Бесплатный фрагмент - Иллюстрированная история карикатуры

А.В. Швыров,  С.С.Трубачёв

ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ
история карикатуры
с древнейших времён
до наших дней
История карикатуры в России
написана С.С.Трубачёвым

©Под редакцией Л.Здановича. 2022

ВВЕДЕНИЕ

And if I laugh at any mortal thing ’tis that I cannot weep.

Byron.

И если я смеюсь над чем-либо смертным, то только потому, что не могу плакать.

Байрон.

История карикатуры — это, в некотором роде, всемирная история в эпиграммах, история культуры, составленная по оригинальным современным документам. Мы не задаемся целью написать сухой, философско-научный трактат о характере юмора в разные века и у разных народов, а просто хотим набросать крупными штрихами картину развития художественной сатиры. Перед глазами читателя пройдут отдельные моменты истории, восстанут все значительные схватки и битвы человечества, промелькнут все людские страсти: горе и радости, победы и поражения, счастье и отчаяние, — так как всё это обнимает карикатура.

Что же такое карикатура?

Если мы избегаем вдаваться в психологию карикатуры, в философский анализ элементов комического, то, тем не менее, в нашу обязанность входит сказать несколько слов, что понимается вообще под словом карикатура.

Слово карикатура происходит от итальянского глагола саriсаrе, что значит нагружать, отягощать. Если в рисунке, например, при изображении человеческой фигуры одну какую-нибудь часть, один какой-нибудь орган нарисовать слишком большим по сравнению с остальными и тем самым его выдвинуть, подчеркнуть, заставить зрителя обратить на него особенное внимание, то рисунок будет как бы отягощён этим и явится преувеличенным, шаржированным. Таким образом, карикатурой может быть названо всякое изображение, в котором нарушены естественная гармония и равновесие, а вместо этого особенно сильно выдвинута одна из частей в ущерб всему остальному. Само собой разумеется, что нельзя считать за карикатуру каждое изображение, в котором нарушено естественное соотношение отдельных частей между собой, а тем более нет смысла придавать такому изображению художественную цену. Нарушение гармонии может произойти по разным причинам, вследствие неумения рисовальщика или его недостаточной наблюдательности. В таком случае мы имеем дело не с карикатурой, а с неудавшимся рисунком. При работе же настоящего художника дело обстоит совершенно иначе. Мы можем здесь также встретить слишком длинный нос, неестественно маленький рот, чересчур короткие ноги и преувеличенно толстый живот, но карандаш художника не сделал ошибки: все эти преувеличения появились на рисунке вполне сознательно. Если мы посмотрим на оригинал, служивший художнику моделью, то увидим, что хотя у оригинала и не такой большой нос, и не такой толстый живот, но все же сравнительно с маленьким ртом у него нос действительно слишком велик, а ноги несоразмерно коротки в сравнении с толстым животом. Для профана это незаметно, но острый глаз художника подметил все эти несообразности и угадал, что именно они-то и служат характерными признаками этого человека. Художник вполне сознательно переносит все эти особенности на рисунок, но несколько подчёркивая и преувеличивая их, так что в конце из фигуры человека, сравнительно правильно сложенной, получается изображение, производящее комическое впечатление.

Но карикатурой называется не только то изображение, в котором отдельные характерные признаки подчеркнуты и преувеличены, но также и то, где части второстепенные сглажены или же совсем отсутствуют, дабы не мешать и не затемнять главного смысла. Поэтому карикатурой можно назвать всякое художественное произведение, в котором вполне сознательно выдвинуты на первый план черты, наиболее характерные для данного явления, и уничтожено или отодвинуто назад всё обыкновенное, несущественное.

Установив такую точку зрения, мы сейчас же можем сделать интересный вывод, что карикатура является до некоторой степени родоначальником всего объективного искусства.

Произведения первобытных, доисторических людей свидетельствуют о том же старании схватить наиболее существенное и важное в изображаемом предмете, оставляя в пренебрежении все второстепенное. Груди женщины и наружные признаки пола отделываются первобытным художником с особенным тщанием, так как именно в этом представляется ему главное различие мужчины и женщины, всё остальное для него неважно.

