратных трюков выступление лишается красочности и зрелищности, а потому практически каждый фокусник такие трюки использует, профессиональная деятельность иллюзиониста без них редко обходится. Поскольку в такого типа трюках основную работу выполняет сам аппарат, то критерии профессиональности, прежде всего, нужно искать в нём самом, а именно — в качестве реквизита. У профессионального иллюзиониста должно быть профессиональное качество реквизита. Под этим понимается, во-первых, качественное оформление: профессиональный реквизит должен радовать глаз и производить сам по себе сильное впечатление. Во-вторых, под качеством понимается надёжность: профессиональный реквизит должен выдерживать многочисленные выступления на протяжении ряда лет. В-третьих, качество иллюзионного реквизита можно оценивать и по тому, насколько в нём является скрытым всё то, что не должно быть заметно глазу зрителя. Если же реквизит изготовлен с низким качеством оформления, недостаточно надёжен и может сам по себе выдать секрет трюка, то это — любительский реквизит. Профессиональный реквизит, соответствующий всем вышеперечисленным требованиям, является достаточно дорогим и очень маловероятно, что любитель будет тратить на него деньги. В иллюзионных магазинах продажа одного экземпляра такого реквизита за год является хорошим показателем, зачастую один экземпляр продаётся 3—5 лет. Поэтому производители профессионального реквизита обычно выпускают его очень маленьким тиражом (чаще всего 50 экземпляров на весь мир).

Уже обозначенные нами два основных критерия профессиональности трюков — сложность исполнения и высокое качество реквизита — находятся в тесной связи с ещё одним — редкостью. Чем более редким является трюк, тем больше шансов на то, что он вызовет интерес публики. Быстро перестают быть редкими и очень сильно распространяются трюки, которые легко выполнить и которые стоят очень дёшево. Большинство производителей реквизита стремятся выпускать именно такие легко исполняемые и дешёвые трюки, ибо только на них возможен массовый спрос и, соответственно, прибыль. Тем самым главный ассортимент иллюзионных магазинов составляют именно любительские трюки, а не профессиональные. Если же трюк является сложным по исполнению, то он никогда не станет массовым — именно на такие трюки, в первую очередь, нужно обращать внимание профессионалам. А вот в том случае, если в исполнении трюк прост, но из-за высокого качества реквизита стоит дорого, то владельца такого трюка может ждать подвох в виде аналогичных дешёвых версий. Взять, к примеру, знаменитый фокус «Шар и ваза», в котором шар, после его удаления из вазы, оказывается там снова (на непосвящённого зрителя трюк производит очень сильное впечатление). В западных иллюзионных магазинах можно найти очень дорогие версии этого трюка, которые имеют великолепную отделку. Эти версии вроде бы соответствуют критерию профессиональности. Но всё дело портит то, что данный трюк весьма часто содержится в детских наборах фокусов, а также продаётся отдельно как детская игрушка. В результате дорогостоящие версии этого трюка имеют смысл только как коллекционные, для профессиональной же сцены они не подходят. Таким образом, дешёвые, рассчитанные на массовый спрос, версии профессиональных трюков наносят удар иллюзионному жанру, в результате которого фокусникам приходится отказываться от хороших трюков, которые ужи стали классикой жанра. В связи с этим каждый профессиональный фокусник должен быть хорошо знаком с ассортиментом массово распространяемого реквизита для фокусов и стремиться избегать включения в репертуар любых версий этих трюков.

Следует отметить, что в советское время в различных печатных изданиях пропагандировалось негативное отношение к иллюзионной индустрии, имеющей распространение за рубежом. В частности, А. А. Вадимов и М. А. Тривас писали: «Иллюзионист-художник не может пользоваться готовыми шаблонами. И в Советском Союзе нет фирм, серийно выпускающих иллюзионную аппаратуру. Каждый исполнитель сам придумывает технические способы достижения иллюзионных эффектов. Отсюда — отсутствие мертвящего стандарта в репертуаре и непрерывные творческие поиски новых эффектов и приёмов» (6, с. 234). С этим можно не согласиться. Вовсе не отсутствие фирм по производству иллюзионного реквизита побуждает фокусников к созданию новых трюков. Для изобретения трюков нужен талант, и большинство иллюзионистов им вовсе не обладает. Здесь так же, как и в любой другой сфере, более эффективным является разделение труда: у одних лучше получается придумывать фокусы, у других — изготавливать реквизит, у третьих — демонстрировать трюки. Отсутствие же фирм по производству реквизита приводило в СССР к тому, что каждый фокусник должен был самостоятельно решать проблему его изготовления, и в подавляющем числе не реквизита новых, придуманных им трюков, а реквизита трюков общеизвестных, входящих в классику жанра. Это породило в СССР проблему кустарно сделанного реквизита — такой реквизит, за редким исключением, нельзя назвать профессиональным. Вместе с тем всё это имело и положительную сторону: самостоятельно изготовленный трюк становился редким. Однако такая редкость оказалась ненадёжной и была мгновенно устранена с появлением интернета, который позволил массово закупать трюки из-за рубежа. Тем самым кустарно сделанный реквизит перестал соответствовать единственному критерию, по которому он мог считаться профессиональным — критерию редкости. Для «иллюзиониста-художника» наличие иллюзионных магазинов — это не минус, а плюс. Только имея огромный выбор реквизита можно осуществлять подбор трюков, которые будет сочетаться друг с другом, образуя тем самым композиционное целое. Только здесь открывается простор для творчества.

Итак, нами были названы три основных критерия профессиональности трюков: сложность исполнения, высокое качество реквизита и редкость. Если трюк соответствует хотя бы одному из этих критериев, то о нём уже можно говорить как о профессиональном. Соответственно, высшим уровнем профессиональности трюка будет соответствие его всем трём обозначенным критериям.

Вместе с тем само собой подразумевается, что трюк должен быть эффектным. Если он не производит воздействия на зрителей, то ему не место не только в руках профессионалов, но и руках любителей. При демонстрации, основанной на общении (вербальном и невербальном) с публикой, аплодисменты зрителей должны быть после каждого исполняемого трюка, если же этого нет, то это повод для того, чтобы что-то изменить в демонстрации или вообще отказаться от данного трюка. Оценка же трюковой эффектности при театральном типе выступления несколько сложнее, ибо аплодисменты, как правило, здесь уместны лишь в конце номера. Однако одной реакции зрителей вовсе недостаточно для определения трюка в разряд профессиональных, ибо зритель может быть полным профаном, и формировать репертуар исходя из его реакции — значит, вставать на путь деградации как жанра, так и себя как исполнителя. Возьмём, к примеру, знаменитый «акопяновкий трюк» (как его называли в советской прессе) — появление и исчезновение платочка в кулёчке. Собственно говоря, фокус является достаточно примитивным: сейчас реквизит для него продаётся в любом иллюзионном магазине, а отрепетировать показ трюка можно в течение нескольких минут. Однако в СССР не было иллюзионных магазинов, этот фокус знали мало, что и позволило Арутюну Акопяну превратить данный трюк в сногсшибательный. В последние годы мы по-прежнему встречаем достаточно сильную эксплуатацию того, что российский зритель мало знаком с иллюзионным жанром и бурно реагирует на те трюки, которые в западных странах относятся к разряду любительских, а то и вообще детских.

Профессиональный фокусник, если он считает тот или иной трюк достойным, и этот трюк соответствует вышеназванным критериям, в случае отсутствия зрительской реакции должен искать новые пути его подачи. Если же это не помогает, то можно отложить трюк в сторону и заново попробовать его спустя несколько лет. Вкусы публики меняются, и то, что не производит впечатление сегодня, может с восторгом приниматься через пять-десять лет. В обратном же случае, т. е. когда трюк не соответствует критериям профессиональности, но пользуется успехом у публики, подлинный артист должен избегать соблазна включать его в свой репертуар, выбирая тем самым служение жанру, а не сиюминутную выгоду.

С оценкой иллюзионных трюков, как и иллюзионных номеров, мы сталкиваемся постоянно. Эту оценку можно разделить на две категории. С одной стороны, это зрительская оценка, она проводится непосредственно во время демонстрации номера и выражается в эмоциях, аплодисментах и внутреннем ощущении (как самого артиста, так и зрителей). Основной принцип здесь «нравится — не нравится» и ничего более. Совсем другое — это профессиональная оценка. Здесь господство принципа «нравится — не нравится» недопустимо. Профессиональная оценка тем и отличается от обыденной, что она сложна и многослойна. Если в вопросах оценки идти на поводу у зрителя, то иллюзионный жанр перестанет развиваться и опустится до примитивного уровня. Развитие искусства требует возвышения над уровнем обыденного зрителя и выработки своих собственных, внутренних критериев. Русский философ «серебряного века» И. Ильин, рассматривая тему художественности, писал: «Художественное воспитание личного восприятия и вкуса состоит, прежде всего, в том, чтобы люди приучились сосредотачиваться в искусстве не на том, что им „нравится“, а на том, что в самом деле хорошо… В искусстве существенно не наслаждение „приятным“, а верное восприятие» (15, с. 74, 77). Это правильная мысль. По сути, речь идёт о том, что оценка должна быть объективной, и эту объективность следует понимать как соответствие идее. Взгляд же зрителя большей частью субъективен — одним нравится одно, а другим — другое. Путь иллюзионного искусства должен определяться не волей зрителей, и даже не волей самих фокусников, а идеей жанра — идеей того, как должно быть.

Основные разновидности иллюзионных эффектов

Внешний эффект, вызываемый иллюзионным трюком, — это основа иллюзионного жанра, его материя, которая при построении номера облекается в художественную форму. Для некоторого упрощения формирования номера (или программы) по композиционному типу, следует выделить основные их разновидности, т. е. произвести классификацию. Сразу оговоримся, что речь пойдёт о классификации основных иллюзионных эффектов, а не всех без исключения. Также как любую науку интересуют только факты повторяющиеся, а не единичные, так и при классификации иллюзионных эффектов нас должны интересовать только наиболее повторяющиеся из них. Между тем наверняка найдутся и эффекты, которые являются достаточно редкими и в предлагаемую классификацию не войдут.

Итак, представим нашу классификацию:

1. Появление. Сюда относится как внезапное появление предмета из ничего (из воздуха), так и появление одного предмета в другом (в коробке, цилиндре, платке и т. д.).

2. Исчезновение. Эффект прямо противоположный появлению. Включает в себя как внезапное исчезновение предмета прямо на глазах, так и исчезновение одного предмета в другом.

3. Превращение. Один предмет трансформируется в совершенно другой. Меняются именно «сущностные» свойства, которые идентифицируют данный предмет как таковой.

4. Изменение цвета, формы, величины предмета. В отличие от предыдущего эффекта, сущностные свойства остаются без изменений, а меняются лишь второстепенные признаки, которые в каждом предмете могут быть самыми различными.

5. Проникновение. Один предмет проходит сквозь другой, оставляя его совершенно целым.

6. Перемещение. Данный эффект может быть самостоятельным, но чаще выступает в роли вторичного, совмещая в себе эффекты появления-исчезновения, а также превращения. Так при перемещении одного предмета мы имеем дело с совмещёнными эффектами исчезновения и появления: предмет должен исчезнуть в одном месте и появиться в другом. В случае же, когда два предмета меняются местами, дважды работает эффект превращения (в качестве примера можно привести классический трюк, где бутылка и стакан меняются местами под цилиндром — в данном случае, по сути, демонстрируется дважды трюк с превращением стакана в бутылку и наоборот).

7. Преодоление земного притяжения. Наиболее известный вариант данного эффекта — это левитация, суть которой в парении некоторого предмета в воздухе. Но есть и другие его разновидности, например, стаканы, поставленные на поднос, при его перевёртывании не падают вниз, также можно назвать классический трюк «Индийский канат».

8. Несоизмеримость. В случае этого эффекта либо большое умещается в малом, либо малое заполняет всё пространство большого. Пример первого — доставание высокой лестницы из сумки, нескольких гитар из дипломата. Пример второго — классический трюк с молоком, когда исполнитель из меньших стаканов переливает молоко в стаканы большего размера, но оно полностью их заполняет.

9. Соединение и воссоединение. Пример воссоединения: какой-либо предмет на глазах у зрителей разрушают (рвут, жгут, разбивают и т. п.), после чего он оказывается снова целым. Один из наиболее популярных трюков в рамках данного эффекта — восстановление порванной газеты. Если же первая часть эффекта воссоединения (разрушение) отсутствует, то в таком случае мы имеем дело просто с эффектом соединения, например, несколько маленьких платков могут соединиться в один большой.

10. Освобождение. Демонстрация освобождения от верёвок, цепей, наручников и т. п. В настоящее время данный эффект всё больше выделяется в отдельное направление иллюзионного жанра, которое на Западе именуют «Escape magic». Основателем данного направления можно считать Гарри Гудини, в своё время получившего прозвище «короля цепей и отмычек».

11. Демонстрация физиологически невозможного. Данный эффект чаще применяется в иллюзионах. В качестве примера можно назвать трюки, где выполняется вращение головы на 360 градусов, опускание головы до пояса, отделение ног от тела.

12. Идентификация (нахождение спрятанного предмета). Этот эффект наиболее распространён в фокусах с картами: зритель выбирает карту, прячет её в колоду, после чего фокусник тем или иным способом эту карту находит. Также немалое распространение данный эффект имеет и в ментальных фокусах.

13. Предсказание. Эффект состоит в том, что исполнитель делает предсказание, которое оказывается верным. Данный эффект, как и предыдущий, наиболее популярен в ментальных и карточных фокусах. В качестве примера можно привести различные трюки, когда исполнитель заранее предсказывает, какую карту зритель выберет из колоды.

14. Победа фокусника в игре. Исполнитель предлагает зрителям сыграть в игру, но в этой игре фокусник всегда оказывается победителем. Среди примеров можно назвать классический трюк с замком и ключами: из множества ключей только один подходит к замку, зрители выбирают себе по ключу и оставляют лишь один фокуснику, однако именно ключ фокусника открывает замок. Также хорошим примером данного эффекта является классическая игра «Monte»: исполнитель показывает зрителям три карты — два короля и одну даму, карты перемешаны и разложены рубашкой вверх, зрителя просят угадать, где находится дама, однако тот всё время указывает на короля.

15. Демонстрация «уникальных» способностей. Сфера трюков «ментальной магии». Сюда относится демонстрация «уникальной» памяти (например, классический трюк «Календарь в голове»), демонстрация «феноменальных» математических способностей (например, мгновенное извлечение кубического корня из многозначного числа), мнемотехника (ассистент, находясь в зрительном зале, задаёт вопросы от имени зрителей, на которые исполнитель тут же даёт верный ответ) и другие подобные эффекты.

Классификация иллюзионных номеров с музыкальным сопровождением

Простейшее и всем известное классификационное разделение иллюзионных номеров — это их деление на разговорные и с музыкальным сопровождением. Вместе с тем, так же как в разговорном номере может присутствовать идущая фоном музыка, так и в номере с музыкальным сопровождением может присутствовать некоторый разговор, занимающий второстепенное место. Классификацию разговорных номеров мы подробно рассмотрим в соответствующем разделе, а номера с музыкальным сопровождением можно классифицировать следующим образом:

1. Дивертисментные.

2. Тематические.

3. Образно-символические.

4. Сюжетные.

Дивертисментными мы называем номера, в которых отсутствуют сюжет, идея, объединяющая тема. Это номера, которые состоят из трюков с разнообразным реквизитом, и в которых исполнитель постоянно общается со зрителями путём жестов и мимики. В отличие от простого набора трюков, который вообще не заслуживает права называться номером, в дивертисментном номере все трюки друг с другом объединены, но ведущая роль в этом объединении принадлежит не сюжету, не замыслу, а композиции. А. С. Карташкин данный вид номеров так и называет — композиционным (19, с. 236), и противопоставляет его номерам «сюжетным». Действительно, в сюжетном номере на первый план выходит сюжет, а не композиция, но последняя там всё равно присутствует. В классификации А. С. Карташкина то, что мы называем тематическими номерами, причисляется к композиционным, а то, что образно-символическими — к сюжетным. Однако тематические номера имеют существенное отличие от номеров дивертисментных и должны быть выделены в отдельную группу. Что же касается номеров образно-символических, то сюжет в них либо вообще отсутствует, либо слабо выражен, а потому причисление их к номерам сюжетного плана нельзя признать верным.

В попытках найти новое название для номеров с отсутствием сюжетно-тематической составляющей мы остановились на слове «дивертисментный». Дивертисментной называется разножанровая программа в цирке. Эстрадные (разножанровые) программы до самого появления термина «эстрада» также назывались «дивертисментными». Слово «дивертисментный» всегда применялось только по отношению к программам, но не к номерам. Однако потенциально оно может быть применено только к номерам иллюзионного жанра, ибо только здесь мы встречаем самый разнообразный реквизит, самые разнообразные трюки, остальные же эстрадно-цирковые жанры являются в той или иной мере однообразными.

Тематические номера отличаются от дивертисментных наличием объединяющей темы. Ярким примером такого типа номера является «Водная феерия» И. Символокова. Тема здесь проста и понятна — трюки с водой. Простота темы, возможность её легко понять зрителю, является существенной чертой тематических номеров. Чаще всего такой темой служит единство используемого реквизита — наиболее популярны у фокусников номера с картами или цветами, встречаются также номера с верёвками, деньгами и т. д.