Карикатура в нашем современном смысле зародилась во времена расцвета греческого искусства, когда была открыта гармония человеческого тела, и только с этих пор карикатура становится самостоятельным отделом художества и в настоящее время обладает уже собственным, самостоятельным языком и символами, которые настолько оригинальны, что после комедии карикатура считается одной из самых веселых форм искусства.

Вечно живая, остроумная, протестующая, она приковывает внимание всех и каждого и действует иногда сильнее, чем целая книга логических доказательств. Влияние её на толпу неоспоримо. Благодаря ей, в массу проникают такие истины и факты, которые без карикатуры, быть может, остались бы неизвестны или неверно поняты. Вся наша книга служит доказательством того, что карикатура — борец за правду, за новые идеи, шумный авангард будущего.

Правда, как сила чисто отрицательная, карикатура ничего не создала, но она многое разрушила и уже одним этим не раз послужила интересам человечества. Шеллинг имел полное основание сказать, что карикатура является всегда врагом настоящего и соучастником в преступлениях будущего.

Но значение карикатуры не ограничивается только влиянием на современников; её культурно-историческое значение также немаловажно.

Прошедшее лучше всего изучается по его страстям, особенно если об этих страстях повествуется на современном языке. А никто так не говорит на языке современности, как карикатура. Она говорит на языке различных партий, на понятном для всех жаргоне улицы.

Поэтому, если мы захотим восстановить в памяти какое-нибудь событие, давно уже канувшее в вечность, самые отзвуки которого замерли, нам стоит только взять современные карикатуры, и оно предстанет перед нами во всей своей силе и яркости. Карикатуру можно сравнить с янтарём, который в своей золотисто-светлой массе тысячелетия хранит мельчайшие организмы во всей их целости и неприкосновенности.

Значение карикатуры для искусства тоже имеет большую цену.

Во-первых, карикатура расширила, развила технику искусства и проникла в новые области, которые прежде не затрагивались художниками. Карикатура сразу разрешает в своих летучих листках такие художественные проблемы, к которым не отваживается подступиться художник гигантских полотен.

«Всё теперешнее искусство находится под влиянием карикатуры», — говорят художники и критики, и в этом нет ничего невероятного.

Во-вторых, для масс карикатура имеет воспитательное значение. Это — искусство, перенесённое на улицу. Музеи в большинстве случаев недоступны для народа. Для их посещения, а главное для получения удовольствия от этого посещения требуются время и некоторая художественно-научная подготовка. Карикатура приходится здесь как нельзя более к месту: с одной стороны, она как бы дает некоторую художественную подготовку, с другой — отчасти заполняет пробел в жизни народа, для которого недоступно большое искусство.

Как велико значение карикатуры в жизни народов, читатель лучше всего поймёт, когда сам войдёт в это чудесное и странное царство. Все понятия перемешаны в этой сказочной стране самым удивительным образом. Законы, по которым движется и действует всё живущее, здесь не имеют никакого применения. Звери перемешаны с людьми, органическое с неорганическим. Технические инструменты являются органами человеческого тела: ружьё изображает нос, древесный сук — вытянутую руку, а гигантская суповая миска превращается в человека. Здесь домовая крыша служит верховой лошадью ловкому наезднику, там могучая голова летит по воздуху на тщедушном тельце. Всякая логика нарушена как в отдельных явлениях, так и в общей картине. В бешеной фантастической пляске несутся друг за другом всевозможные порождения фантазии: демоны, боги и черти:

Один в рогах с собачьей мордой,

Другой с петушьей головой,

Здесь ведьма с козьей бородой,

Тут остов чопорный и гордый,

Там карла с хвостиком, а вот

Полу-журавль и полу-кот.

В карикатуре никто не щадится, никто не пользуется уважением, препятствия берутся приступом, труднейшие проблемы разрешаются шутя. Здесь любят, ненавидят, танцуют, божатся, ругаются, иронизируют, насмехаются, но главное — смеются!..

Смеются на все лады, начиная от тонкой усмешки, едва заметно искривляющей углы рта, до безумного животного хохота, от которого весь дом идёт ходуном. И эта длинная скала смеха, перемешиваясь с дурачеством, распущенностью, пресыщением, жизнерадостностью, торжествующе распростирает над всем живущим свой скипетр. В этом удивительном царстве целый год празднуется карнавал, справляется масленица, которой нет ни конца, ни начала, идёт вечный пир без похмелья. Здесь устроило свой престол остроумие…

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ГЛАВА I. Античный мир

Сатирический смех — прирожденное свойство человеческой натуры. — Причины, препятствовавшие развитию карикатуры у египтян. — Изображения людей под видом животных. — Карикатура на Рамзеса III, — Характер греческой карикатуры. — Насмешки над богами и героями. — Эротические карикатуры. — Римские карикатуры на общественную и политическую жизнь.

«Смех есть отличительное свойство человека», сказал Рабле, а стремление к смешному, добавим мы, с незапамятных времен укоренилось в человечестве и в одинаково сильной степени проявляется как в цивилизованном обществе XX века, так и у первобытных варваров седой старины. В ту отдаленную эпоху, когда общество не знало другого занятия, кроме охоты да войны, задолго до появления изящных искусств, люди развлекались тем, что вышучивали своих врагов, разжигали их злобу насмешками, выставляли в потешном виде их недостатки, одним словом, рисовали на них словесные карикатуры. Наконец, когда эти люди начали строить жилища и украшать их, то сюжеты, выбираемые ими для украшения, были по преимуществу комические. Воин, осмеивавший своего противника на словах, старался увековечить свои насмешки и грубой, неумелой рукой, набрасывал на стенах своего жилища карикатурные изображения врагов. Таким образом сатирический смех родился чуть не в первый день творения и будет жить, пока на земле останется хоть один человек.

Смех этот является необходимым жизненным условием, и все культурные эпохи знали его и отдали ему дань. Следы существования карикатуры можно найти во всех странах и во все времена. Разница только в том, что у одних народов она получила права гражданства и развивалась свободно, у других — на нее была надета сдерживающая узда.

В Египте, например, несмотря на его тысячелетнюю культуру, карикатура не пошла дальше зачаточного состояния. Народ, двигаясь по пути развития при помощи посоха религиозной идеи, создал искусство мрачное, массивное, подавляющее всякий зародыш веселья и жизнерадостности. Весёлость вообще несвойственна Востоку. Жгучее, беспощадное солнце убивает смех. Поэтому, несмотря на то, что монотонная серьёзность общественной жизни Египта сама напрашивалась на пародию, спокойный, флегматичный египетский художник лишь изредка высмеивал её.

До нас дошло весьма немного египетских карикатур. Деспотическая власть фараонов не терпела, чтобы простой смертный осмеивал деяния потомка богов или его приближённых. Карикатура поэтому не могла существовать открыто и укрывалась в свитках папируса. Из таких свитков сохранилось только два, — один находится в Турине, другой в — Британском музее.

Искусству египтян не суждено было развиться до понимания гармонии человеческого тела и потому все их изображения людей уже сами по себе могут быть причислены к карикатурам, в том отношении, что на всех рисунках мы видим подчёркивание и преувеличение наиболее существенного и полное пренебрежение всем второстепенным, неглавным. Для сатирического же изображения египтяне прибегали к символике и рисовали людей под видом тех зверей, к которым они более всего подходили по своим качествам. Храброго они изображали львом, верного и преданного — собакой, хитрого — лисицей, а грязного и отвратительного — в виде свиньи. Эта манера изображать людей под видом животных впоследствии породила животный эпос или басню, а также веру в переселение душ.

Наш рисунок (рис. 1) представляет снимок с карикатуры, взятой из египетского папируса Британского музея. Карикатура эта направлена ни меньше, ни больше как на его египетское величество Рамзеса III (1269 — 1244 до Р. X.). Здесь изображен лев и антилопа, играющие в шашки или, лучше сказать, в игру, известную у римлян под названием Ludus latrunculorum, имеющую некоторое сходство с шашками. Лев, по-видимому, выиграл партию и забирает деньги; выражение хвастливой гордости на его лице и удивленный разочарованный вид партнёрши переданы довольно верно и комично.