В образно-символическом номере также присутствует объединяющая тема, но она более сложна, и её правильней называть уже не «темой», а «идеей». Зритель, просмотревший такой номер, вряд ли сможет уловить эту идею, по крайней мере сразу — он будет лишь чувствовать, что есть нечто объединяющее, но затруднится сказать, что именно. Собственно говоря, и сам артист может не до конца понимать идею, которую вложил в его номер режиссёр. Здесь интересен следующий пример. Когда С. Каштелян работал над номером С. Кабигужиной и С. Шукурова — номером, ставшим позднее победителем FISM-1979 — то он первоначально не говорил артистам о замысле, а самостоятельно этот замысел они так и не смогли понять. В конце концов, С. Каштелян раскрыл основную идею: «ведь это рождение жизни от огня… Ведь всё происходит от огня. Вот что я хочу выразить в вашем номере» (36, с. 251). На этом примере мы также видим, что трюки в номере данного типа могут иметь не самостоятельное значение, а выражать собой некоторую идею (в данном случае — рождение жизни от огня), т. е. они выступают в роли символа — в этом смысле мы и говорим об образно-символическом типе номера.

Если исходить из классификации А. С. Карташкина, то номер С. Кабигужиной и С. Шукурова следовало бы отнести к категории сюжетных. Но посмотрим, как сам А. С. Карташкин характеризует его основную линию развития: «Если одним словом охарактеризовать стержневую тему данного номера, то таким словом окажется — пробуждение. Именно оно, неизменное за всё время демонстрации, придаёт ей цельность и движение. В самом деле, пробуждение начинается с глубокой ночи, проходит под светлеющим небом и финально завершается при ярких лучах солнца» (18, с. 31). Можно ли назвать это сюжетом? Скорее, речь идёт о развёртывании идеи. Сюжет же строится по принципу: завязка — развитие действия — кульминация — развязка.

Однако раскрываться в номере может не только идея, но и образ — тот образ, в котором выходит исполнитель к зрителям. Например, французский фокусник Пилу (Pilou) в номере, ставшем победителем FISM-2006, выходит в образе героя романа В. Гюго «Отверженные» — Гавроша. При создании такого номера речь отнюдь не идёт о том, чтобы просто выйти на сцену в костюме Гавроша и начать показывать фокусы — зритель должен увидеть, что это действительно Гаврош, т. е. образ должен быть раскрыт.

Приведём ещё слова С. Каштеляна, которые помогут дополнительно прояснить суть образно-символического типа номера:

«У иллюзионной магии нет одной единственной причины. Конечно, должны иметься сильные трюки. Спорить с этим бессмысленно. Конечно, должна существовать техническая отточенность исполнения. Без этого нет фокусного класса. Конечно, всё должно быть слажено в систему, организовано — и музыка, и использование сценического пространства, и многое другое. Но всё-таки возглавлять волшебство должна мысль. Идея. Не обычная, не любая, а непременно художественная. <…>

Иллюзион, оформленный эстетически, способен вызвать не только удивление — реакцию, в общем-то, приземлённую. Здесь уже отыскивается место для обращения к сферам высоким, затрагивающим ум и сердце. Возможно, истинное назначение иллюзионного жанра — быть метафорой <…>

Трюки не должны быть лобовой, прямой иллюстрацией к развитию сценического действия. Скорее наоборот — желательно, чтобы трюки зрелищно были немного удалены от линии основного замысла, оставаясь близкими ей по духу. Помните, образное выражение сильнее действует на воображение, чем фраза прямолинейная, которая не оставляет места тайне, а значит, и размышлению. Ищите именно такие трюки!» (цит. по: 17, с. 109, 112).

Когда С. Каштелян говорит, что «конечно, всё должно быть слажено в систему…», речь, по сути, идёт о композиции, эти слова можно переиначить: «конечно, должна быть и композиция». Говоря же «возглавлять волшебство должна мысль», С. Каштелян явно имеет в виду образно-символический тип номера, что далее подтверждается его словами о метафорическом назначении иллюзионного жанра и о воздействии образного выражения. Можно согласиться с тем, что данный тип номеров представляет собой нечто более высокое в художественном плане, нежели номера дивертисментные и тематические. От дивертисментных номеров ведущие советские режиссёры пытались уйти вообще, пытаясь искать художественность исключительно в театрализации. Однако пренебрежительное отношение к дивертисментным номерам вызвано было исключительно отсутствием теории построения таких номеров. Если дивертисментный или тематический номер выстроен композиционно правильно, то он может производить не меньшее художественное впечатление, чем номер театрализованный.

Итак, в образно-символическом номере на первый план может выходить либо раскрытие образа, либо раскрытие идеи. Не исключено, что то и другое могут присутствовать в равной степени. Главное движение в образно-символическом номере — это движение от потенциального к актуальному: от идеи или образа, которые в начале номера нераскрыты, к их раскрытию в конце номера.

Теперь переходим к номерам сюжетным. Эти номера уже в полной мере можно называть театрализованными. Основной особенностью театра во взаимодействии со зрителем является наличие так называемой «четвёртой стены». То же самое и в театрализованных эстрадно-цирковых номерах: зрительного зала, зрителей как будто и нет, как будто между залом и сценой построена стена. Со стороны исполнителя отсутствует мимика и пантомимика, обращённые напрямую к зрителям. Если в образно-символическом типе номера это соблюдается лишь частично, то в сюжетном — в полной мере.

В сюжетном номере чаще всего присутствуют два исполнителя. Примером подобного номера может служить иллюзионный номер И. Символокова, описанный в книге Ю. Благова «Чудеса на манеже» (5, с. 126—129). И. Символоков элегантной походкой во фраке, с хризантемой в петлице, выходил на манеж, декорированный под ресторан. Официант (клоун Карандаш) сообщал, что на кухне ничего нет. Но для вошедшего франта это не являлось проблемой: пара ловких движений — и на столе появляется ведёрко с шампанским, фужер, яблоки… В конце же номера, когда официант предлагает франту расплатиться, демонстрируются фокусы с появлением монет, в том числе из носа официанта.

Весьма часто в качестве второго участника номера, с которым происходит взаимодействие, выступает ассистент фокусника. Имеются и традиционные сюжеты такого взаимодействия, весьма часто комические. Например, ассистент выступает в образе неумехи, который постоянно ставит фокусника в затруднительные ситуации, из которых тот должен выпутываться. Или, наоборот, вместо пары «умелый фокусник и неумелый ассистент» выступает пара «неумелый фокусник и умелый ассистент» — в таком случае у фокусника трюки постоянно не получаются, но всегда на помощь приходит ассистент, который фокусника выручает.

Ситуация, когда в сюжетном номере имеется всего один исполнитель, встречается достаточно редко. Для реализации сюжетной линии нужно взаимодействие, и если нет второго исполнителя, а от зала исполнитель отгорожен «четвёртой стеной», то он может взаимодействовать только с реквизитом. В качестве примера здесь можно привести номер В. Данилина «Игрок». Сюжет вкратце следующий: на сцену выходит мастер, блестяще владеющий картами, и демонстрирует своё филигранное мастерство, но карты постепенно перехватывают власть и уже они начинают повелевать исполнителем — всё это заканчивается полной победой карт, которые уничтожают их бывшего повелителя. В основу номера положено взаимодействие с реквизитом — картами, которые как будто являются живыми и способны брать власть. Номер данного типа — это маленький моноспектакль.

Таким образом, нами выделены четыре основные разновидности номеров с музыкальным сопровождением. При этом вполне возможны и промежуточные варианты. Так, промежуточным между дивертисментным и символическим типом номера может быть номер, состоящий из нескольких блоков, каждый из которых будет иметь свою тему, например, один блок будет посвящён фокусам с верёвками, другой — с платками, третий — с картами.

Основы композиции иллюзионного номера

Целостность как фактор художественности

Стремление определить наиважнейшие черты, которые бы отделяли иллюзионный жанр как искусство от простого показа фокусов, не может обойти стороной более общую проблему — выделение тех критериев, которые вообще отделяют искусство от того, что им не является. С этой целью приходится обращаться и к философии искусства, и к тому, что наработано в рамках отдельных отраслей искусствознания. И здесь на первый план выходит понятие художественности. Искусство — это сфера художественности. То, что не является художественным, произведением искусства называться не может.