Чтобы уяснить смысл этой карикатуры, нам нужно обратиться к истории. В своем бесконечном тщеславии Рамзес III приказал расписать стены храма в Мединет-Абу громадными картинами, изображающими его победы над различными варварскими народами. Но не одно это бахвальство послужило для современников поводом к насмешкам над фараоном, он возбудил против себя неудовольствие также тем, что пренебрёг общепринятыми понятиями о нравственности, выставив напоказ свою интимную, при том же далеко не скромную жизнь, изобразив ее в отдельных сценах на стенах одного из павильонов вышеупомянутого храма. Изображения эти сохранились до сего дня. Фараон представлен на них, окружённый своими женами и дочерьми. Он сидит, женщины же, совершенно обнажённые, стоят вкруг него. Они обмахивают его опахалом и предлагают цветы. Он же нежно ласкает одну из принцесс, с которой играет в шашки. Подобная профанация своей семейной жизни и очевидное нежелание соблюдать добрые нравы страны, говорит известный египтолог Фр. Вениг, должно было непременно вызвать неудовольствие в египтянах, больших приверженцах этикета и внешнего приличия. И это неудовольствие выразилось в многочисленных, хотя и тайных карикатурах. Почти весь папирус Британского музея испещрён изображениями, высмеивающими Рамзеса III. Но, как мы уже сказали, деспотизм египетских фараонов не выносил насмешки и поэтому карикатура в Египте не пошла дальше первых попыток и не имела никакого культурно-исторического значения. Отдельные же папирусы, вроде дошедших до нас, служили лишь тайным мщением униженного, отдушиной, через которую находила себе выход ненависть бессильного.

Но если в Египте карикатура скрывалась в желтых свитках папируса, то в Греции она приветствовала каждого своим весёлым вакхическим смехом. Что карикатура заняла видное место в древней Греции — само собою понятно. Страна, в которой жил и писал Аристофан, не могла не любить и не культивировать самого весёлого из искусств. Гораздо труднее решить вопрос, какую роль сыграла она и, главное, была ли она таким же беспощадным, осмеивающим судьёй всего больного, неестественного, всего растлевающего общественный организм, каким явилась комедия Аристофана в золотой век Перикла? Так как полной картины развития греческой карикатуры составить нельзя по недостатку сведений, то вопрос этот остаётся открытым. Зато другую задачу, а именно освобождение от гнёта высокопарного и возвышенного в искусстве, карикатура, по-видимому, выполнила с большим успехом. Трудно парить постоянно к небесам, ум вскоре начинает требовать возвращения на землю; происходит реакция, выражающаяся в пародии на возвышенное.

Греки любили и уважали своё искусство, но у нас есть доказательства того, что они в то же время чувствовали большую склонность и к пародии, как литературной, так и художественной. Конечно, карикатуры редко можно встретить на общественных зданиях и монументах, но они многочисленны на предметах, например, домашнего обихода. Новейшие археологи открыли большое число карикатур на вазах Греции и Этрурии. В большинстве случаев это всё смелые и остроумные пародии на богов и героев. На одной мы видим «Суд Париса», причем вместо богинь фигурируют три уродливые женщины, на другой «Апофеоз Геркулеса» (рис. 2). Народный герой представлен отвратительным карликом и его можно узнать лишь по знаменитой палице, которую он держит в левой руке.

На одной вазе, находившейся прежде в Ватиканской библиотеке, изображена пародия на самого царя богов — Юпитера (рис. 3).

Влюблённый громовержец представлен в виде невзрачного старикашки, несущего лестницу, при помощи которой он хочет подняться к предмету своей страсти — Алкмене, будущей матери Геркулеса. Спутником ему служит Меркурий; в левой руке он держит свой жезл, а правой указывает на окно, в котором виднеется головка Алкмены, совершенно безучастно относящейся ко всему происходящему внизу.