Но что такое художественность? Очень многие авторы отмечают большую сложность определения этого понятия. Тем не менее попытки дать такое определение всё же имеют место. Так, А. М. Васнецов пишет: «художественность — красота, определяемая эстетическим чувством» (7, с. 17). Красота имеется и в природе, но в произведениях искусства, согласно А. М. Васнецову, она становится «художественной» — в этом смысле от простой красоты следует отличать красоту художественную. Однако чётких критериев отделения художественной красоты от обычной мы у А. М. Васнецова всё же не находим. Общее же определение красоты им даётся следующее: «она есть не что другое, как, при разнообразии, уравновешенность частей в целом, получаемое при этом зрительное впечатление доставляет эстетическое наслаждение» (там же, с. 76).

Несколько другое определение красоты даёт Л. Е. Оболенский, понимая под этим понятием «удовольствие, лишённое всякой корыстной основы» (24, с. 3) — под «удовольствием», естественно, имеется в виду эстетическое удовольствие. Нечто подобное мы встречаем и у Ю. Мильталера (23, с. 7—9), но только он говорит не о «бескорыстности» удовольствия, а о его бесцельности, приравнивая тем самым искусство к игре.

Сведение искусства к красоте является весьма распространённым. Л. Н. Толстой называет несколько десятков авторов (31, гл.3), которые видят в основе искусства именно красоту. Однако он сам считает понятие красоты «путающим всё дело» и сводит искусство к передаче чувства, возникшего у автора. При этом он не отличает эстетическое чувство от чувства как простого эмоционального состояния. Беря последнее в качестве критерия, он приходит даже к такой нелепице, что признаёт искусством пение хоровода баб, заражающего своим весельем.

Ещё задолго до появления теории Л. Н. Толстого Гегель о несводимости впечатления от художественного произведения к одной чувственности писал:

«…художественное произведение должно не только вызывать чувства — ибо тогда у него не было бы специфической цели, отличной от цели красноречия, историографии, религиозного назидания и т. д., — а является произведением искусства лишь постольку, поскольку оно прекрасно» (10, с. 108).

Недоразумения, связанные со сведением искусства к красоте, могут быть вполне сняты, если мы будем отличать «прекрасное» от «красивого». В истории эстетической мысли были попытки различать «красивое» и «прелестное», «красивое» и «красивость», «красоту» и «украшения», но почему-то обходилось стороной различие «красивого» и «прекрасного», и эти понятия, как правило, употреблялись как синонимы. Красивыми могут быть и обыденные предметы, красивым может быть человек. Употребление же термина «красиво» по отношению к произведению искусства не является уместным: оно в принципе не может быть «красивым», оно может быть только «прекрасным». И. Ильин, возражая против отождествления художественности с красотой, писал: «почти всё комическое в искусстве лишено красоты; многое трагическое просто исключает красоту» (15, с. 120). Конечно, ни комедия, ни трагедия не могут быть «красивы», но они могут быть прекрасны и доставлять эстетическое наслаждение — собственно говоря, если комедия или трагедия являются произведениями искусства, то они не просто могут быть, а должны быть таковыми.

Но чем же отличается красивое от прекрасного? Эффект от наслаждения прекрасным более сложен: если красивое может чувствовать каждый, и оно сразу бросается в глаза, то чувство прекрасного нужно развивать — без этой развитости его просто невозможно увидеть, именно по этой причине произведение искусства может оценить далеко не любой человек. Когда в теоретических работах авторы, говоря об искусстве, употребляют термин «красота», то его каждый раз следует заменять термином «прекрасное» — это будет более правильно.

Идея прекрасного в обязательном порядке имеет выражение в художественном произведении, в основе понятия художественности лежит именно понятие прекрасного. Однако, пытаясь углубиться в понимание искусства, мы не должны довольствоваться только этим, а должны идти по пути расчленения тех элементов, из которых слагается чувство прекрасного, — только так мы сможем его познать. На первый взгляд, эта задача не представляется выполнимой. Что мы собрались расчленять на элементы? Прекрасное? Но разве мы знаем, что это такое? Помимо того, что оно является более сложным по сравнению с «красивым» мы ничего, по сути, о нём и не сказали. Одновременно это значит, что мы ничего более не можем сказать и о художественности. Но попробуем пойти по другой тропе познания. Для этого проведём аналогию: может ли кто-либо точно передать словами вкус полюбившегося блюда? Это невозможно в принципе. Однако можно сделать другое: перечислить ингредиенты, входящие в это блюдо, их пропорции, технологию приготовления. К понятию художественности (прекрасного) можно подойти точно также: хоть мы не можем сказать, что такое художественность, но можем назвать «ингредиенты», которые способствуют созданию художественного произведения. Причём здесь нужно будет выделять два вида таких «ингредиентов» — общие для всех видов искусств, и специфические.

Но что же это за «ингредиенты»? Прекрасное само по себе может относиться только к форме, но не к содержанию. Поэтому «ингредиенты» здесь должны отбираться по тому, способствуют они или нет созданию художественной формы. Через эти «ингредиенты» и проявляет себя прекрасное. Достаточно хорошо о таком проявлении пишет А. Студничка, только он, как и другие авторы, не отличает «красоту» от «прекрасного», используя эти термины в своей книге как синонимы:

«Сущность художественных идей, а следовательно и произведений, состоит в благородстве их форм, т. е. в том, что мы называем красотою, проявляющуюся в удачном построении, в приятном разнообразии, в правильности соотношений, в грациозности группировки, в чистоте линий, в гармоничности красок, иногда в особых украшениях и в гармоничном сочетании всех исчисленных элементов.

Каждый человек способен чувствовать красоту форм, но не у всякого это чувство развито в одинаковой степени; поэтому мы видим иногда, что толпа восхищается крайне первобытными формами и красками, не нравящимися людям, наделённым более чистым вкусом» (30, с. 3—4).

А. Студничка в своей книге не использует термин «композиция», а говорит о «главных факторах красивых форм», но вопросы выделения этих факторов, закономерности их сочетания, в современном словоупотреблении правильным будет называть именно вопросами построения «композиции». В качестве последнего, финального «фактора красивых форм» А. Студничка называет «единство», он пишет:

«Когда удаётся создать такую форму, все факторы которой согласованы между собой и выражают свою основную идею, эта форма производит впечатление единства и гармонии. <…>

Гармоничное впечатление, производимое единством предмета, подходит также на действие, производимое музыкой хорошо настроенного музыкального инструмента. Напротив того, впечатление несгармонированных между собой факторов подобно тому, которое получается от неудачного сочетания звуков или от игры на разрозненном инструменте» (там же, с. 92, 93).

Также о негативном влиянии чего-то нецелостного, как о влиянии противоположном тому, которое оказывает искусство, пишет А. М. Васнецов: «что-нибудь нарушающее цельность вида (форму), расплывчатое, бесхарактерное, слабое, неопределённое в формах — производит действие противоположное тому, какое производит красота, т. е. получается впечатление как от чего-то отталкивающего (отвратительное)» (7, с. 62).

И здесь мы подходим к такой важнейшей характеристике художественности произведения как целостность, единство. Художественное произведение должно представлять собой нечто целое, в отличие от нехудожественного (не заслуживающего того, чтобы называться художественным).

Актуальность проблемы целостности произведения искусства стала осознаваться ещё в античности. Так, древнеримский поэт Вергилий свою книгу «Наука поэзии» начинает следующими словами:

Если художник решит приписать к голове человечьей

Шею коня, а потом облечёт в разноцветные перья

Тело, которое он соберёт по куску отовсюду —

Лик от красавицы девы, а хвост от чешуйчатой рыбы, —

Кто бы, по-вашему, мог, поглядев, удержаться от смеха?

Верьте, Пизоны: точь-в-точь на такую похожа

Картина, где образы все бессвязны, как бред у больного.

Другой известный пример — это стремление К. С. Станиславского через понятие «сверхзадача» решить проблему целостности спектакля. Эту попытку нельзя назвать удачной, что было показано в нашем исследовании (1, с. 3—18), но то, что данное понятие К. С. Станиславский считал главным в своей «системе», говорит о том, насколько проблема целостности является для театра актуальной.

Достаточно широко проблема целостности присутствует в живописи и фотографии — присутствует в очень тесной связи с понятием композиции. Композиция произведения не является самоцелью, её задача как раз и состоит в придании данному произведению целостности. Например, А. Лапин в своей работе «Фотография как…» пишет: «Композиция обладает изобразительным и смысловым единством. Её компоненты невозможно заменить или изменить каким-либо образом, они сопротивляются таким изменениям и стремятся вернуться в первоначальное положение. <…> В живописной картине могут быть изображены десятки, если не сотни персонажей. И всё же жест каждого, его очертания, цвет одежды и прочее предопределены художником в соответствии с его замыслом и основной задачей композиции — цельностью картины» (22, с. 128 -131).