Некоторое сходство с этой карикатурой имеет другой рисунок, также украшающий одну из этрусских ваз. На этой последней

Юпитер изображен поднимающимся по лестнице к окну, у которого сидит владычица его мыслей, столь же апатичная, как и на первом рисунке. Влюбленный пытается добиться расположения, поднося ей подарок, но не деньги, а, по-видимому, только яблоки, что, само собой разумеется, не производит на практичную Алкмену никакого впечатления. Громовержца сопровождает сторож с зажжённым факелом: подробность, означающая, что дело происходит ночью.

Насмешливый, весёлый ум греков пародировал даже самые священные и уважаемые легенды. Интересный пример тому мы видим на рисунке 4. Здесь не настолько важно художественное исполнение рисунка, сколько то, что сюжетом для пародии служит одна из самых популярных легенд, свято чтимая римлянами. Вергилий в трогательных выражениях рассказывает, как спасся Эней после разрушения Трои. Когда город был охвачен пламенем, Эней посадил своего отца Анхиза на плечи, взял за руку сына и, сопровождаемый женою, покинул домашний очаг. Этот сюжет несколько раз трактовался в серьезной форме древними художниками, наш же рисунок представляет пародию на одну из этих картин, причем действующие лица изображены под видом обезьян. Эней, преображённый в сильное животное, несущее на левом плече старую обезьяну — Анхиза, быстро подвигается вперед, поминутно оглядываясь на пылающий город. Правой рукой он тащит сына Аскания, который, по-видимому, с трудом поспевает за отцом. На голове у ребенка фригийская шапочка, а в руке игрушечный костыль. В руках у Анхиза шкатулка, в которой заключены священные пенаты. Интересно также то, что у этих обезьян собачьи головы, вроде тех, которые изображались египтянами на их монументах.

Стремление сбросить хоть на время тяжелый гнет высокопарного было главной задачей карикатуры греков; другая, второстепенная — заключалась в желании умножить сумму чувственных радостей. Недаром мы чаще всего встречаем карикатуры на домашних вещах, на стенах комнат, где они должны были постоянно бросаться в глаза и вызывать у каждого весёлое жизнерадостное настроение. Взять от жизни все радости и удовольствия — это был девиз древних греков. Зная этот взгляд на жизнь, нам не трудно догадаться, почему на их вазах, фресках, терракотах, колоннах такое изобилие смешных и эротических сцен. Эти гротески, посвящённые главным образом веселому богу Приапу, говорят нам о том изобилии силы и жизнерадостности, которые били ключом в классической древности.

Но то, что в расцвете классицизма в Афинах Перикла было признаком силы, во время упадка Римской империи можно считать признаком разложения. Когда на берега Тибра стали притекать все произведения, все удовольствия и все наслаждения земного шара, Рим вскоре всем пресытился и его стало интересовать только то, что выходило из обыкновенного ряда. «Так, во времена Константина, — пишет И. Шерр, — балет „Маюма“ производил фурор, благодаря тому, что в нем совершенно обнаженные танцовщицы изображали сцену купанья».

Понятно, когда появилось христианство с проповедью отречения от земных удовольствий, оно вызвало насмешки и карикатуры со стороны последователей Эпикура. Но, благодаря безответственности, терпению и смирению первых христиан, карикатуры на них не получили широкого распространения. Карикатуру привлекали другие сюжеты. Безумные оргии Калигулы, Нерона, Каракаллы давали насмешке обильную пищу. Императоры, изображавшие себя с божественными атрибутами, карикатурой представлялись в смешном, ничтожном виде. Придворные, ученые и философы (рис. 5) тоже не щадились ею, их развратный, неумеренный образ жизни, эгоизм, тщеславие — всё это клеймилось и увековечивалось сатирой, расчищавшей дорогу новым идеям и, главным образом, христианству.

ГЛАВА II. Средние века

Значение церкви в Средние века. — Церковные карикатуры. — Миниатюры. — Сатирические изображения духовных лиц. — Карикатуры на евреев. — Общественная жизнь. — Характер карикатуры в Средние века.