Но если мы целостность вслед за прекрасным признаём критерием художественности, то здесь возникает вопрос соотношения целого и прекрасного. Итальянский архитектор и писатель эпохи Раннего Возрождения Л. Б. Альберти, которого называют ведущим теоретиком искусства того времени, говорил: «Прекрасное есть внутренняя согласованность частей целого в определённой пропорции, в ограничении и распорядке, как это требует гармония, то есть абсолютный высший закон природы» (цит. по: 14, с. 75). Если следовать этому определению, то прекрасное существует лишь неразрывно с целым, а вне его не может иметь места.

Различные целостные предметы, не обладающие свойством художественности, мы наблюдаем в жизни, а потому целостность сама по себе ещё не создаёт художественности. Красоту мы также можем наблюдать в жизни. А прекрасное? Имеет ли оно место в обычной жизни? Если и имеет, то это очень редкие, исключительные случаи. В художественных же произведениях мы встречаемся с прекрасным постоянно. Художественное произведение обладает той особенностью, что в нём может быть целостно и прекрасно изображено то, что в реальности таковым не является. Возьмём простейший пример: создание фотохудожником пейзажа. Может показаться, что здесь лишь запечатлевается окружающий мир, однако фотограф выбирает рамку кадра так, чтобы отсечь всё лишнее, что мешает построению композиции, что разрушает целостность, а позже путём редактирования ещё работает со светом и цветом. В этом смысле реальный пейзаж и его фотография, доведённая до уровня художественности, не соответствуют друг другу — целостность есть только во втором случае, и получается она, прежде всего, вследствие отсечения всего лишнего рамкой фотографии; уже благодаря этой целостности красота пейзажа преображается, становится более сильной, последующими же действиями по обработке фотографии эта красота может усложняться и быть доведена до уровня прекрасного. Аналогично и в жанре литературы: взяв какую-либо реальную историю, писатель убирает всё лишнее, что будет разрушать целостность, а оставшееся доводит в своём композиционном соотношении уже до уровня прекрасного. Различного рода подражательные теории искусства, утверждая, что художник лишь подражает природе и жизни, не учитывают, что впечатление от того, что мы видим в жизни, и от того, что встречаем в произведении искусства, в принципе не может быть одинаковым, ибо сама рамка, отсекающая всё лишнее, это впечатление изменяет. Таким образом, эстетическое удовольствие, получаемое от созерцания художественного произведения, возможно лишь благодаря союзу целостности и прекрасного — союзу, который в реальной жизни практически не встречается.

Вместе с тем созерцание целостности есть нечто трудноуловимое, ибо целостный объект почти никогда не даётся сразу, его части мы воспринимаем постепенно, удерживая их в воображении и составляя из них композиционное целое. Этот образ, как и все образы, данные нам в воображении, является расплывчатым и легко ускользает. Ещё Гёте об этом явлении писал, что удовольствие от созерцания художественных произведений «возникает главным образом благодаря одновременному восприятию цельности, которая вообще даётся органу только в последовательности, да и то больше ищется, чем достигается им, и, даже достигнутая, никогда не может быть удержана» (12, с. 27).

В иллюзионном жанре проблема целостности является одной из самых сложных в построении иллюзионного номера. Причина этого коренится в том, что фокусники используют в своих выступлениях самый разнообразный реквизит, а концертный номер для силы своего воздействия требует, чтобы все его элементы составляли нечто целостное. Объединение разрозненных трюков в одно целое и составляет суть данной проблемы. Проблема целостности иллюзионного номера, хоть и не имела до сих пор широкого обсуждения, но всё же осознавалась и осознаётся. Так, в советское время в артистической среде достаточно часто встречалось выражение «не номер, а набор трюков» — такой негативной оценкой награждалось то, что не обладает свойством целостности. Ставилась данная проблема и на страницах книг, например, Рафаэль Циталашвили писал, что номер «означает не просто показ трюков, а законченное в художественном отношении произведение искусства, в данном случае иллюзионного. <…> каждый трюк в высокой степени автономен, имеет самостоятельное начало, кульминацию и финал. Соединение трюков в органическое целое рождает новое качество — номер, обладающий способностью художественного воздействия на публику» (34, с. 38).

Но как решалась данная проблема иллюзионистами и режиссёрами? Двумя путями: либо чисто интуитивно, либо через театрализацию номера, пытаясь задавать целостность образом или сюжетом. Вопросу же роли композиции в построении номера внимания практически не уделялось.

Нашей задачей является вывести, насколько это окажется возможным, решение проблемы из власти таинственной интуиции, и попытаться сформулировать основные пути построения композиции иллюзионного номера.

Основные композиционные связки

Пожалуй, единственная, присутствующая ранее попытка формулирования принципов, задающих целостность иллюзионного номера, принадлежит А. С. Карташкину. Выделяет же он их в композиционном, согласно его классификации, типе номера два: трюковой и реквизитный. Трюковой, в свою очередь, распадается на принцип развития трюка: «сценическое действие, состоящее из ряда зрелищных эффектов, идёт по нарастающей (в частности, из неожиданно возникшего трюкового предмета появляются ещё два или три трюковых предмета, а из тех, в свою очередь, рождается волшебный поток иллюзионных рождений всё новых и новых предметов)» (19, с. 237), и принцип связанности трюков, согласно которому «один трюк начинает вытекать из другого». В рамках реквизитного принципа также выделяются две разновидности: принцип однообразия реквизита (весь номер демонстрируется с однотипным реквизитом) и принцип развития реквизита (от мелкого реквизита артист переходит к всё более и более крупному). При всём этом перечисление разновидностей принципов заканчивается «и т. д.», т. е. предполагается, что могут существовать и какие-то другие.

Отметим, что принцип развития трюка на практике встречается крайне редко. Принцип связанности трюков мы встречаем гораздо чаще. Суть его, в общем-то, можно представить следующим образом: предмет, участвовавший в одном трюке, участвует и в следующем. Допустим, фокусник начинает своё выступление с трюка, где верёвочка превращается в платок. В этом фокусе участвуют два предмета: верёвка и платок. В случае принципа развития трюка далее должен идти фокус с появившимся платком. Допустим, он кладётся в шкатулку, она закрывается, открывается — платок стал другого цвета.

Чего мы достигаем при применении этих принципов в отношении целостности номера? Мы достигаем связки между соседними трюками. Эти связки, прежде всего, обеспечивают плавность переходов от одного трюка к другому. Такая плавность является весьма важной частью композиции — все элементы художественного произведения должны переходить один к другому достаточно плавно. Плавность — противоположность резкости. Так же как неприятен резкий свет, резкий звук и т. д., неприятны для восприятия и любые резкие переходы. В фотографии и живописи требование плавности предъявляется как к цветовым переходам, так и к светотеневым. аналогично и в литературном произведении одно предложение в другое, как и описываемые события, должны переходить плавно. Резкие переходы имеют право на существование лишь в исключительных случаях, когда нужно противопоставить один элемент другому. Любая резкость по своей сути неэстетична: неэстетичны резкие высказывания, резкие движения. Мы часто восторгаемся красотами природы, но если проанализировать её краски, то мы также не найдём там резкости переходов, в том числе цвета радуги не переходят друг в друга резко, а имеют множество промежуточных оттенков.

Вместе с тем связки между соседними трюками не только имеют эстетическое значение, одновременно они связывают между собой части номера, что способствует его целостности, однако ошибкой будет утверждать, что к наличию исключительно этих связок данная целостность и сводится. Какие именно факторы ещё способствуют целостности, мы рассмотрим позже, а пока остановимся подробнее именно на связках соседних трюков.

Принцип развития трюка фиксирует наиболее наглядный вид связи: реквизит одного трюка реально участвует в другом. Однако связь между трюками может быть не только реальной, налично данной, но и абстрактной. Зритель воспринимает выступление артиста не только глазами: к тому, что он видит, примешивается и интеллектуальный элемент, который достаточно сильно влияет на восприятие и оценку увиденного. Композиция в значительной степени воспринимается именно интеллектуально. Неправы те, кто относит искусство исключительно к чувственной сфере. Деятельность художника не сводится к тому, чтобы просто передать зрителям зародившееся в нём чувство. Искусство — это, во многом, сфера интеллектуальная, связанная с отвлечённым мышлением. Приведём цитату известного советского живописца С. А. Григорьева: «Композиция требует от художника развития у него способности отвлечённого мышления (курсив мой — П.А.), умения оперировать обобщёнными, упрощёнными, доведёнными до геометрического состояния формами и силуэтными фигурами. Она требует умения добиваться удачных и острых сочетаний, умения оценивать их эстетическое значение и их содержательность» (цит. по: 22, с. 129). Другими словами, занимаясь построением композиции, художник должен выделять в своём произведении абстракции и, оперируя ими, устанавливать между ними связки, выстраивая тем самым композицию как неразрывное целое.

Абстрактные связки между иллюзионными трюками не видны на первый взгляд, но они, незаметно присутствуя, оказывают своё воздействие на зрителя. Что это за связки? Возьмём, к примеру, трюк с превращением трости в платки, которым весьма часто фокусники открывают своё выступление. Трость исчезла, появились платки. Согласно принципу развития трюка, далее должен идти фокус именно с этими появившимися платками. Но как мало вариантов развития номера будет в таком случае! Ну а если фокусник отложит появившиеся платки в сторону, а после перейдёт к фокусу с другими платками (или платком), разве связка между трюками будет отсутствовать? Она также будет присутствовать, но не во внешней данности, а в мысли, и это будет связка на основе общности реквизита. В классификации А. С. Карташкина отмечается подобный тип связки (принцип однообразия реквизита), однако относится он к трюкам всего номера. Такое объединение — это уже тема, и мы относим подобные номера к тематическим. Вместе с тем для того, чтобы связать все трюки номера общностью реквизита, вовсе не обязательно делать реквизит номера однообразным. Предметы могут меняться, но тем не менее все трюки между собой могут быть связаны прочной нитью — нитью общности реквизита соседних трюков. При этом чтобы не допустить монотонности, следует избегать полного единства реквизита в соседних трюках, т. е. что-то в реквизите должно совпадать, а что-то отличаться. Проиллюстрируем всё это на примере блока из трёх трюков:

1.Трость превращается в два платка.

2. Берётся большой платок, им накрывается кубик Рубика, платок снимается — кубик изменил цвет (например, из разноцветного стал полностью жёлтым). Тем же способом кубик ещё несколько раз меняет цвет.

3. Со стола берётся кубик-домино и кладётся в шкатулку, шкатулка закрывается, открывается — кубик исчез.

Мы видим здесь следующую последовательность использования реквизита: трость-платки-кубик-шкатулка. Реквизит разнообразный, но обязательным условием является присутствие в каждом трюке одного из предметов, аналогичного тому, что использовался в предыдущем. Если пользоваться в представленном блоке дальше тем же принципом, то четвёртый трюк должен быть со шкатулкой и каким-либо предметом, который не должен быть кубиком. Вместе с тем поскольку во втором трюке участвовали два предмета — платок и кубик — третий трюк мог быть не с кубиком, а с платком. Ещё возможен вариант, когда третий трюк был бы с платком, а четвёртый — с кубиком. В таком случае третий и четвёртый трюк стали бы связаны не между собой, а со вторым трюком номера. Такой тип связки, когда сначала демонстрируется трюк с несколькими предметами, а потом — несколько трюков с каждым из этих предметов, можно назвать сепаратным. Противоположный вариант, когда сначала демонстрируется несколько трюков с разным реквизитом, а потом один трюк, в котором участвует весь реквизит предыдущих трюков, также встречается — этот тип связки можно назвать синтетическим. Пример синтетического типа связки мы наблюдаем в номере «Иллюзия с цветами», анализ которого будет представлен позже. И сепаратный, и синтетический вид связок можно рассматривать как усложнённый вариант связок между соседними трюками. Сепаратные связки больше подходят для начального блока номера, синтетические — для финального: в первом случае идёт как бы расширение, а во втором — сужение, символизирующее завершение.

Если выстраивать номер, лишь пользуясь одним единственным типом связки, — в данном случае, связки на основе общности реквизита соседних трюков — то это, во-первых, будет способствовать созданию нежелательной монотонности, а во-вторых, достаточно сильно будет сужать сферу подбора трюков: может оказаться весьма проблематичным подбирать только те из них, где имеется общность реквизита. Всего этого можно избежать, прибегая к другим типам связок. Прежде всего, это связки на основе общности формы и цвета. Возьмём уже упоминавшееся нами начало номера — превращение трости в платки. Если использовать связку на основе формы, то за этим трюком может последовать, например, фокус с верёвкой — ведь она также имеет продолговато-округлую форму. Если же использовать связку на основе цвета, то следует взять предмет, который по цвету совпадает либо с тростью, либо с платками.

Помимо этого, можно выделить и ещё один тип связок, который также встречается весьма часто, — это связки на основе общности иллюзионных эффектов. И чем чаще распространён эффект, тем, естественно, легче подобрать к нему трюки, которые будут связаны с ним данной общностью.

Проиллюстрируем взаимосвязь на основе общности эффекта следующим трюковым блоком:

1. Соединение и разъединение верёвочных колец.

2. Прохождение волшебной палочки сквозь стекло в раме.

3. Свеча, проходящая сквозь платки.

Все три фокуса данного блока объединены, прежде всего, общностью эффекта проникновения. Трюки, обладающие данным эффектом, имеют, как правило, большую длительность. Поэтому связки на основе эффекта проникновения чаще присутствуют в середине номера, а не в начале, и не в конце, где требуются более короткие по времени эффекты.

Приведём ещё пример блока, основанного на общности эффекта, но теперь уже — эффекта превращения:

1. Превращение огня в чаше в перьевые цветы.

2. Прозрачный куб, заполненный различными предметами, кладётся в коробку. Коробка закрывается, открывается, и из неё достаётся клетка с птицей.

3. Превращение платка в трость.

Данный блок уже предназначен для завершения выступления. Трюки с превращением являются наиболее зрелищными, а потому весьма часто именно ими фокусники заканчивают своё выступление. Если же в конце номера находится целый блок превращений, то это выглядит особенно эффектно. Вместе с тем в данном блоке мы использовали и ещё одну связку — связку на основе дополнительности размеров: один из трюков имеет малый размер реквизита (превращение платка в трость), один — средний (превращение огня в цветы), один — большой (трюк с коробкой). Связки на основе дополнительности будут предметом дальнейшего рассмотрения.

Итак, пока мы можем выделить четыре основных типа взаимосвязи иллюзионных трюков — на основе общности реквизита, цвета, формы, эффектов. Установление такой взаимосвязи между соседними трюками можно назвать эффектом домино — также как косточки домино кладутся одна к другой по принципу общности чисел, так и трюки следуют друг за другом в номере на основе общности реквизита, цвета, формы, эффектов.

Для большей наглядности проиллюстрируем всё это ещё и следующим способом. Обозначим в каждом трюке элементы, способные создавать общность, латинскими буквами, а поскольку этих элементов у нас выделено четыре, то и буквенное обозначение должно состоять из четырёх букв. Допустим, один трюк мы обозначим как ABCD, а другой — EFGH. Мы видим, что общих элементов у них нет. Но стоит нам добавить между ними трюк KBLH, как все три трюка оказываются связанными между собой благодаря элементам B и H. Изобразим это в виде столбца:

ABCD

KBLH

EFGH

Связка между этими трюками не является наглядной, она не бросается в глаза — это связка психологическая, которая устанавливается благодаря ассоциации по сходству, а именно: трюк ABCD ассоциируется с трюком KBLH по той причине, что имеет общий элемент B, а трюк KBLH с трюком EFGH — благодаря общему элементу H. В результате, все три элемента воспринимаются как ассоциированные друг с другом. Ещё большей связки мы достигнем, если в качестве связующего поставим трюк с элементами ABGH. В этом случае между трюками будет установлена уже связка на основе двух элементов:

ABCD

ABGH

EFGH

Французский психолог Т. Рибо трактовал ассоциацию по сходству как «главный источник материалов творческого воображения» (27, с. 19) и говорил, что в её основе лежит смешанная работа ассоциации и диссоциации (абстракции). Действительно, чтобы подобную ассоциацию можно было провести, предварительно необходимо элементы абстрагировать (диссоциировать), и только потом уже возможно установление ассоциации. Это ещё раз говорит о том, что как для создания произведений искусства, так и для их восприятия необходимо обладать развитым отвлечённым мышлением.

Гармония и дополнительность

Мы до сих пор говорили о связках на основе общности, однако это не единственный вид связок, способный объединять элементы номера в одно целое. Другой важный вид связок — это связки на основе дополнительности. Отношение дополнительности лежит в основе гармонии, и такой вид связок придаёт номеру гармоничность.

Понятие «гармония» является не менее сложным, нежели понятие «целое», которое будет позже внимательно рассмотрено, и тоже относится к философским категориям. Также оно тесно связано и с идеей совершенства — то, что гармонично, то одновременно и совершенно. Понятия «целое» и «гармония» отнюдь не совпадают, но имеют достаточно большую сферу пересечения. Гармония уравновешивает части целого по отношению друг к другу. Противоположностью гармонии является дисгармония, или, по-другому, диссонанс. Любой, даже малейший диссонанс действует на произведении искусства разрушающе.