Христианское учение, явившееся противовесом жизнерадостной философии греков, прежде всего старалось уверить средневекового человека, что земная его жизнь только подготовление к загробному светлому существованию, и что поэтому все прелести и радости мирские суть не что иное, как дьявольское наваждение. В это печальное, мрачное время церковь была единственной связью, единственным местом, где так или иначе теплилась общественная жизнь. В церкви же мы находим и важнейшие карикатуры, характеризующие Средневековье. После фресок, ваз и терракот греков художественная сатира переселилась в церковь, забралась на капители и балюстрады, примостилась на хорах и под церковными скамейками, украсила кафедры и порталы.

Конечно, прежде всего карикатура направила свое жало против демонов и дьяволов, как главных врагов человеческого рода. Вера в злых духов была распространена чрезвычайно сильно и средневековый художник, желая осмеять или выставить в безобразном виде порок, для более ясной иллюстрации своей мысли изображал этот порок в образе какого-нибудь демона. Рассматривая церковные изображения демонов, нужно быть весьма осторожным, — можно очень легко принять за карикатуру произведение вполне серьезное, так как различие между тем и другим очень незначительное, благодаря низкому уровню техники искусства того времени.

Неоспоримое сатирическое значение имеют изображения демонов на Соборе Парижской Богоматери, относящиеся к XII веку, и наиболее интересное из которых мы помещаем здесь (рис. 6). Эта фигура, смотрящая вниз с балюстрады на шумную парижскую улицу, не нуждается в подробном объяснении, — каждый с первого взгляда увидит в ней идеальный тип зла.

Это истинный Мефистофель, черты лица которого представляют странную смесь отвратительных качеств: гордости, зависти, хитрости, словом, всех смертных грехов. Нечто похожее можно видеть и на немецких церквах. Над входом одной из них изображена женщина, которую сзади обхватил какой-то человек, с рогами на голове; это, как гласит легенда, чёрт уносит грешную монахиню. На хорах одной старинной вестфальской церкви имеется изображение нескольких чертей, едущих в ад верхом на красивых женщинах.

Но само собой разумеется, что карикатура Средних веков для изображения демонов пользовалась не только скульптурой, но также рисовала их в смешном виде пером, карандашом и красками. Такие карикатуры встречаются в виде миниатюр в Библиях и других рукописных книгах. На рисунках изображения нечистой силы принимали фантастические образы. По понятиям того времени сатана, свергнутый Всемогущим в ад, был навсегда лишен свободы, прикован к одному месту и отдан на мучения мелким бесам.

Рисунок 7, взятый из рукописи XV века, изображает именно в таком скованном виде сидящего на троне князя тьмы.

На некоторых других миниатюрах мы видим карикатуры на духовенство и на монашество. После демонов и всякой другой нечистой силы служители алтаря чаще всего подвергались осмеянию. Вея их интимная жизнь выводилась наружу и изображалась в сатирическом виде, как это наглядно представлено на рисунке 8.

Подобные же карикатуры на духовных лиц находятся и на средневековых церквах. В Магдебурге на высоких хорах соборной церкви находится резное изображение монастыря, к которому чёрт несёт монахиню; — другой улыбающийся чёрт-привратник, открывает ворота и пропускает обоих во двор. В притворе этого же собора изображена Венера в виде нагой толстой женщины, едущей верхом на козле (рис. 9).

В одной из мекленбургских церквей имеется следующее сатирическое произведение XIV века: монах скрывает под своим одеянием красивую девушку; чёрт, который это видит, подходит к нему и спрашивает: «Quid facis hic, frater. quid habes hic, vade mecum?». Все эти карикатуры сохранились до вашего времени. Из тех, которые были уничтожены в ХVIII веке, но сохранены в копиях, достойны упоминания, во-первых, карикатура, находившаяся при входе в Эрфуртский собор и изображавшая монаха на постели с женщиной; во-вторых, каменное изваяние в Страсбургском кафедральном соборе; как раз на лестнице, ведущей на главную кафедру, была изображена монахиня нищенствующего ордена, у которой монах, распростертый на земле, приподнимал край юбки.

Этот рельеф, исполненный по заказу знаменитого проповедника Гейзера фон Кайзерберга в 1486 г., был затем уничтожен в 1764 г.

Громадное количество карикатур на духовенство может составить объемистый том, и мы поневоле должны ограничиться лишь избранными. Иногда карикатуры на духовных особ изображались символически. Папы, кардиналы, аббаты и монахи являются на некоторых сатирических рисунках и скульптурных произведениях под видом животных. Эта форма, как нам уже известно, берет начало в глубокой древности.

В Средние века чаще всего встречается изображение лисицы и рядом с ней волка. Это были две главные сатирические фигуры и главные действующие лица животного эпоса. В 1100 году они получили немецкие имена Изенгрима и Рейнгардта. С этого же времени начинает расти популярность животного эпоса, достигающего в ХIII столетии наибольшего развития.

Особенно часто попадается изображение лисицы, читающей проповедь уткам и гусям (рис 10). Подобный барельеф можно видеть на соборном портале в Брауншвейге, на хорах в Висмаре, под алтарём в Любеке и в других французских и немецких церках.

Глядя на этот бесконечный ряд карикатур на священослужителей, невольно напрашивается вопрос: почему духовенство позволяло насмехаться над собой в своем святилище? Но если вспомнить, что в Средние века наряду с проповедью аскетизма и наружного благочестия в самой церкви совершались всевозможные шутовские службы, в которых принимали участие как народ, так и духовенство, то вольности архитекторов и художников станут отчасти понятны.

Кроме того, осмеяние пороков духовенства служило еще как исправляющее средство, недаром одни и те же карикатуры встречаются в разных церквах и в разных государствах.

Сатирические каменные изваяния не исчерпываются, однако, карикатурами на духовенство и демонов. Евреи, нация, презираемая и ненавидимая в Средние века, давали художникам немалую пишу для насмешек и издевательств. Для церкви евреи служили козлами отпущения и ради них она часто забывала христианский тезис: «Возлюбите ближнего, как самого себя».

«Всякий раз, когда в Средние века нужда и голод доводили до отчаяния население, — пишет Мишле в своей „Истории Франции“, — и человеческий ум вопрошал себя, почему этот мир, так рабски и покорно служащий церкви, превратился, в ад, церковь спешила укротить бурю, взваливая всю вину на евреев». Самые отвратительные, самые яростные из насмешек, которые можно видеть в церквах, — все направлены против евреев. Наш рисунок 11 представляет воспроизведение с каменного изваяния, находящегося в Магдебургском соборе. Из карикатур на евреев, исполненных на бумаге, до нас дошла только одна, нарисованная английским королевским клерком и изображающая норвичских евреев: Норвич в ту эпоху был главной резиденцией английских евреев.

Сильно и зло высмеивала карикатура и современную моду. Война сатиры с модой началась вскоре после исчезновения миннезингеров и трубадуров, придерживавшихся античного одеяния, и продолжается неустанно до наших дней.

В Средние века костюм отличался большой вычурностью, как у мужчин, так и у женщин. Цвета для одежды выбирались самые яркие, кричащие, масса бубенчиков производила при малейшем движении раздражающий нервы звон. Кроме того, главное внимание обращалось также на то, чтобы признаки пола были особенно заметны. Вследствие этого одежда была не только безвкусна, но еще и бесстыдна. Платье мужчин XIV века было узко до невозможности, так что каждый мускул обрисовывался отчетливо и ясно, причём эту отчетливость увеличивали еще тем, что на некоторые места нашивали куски материи другого цвета. Костюм женщин шился с таким расчётом, чтобы ни одна из красот тела не была затушевана. А так как грудь всегда считалась наиболее привлекательным атрибутом женственности, то её прелести старались увеличить всеми способами. При этом всегда имелось в виду, чтобы её красоту не только подозревали, но и видели.

Один из моралистов той эпохи пишет следующее о женской одежде: «Женщины носили и носят платья с такими вырезами, что позволяют каждому видеть их груди до половины, и это в публичных местах, дома же они еще больше обнажают себя».

Против такого бесстыдства произносились речи с церковных кафедр, издавались эдикты и рисовались карикатуры. Помещаемая здесь карикатура (рис. 12) из манускрипта XIV века осмеивает один из многочисленных родов причёсок того времени. Большинство дам в Англии той эпохи стало делать прически в форме колокольни или, вернее, спиральной башни, которая устраивалась при помощи куска полотна, свёрнутого в трубочку. На верхушке такой колокольни привязывался кусок тонкой кисеи или муслина, спускавшийся почти до земли и образовывавший, так сказать, два крыла. Маленькая прозрачная вуаль набрасывалась на лицо, не закрывая, однако, подбородка.