Используемые в иллюзионных трюках предметы достаточно разнообразны, и чётко выделить среди них типы противоположностей, лежащие в основе отношения дополнения, является задачей невыполнимой. Однако, если говорить о дополнительности не конкретной, а абстрактной, то выделение противоположностей в той или иной мере уже становится осуществимым. Рассмотрим возможность дополнительности на основе каждой из выделенных нами абстракций, составляющих основу взаимосвязи иллюзионных трюков.

Могут ли быть связи на основе дополнительности эффектов? Здесь потенциал крайне низок. По сути, имеется лишь два противоположных эффекта: появление и исчезновение. Связка на основе дополнительности этих эффектов присутствовать в номере может, но велика вероятность, что она не будет иметь серьёзного значения, ибо ощутимое воздействие имеет только множество связок, основанных на одном принципе, а не одна единственная.

Дополнительность формы обладает уже несколько большим потенциалом. Остроугольная (треугольная) и трапециевидная формы реквизита в выступлении фокусника встречаются крайне редко, а потому их нет смысла делать предметом обсуждения. Реквизит фокусника, как правило, имеет либо прямоугольную, либо округлую форму — то и другое в многочисленных вариациях. Эти два вида формы являются противоположными. Но можно ли назвать их дополнительными? Если мы будем исходить из психологического закона относительности, обозначенного А. Бэном, который гласит: «Изменение ощущения составляет необходимое условие сознания» (4, с. 59), то да. Суть этого закона в том, что однообразные ощущения ведут за собой притупление чувств, что обусловлено свойствами нервной организации. Этот закон «обнаруживается во всех изящных искусствах под именем контраста» (там же, с. 62). Прямоугольная и округлая формы как раз и представляют собой такой контраст. Присутствие лишь одной из них обедняет номер и притупляет его восприятие. Допустим, весь номер состоит исключительно из манипуляции с картами — подобных номеров немало, — в таком случае присутствует только прямоугольная форма. Но если мы добавим в начало номера манипуляцию с шариками, что также периодически встречается, то тем самым номер сразу же обогатится — не только по трюковой части, но и в плане дополнительности формы: он станет более гармоничным. Далее в разделе анализа композиции номеров будут показаны несколько примеров того, как округлая и прямоугольная формы удачно соседствуют в иллюзионных номерах.

Выше мы упоминали о дополнительности размера. Дополнительность по принципу малый-средний-большой является достаточно расплывчатой, ибо «малое», как и «среднее» с «большим», можно трактовать по-разному. Попытка определить более точные пропорции, лежащие в основе гармонии и эстетического восприятия, принадлежит Леонардо да Винчи. Гармоничную пропорцию он назвал «золотым сечением». Смысл золотого сечения состоит в том, что если целое разделить на бо́льшую и меньшую часть, то соотношение между меньшей и большей частью должно быть таким же, как между большей частью и целым. Проиллюстрируем это. Допустим, фокусник поочерёдно выполняет трюки с верёвками, в одном фокусе — верёвка меньшей длины, в другом — несколько большей, в третьем — ещё большей. Для достижения гармонии соотношение длины верёвок достигается через выраженную в числах пропорцию золотого сечения, которая составляет 1:1,618. Зная эту пропорцию, легко сделать вычисление. Если средняя верёвка у нас 55 см., то длинная должна быть 89 см., а короткая — 34 см. Когда же речь идёт о соотношении размера разнопланового реквизита, то сопоставляться должен его объём. Сделать подобное вычисление здесь достаточно трудно, да и не нужно. При развитом чувстве художественности оптимальное соотношение чувствуется интуитивно. Следует добавить, что правильность принципа золотого сечения трактуется неоднозначно, скорее, он имеет лишь какую-то ограниченную область применения, то есть в одних случаях может действовать, а в других — нет. В каких именно случаях он действует — чёткого ответа на этот вопрос не имеется.

Достаточное большое распространение в разных областях искусства имеют и более простые гармоничные пропорции, которыми пользовался, в том числе, тот же Леонардо да Винчи. В музыке октава имеет пропорцию 1:2, квинта 2:3, кварта 3:4, большая терция 4:5, малая терция 5:6. В фотоискусстве наиболее распространёнными соотношениями сторон фотоснимка являются 1:1, 2:3, 3:4 и 4:5. Можно ли распространить подобные простые соотношения на иллюзионный жанр? Если принять за единицу иллюзионный трюк, то некоторые из вышеназванных гармоничных сочетаний вполне применимы к номерам, имеющим блоковую структуру. В качестве примера можно привести номера, которые позднее станут предметом нашего анализа: в номере «Иллюзия с цветами» сочетание трюков первого и второго блока составляет 3:4, а в «Дивертисментном номере с блоковой структурой» имеются четыре блока, соотношение между которыми 2:2:2:2.

Ещё один вид дополнительности, который следует назвать, и который часто встречается в иллюзионных номерах, — это зеркальность. Под зеркальностью мы понимаем элемент композиции, когда две половины номера (либо только их часть) соотносятся друг с другом как противоположности. Проиллюстрируем это на примере зеркальности эффектов. Номер, полностью построенный по такому принципу, может представлять собой, например, следующую последовательность эффектов:

1. Превращение.

2. Изменение цвета.

3. Проникновение.

4. Перемещение.

5. Проникновение.

6. Изменение цвета.

7. Превращение.

Мы видим совпадение эффектов 1—7, 2—6, 3—5. Эффект под номером 4 в данном случае выполняет функцию разделения номера на две части. Такой разделительный эффект вовсе не обязателен. Например, зеркальность номера из восьми трюков может выглядеть так: 1—8, 2—7, 3—6, 4—5.

Зеркальность может быть как полной, так и частичной, например, зеркально противоположными могут быть лишь первый и последний трюк номера. Классический пример: начало номера — превращение трости в платки, финальный трюк — превращение платка в трость. В данном случае зеркальность обеспечивается не только единством эффекта (превращения), но и общностью реквизита, а также (и это новое!) противоположностью иллюзионного действия (трость → платки; платок → трость); а если трости будут окрашены одним цветом, то мы получим ещё и связку на основе цвета.

Реализация принципа зеркальности в конкретных номерах будет нами позже показана при анализе композиции номера «Металлические и перьевые кольца», а также номера В. Данилина «Ширма».

Номер как развивающееся целое

Теперь обратимся к выделенным А. С. Карташкиным реквизитным принципам. С принципом однообразия реквизита дело обстоит просто — он рождает связку между всеми трюками номера на основе общности используемого реквизита. Номера, построенные по такому принципу, по нашей классификации относятся к тематическим. Общность реквизита сама по себе ещё не обеспечивает целостности номера, но всё-таки существенно способствует этому. Если фокусник решил сделать номер с картами или цветами, то это ещё не значит, что номер будет целостным вне зависимости от того, какие трюки будут использоваться и в каком порядке — такой номер вполне может быть составлен хаотично и не представлять собой нечто целостное. Можно сказать, что единство реквизита способствует созданию общей линии, связывающей между собой трюки номера, однако нельзя говорить, что одной этой линии будет достаточно для обеспечения его целостности. Чтобы создать между трюками номера взаимное и достаточное притяжение, нужна не одна, а множество объединяющих линий, пронизывающих номер в самых разных направлениях.

Принцип развития реквизита предполагает связку другого типа — каждый последующий трюк выступает как элемент процесса увеличения размера реквизита. Например, первый трюк фокусник демонстрирует с маленькой верёвкой, второй — с верёвкой средней длины, а третий — с более длинной верёвкой. Однако, если связка между трюками рождается на основе процесса увеличения реквизита (восходящей градации), то она должна точно также иметь место и в обратном случае — при уменьшении этих размеров (нисходящей градации). Но на практике мы постоянно встречаем лишь первое: примеров того, когда артист переходит от более мелкого трюка к более крупному предостаточно, а вот обратное — большая редкость. Это значит, что мы должны искать другое объяснение популярному среди фокусников использованию восходящей градации реквизита.

Если смотреть на целостность иллюзионного номера только как на взаимосвязь трюков, то он представляется как нечто статичное, в то время как одни трюки в нём сменяются другими, т. е. происходит определённое движение. В связи с этим следует упомянуть разделение искусств, которое, основываясь на работах Лессинга, даёт Ю. Мильталер (23, с. 89). С одной стороны, он выделяет «искусство покоя», которое также можно назвать и как «искусство совместных впечатлений» и как «искусство одновременного созерцания». С другой стороны, существует «искусство движения», которое одновременно является «искусством сменяющихся впечатлений» и «искусством последовательного созерцания». Иллюзионный жанр здесь следует отнести ко второй категории. Но только нельзя согласиться с термином «последовательность» впечатлений. Простая последовательность не предполагает развитие, а представляет лишь изменение от одного к другому. При отсутствии развития зритель быстро теряет интерес к происходящему. Чтобы завладеть вниманием зрителя, номер должен развиваться в определённом направлении. Трюки должны не просто следовать один за другим (пусть и во взаимосвязи), а развивать некоторое действие. Тем самым иллюзионный номер представляет собой не просто целое, а развивающееся целое. Одним из способов придать такое развитие как раз и является построение иллюзионного номера с использованием восходящей градации реквизита. Обратное — нисходящая градация, т. е. демонстрация трюков с реквизитом всё меньшего и меньшего размера — хоть и рождает связку между трюками, но тормозит развитие номера, а потому и встречается крайне редко. Поэтому в дальнейшем под термином «градация» мы будет иметь в виду только градацию восходящую (независимо от того, является она многоступенчатой или нет). Вместе с тем отсутствие многоступенчатости при уменьшении размера реквизита следует выделить отдельно, ибо это, в отличие от многоступенчатой нисходящей градации, имеет место в иллюзионных номерах достаточно часто, и назвать данное явление можно деградацией. Весьма сильная деградация реквизита чаще применяется между блоками номера и является одним из способов подчеркнуть начало нового блока. Допустим, фокусник начал выступление с мелкого трюка, в следующем перешёл к реквизиту чуть крупнее и завершил начальный блок фокусом с ещё более крупным реквизитом. И вот здесь нужно как-то дать понять зрителю, что начальный блок закончен, что начинается переход к основной части. Одним из возможных способов показать это как раз и является деградация реквизита — артист снова берёт мелкий реквизит, что символизирует начало относительно нового действия.

Редко встречается, чтобы весь номер представлял собой непрерывную градацию реквизита. Как правило, присутствует и деградация, расставляющая запятые в иллюзионном номере. Но как же быть тогда с развитием? Ведь только номер стал развиваться на основе градации реквизита, как вдруг наступает деградация. Развитие прервано? Оно было бы прервано, если бы отсутствовали другие факторы развития номера. Не в меньшей мере, чем градация реквизита, на развитие действия иллюзионного номера влияет и градация эффектов. Этот тип градации предполагает, что каждый последующий трюк должен быть эффектнее, нежели предыдущий. Финальный же трюк номера, как правило, является наиболее эффектным и представляет собой кульминацию номера. Однако, если все трюки номера выстроить по схеме непрерывной градации эффектов, то это будет монотонно. Поэтому здесь также имеет место деградация, применив которую фокусник может начать новый отсчёт нарастания эффектности трюков. Говоря о градации эффектов, мы опять имеем дело лишь с градацией восходящей. Нисходящая же градация эффектов в иллюзионном жанре практически не встречается.

При построении градации эффектов нужно иметь в виду, что эффект трюка в некоторой степени зависит и от его места в номере, например, в рамках одного номера конкретный трюк будет более эффектным в начале, а в рамках другого — в середине номера (это, нужно сказать, относится не ко всем трюкам, например, есть трюки по своей сути подходящие исключительно для начала или финала номера). Получается некоторый парадокс: место трюка в номере зависит от его эффектности, а эффектность трюка зависит от его места в номере. Такая непростая ситуация разрешается путём мысленных экспериментов, когда в воображении строятся различные варианты номера. После мысленных экспериментов переходят к реальным, и те варианты, что были одобрены в воображении, проверяются на зрителях.

Обобщая оба вида градации-деградации, можно сказать, что деградация сознательно применяется для того, чтобы дать в номере новое место для реализации принципа градации: после нескольких трюков с увеличивающейся силой эффекта (или размера реквизита) исполнитель вдруг сознательно исполняет или более слабый трюк (в случае градации эффектов), или трюк с более мелким реквизитом (в случае градации реквизита). С одной стороны, это образует некоторую паузу в развитии номера, но с другой — открывает поле для новой волны градации. Деградация в построении номера обычно используется не чаще одного-двух раз. При этом достаточно редко используется одновременная деградация и силы эффекта и размера реквизита, ибо это ослабляет номер, делая в нём некий провал, а если уж такая деградация и имеет место, то следующие за ней трюки должны быть значительно сильнее и крупнее, чтобы её сгладить.

Одновременное использование в номере обоих типов градации не является непременным условием, и вполне возможно, что акцент в развитии будет делаться на чём-то одном — либо на реквизите, либо на эффектности. Зачастую это бывает вынужденным, ибо также как при установлении связок между трюками один тип связи может вытеснять другой, так и один тип градации может быть вытесненным другим, например, исполнитель может оказаться перед выбором: либо поставить более крупный трюк, либо более эффектный. В идеале, конечно, эффектность и укрупнение должны совпасть, однако на практике не всегда удаётся подобрать трюк, соответствующий сразу обоим критериям, и исполнителю приходится жертвовать чем-то одним. В таком случае в целях сохранения развития номера важно не допустить, чтобы неиспользуемая градация превратилась в деградацию. Достичь этого можно за счёт простого уравновешивания эффектов или размеров реквизита: если используется только градация эффектов, то размер реквизита должен быть примерно одинаковым, а если используется только градация реквизита, тогда сила эффектов трюков должна быть примерно равной.

Два выделенных нами типа градации являются основными в обеспечении развития номера. Однако можно выделить ещё и цветовой вид градации, который встречается в иллюзионных номерах. Этот тип градации подробно показан нами при анализе композиции некоторых номеров. В номере Пилу цветовая гамма меняется следующим образом: сначала доминирует красный цвет, потом к красному добавляется белый, а в конце номера — ещё и синий. В «Дивертисментном номере с малым количеством реквизита» первый блок имеет бело-красный цвет, второй — сине-красный, а в третьем объединены все ранее присутствующие цвета (белый, синий и красный), и к ним ещё добавлен серебристый. В обоих случаях мы имеем дело с тем, что цветовая гамма по ходу номера становится всё более богатой — в этом и состоит в данном случае цветовая градация.

На примере «Дивертисментного номера с малым количеством реквизита» мы также видим, что развитие может задаваться и формой: первый блок трюков выполняется с реквизитом округлой формы, второй — прямоугольной, третий — и той, и другой. Развитие в данном случае сходно с диалектической триадой «тезис-антитезис-синтез», т. е. второй блок в плане формы представляет собой противоположность первого, а третий — снимает это противоречие. Нечто подобное возможно и в плане цветовой градации, что мы наблюдаем в номере В. Данилина «Ширма»: изначально доминирует чёрный цвет, затем красный, а в конце номера оба эти цвета становятся равнозначны.

Таким образом, на основе всех ранее выделенных нами связующих элементов, каковыми являются реквизит, эффекты, цвет и форма, возможно выстраивание линии развития номера. Однако виды развития на основе реквизита (а точнее — его размера) и на основе эффектов являются наиболее ощутимыми и должны иметь место в каждом случае построения номера. Развитие же на основе цвета и формы может применяться не всегда.

Цветовая композиция

Иллюзионный реквизит воздействует на зрителя не только исполняемым с ним эффектом. Как и каждый предмет, он имеет свой цвет — ту или иную раскраску, и этой раскраской может оказывать определённое воздействие. Иногда достаточно просто сменить цвет реквизита, и трюк станет выглядеть намного эффектней. Когда же мы говорим о целостности номера, о связках между трюками, то здесь большое значение имеет вопрос сочетания цветов друг с другом — это вопрос цветовой композиции.

Чтобы образовать внутри иллюзионного номера связку одного трюка с другим на основе цвета, можно использовать в этих трюках общий цвет, о чём уже говорилось. Но это отнюдь не единственный вариант решения вопроса. Для образования связки на основе цвета можно, а где-то даже это и будет лучше, взять не точно такой же цвет, а соседствующий с ним тон. Что это значит? Из науки о цвете известно, что все хроматические цвета переходят друг в друга непрерывно, не образуя какой-то конечной границы. Поэтому весьма распространено изображать цветовую модель в виде круга. Цветовые тона, расположенные по соседству в цветовом круге, воспринимаются как близкие друг другу, и на их основе также можно устанавливать связки. Например, нам нужно образовать связку с предметом красного цвета — мы можем в этом случае использовать не только красный цвет, но и красно-оранжевый или красно-фиолетовый.

Весьма важным является и то, что чистые цвета могут иметь примесь как белого, так и чёрного, тем самым оттенки цвета могут видоизменяться не только в сторону соседствующего цвета, но и в сторону белого или чёрного. В. Оствальд утверждал, что цвета окружающих нас предметов почти все содержат такую примесь (25, с. 153). Исходя из этого, связку с чистым красным цветом можно также установить, используя либо тёмно-красный, либо светло-красный цвет.