Эти причёски-колокольни вызвали сильное неудовольствие в среде духовенства, которое объявило им жестокую войну.

Один французский монах, Тома Конект, так красноречиво и убедительно высказался против этой причёски, что многие дамы тут же сняли свои головные уборы и, выйдя из церкви, устроили из них костер. Речь проповедника оказала сильное влияние и на народ, и вскоре никто из женщин не показывался с колокольней на голове из боязни быть побитой камнями.

Что касается общественной и домашней жизни в Средние века, то в ней проглядывали та же распущенность и бесстыдство, какое мы видели относительно одежды. Целые дни большинство граждан обоего пола проводило время в общественных купальнях. Делалось это не в целях чистоплотности или здоровья, а просто ради развлечения. Во всех средневековых государствах существовал обычай, в силу которого мужчины и женщины купались вместе совершение нагие, и только впоследствии дамы начали надевать рубашки, однако, с такими вырезами, что грудь и руки были всегда доступны любопытному взору. Непринуждённое обращение купающихся между собой, игра в кости и пьянство были главными развлечениями в подобных купальнях. В большие праздники туда допускался простой народ, для которого подобное зрелище служило чем-то вроде театрального представления. Известные картины Дюрера дают верное понятие об этих увеселительных местах и в то же время служат сатирой на тогдашние нравы. Большой популярностью пользовались также дома, населённые исключительно жрицами Венеры. Хотя их роль напоминала роль гетер в древнем мире, тем не менее для средневековых городов они были необходимой принадлежностью. На этих «красавиц» имеется тоже немало сатирических рисунков.

Таким образом, мы видим, что почти вся средневековая жизнь отразилась в карикатуре. Двум причинам обязана карикатура тому, что она заняла такое выдающееся место в средневековом искусстве. Первая причина — это зарождение оригинального юмора у западных народов, а затем та, что карикатура служила местом прибежища для всех недовольных; с помощью неё всякий угнетенный мог вымещать свою злобу на общество или духовенство. Средневековая карикатура чрезвычайно груба, терпка, полна двусмысленных намёков, но зато она была верным зеркалом своего времени. Она высмеивала всё неестественное и дикое и сделала много для улучшения нравов той эпохи. Она была средством воспитания в противоположность античной карикатуре, носившей характер чисто полемический. Чтобы подействовать на воображение масс, она прибегала к изображению фантастических демонов, на духовенство же и высшее общество влияла, главным образом, разнообразными символами.

ГЛАВА III. Эпоха Возрождения

Общий характер эпохи. — Ограниченность художественной карикатуры. — Эволюция в символах. — Карикатуры Гольбейна. — Проблема Леонардо да Винчи. — Новое направление карикатуры. — Эмансипация женщины. — Голландские карикатуры. — Карикатуры второй половины эпохи Возрождения — Пляска смерти.

В силу каких причин средневековый человек с аскетическим мировоззрением перешел вдруг к жизнерадостной философии древних греков, до сих пор точно не выяснено. Одни видят причину в экономическом перевороте, совершившемся около того времени, и в открытии новых стран, другие находят, что в XV веке общество сбросило с себя оковы средневековых традиций, потому что не могло выносить дольше проповеди отречения от благ земных, и, наконец, третьи считают, что новое миросозерцание было занесено греками, которые рассеялись по Италии и другим западным государствам после взятия Константинополя турками.

Как бы то ни было, в жизни западных народов с XV столетия проявляются стремления ко всему великому, колоссальному, выдающемуся. Это стремление является главной отличительной чертой эпохи Возрождения. Человек того времени обладает всевозможными качествами и талантами: образование его универсально. В одно и то же время он воин, ученый, художник и коллекционер. Сегодня он изучает в подлиннике Тита Ливия, завтра берёт первый приз на состязании в силе и ловкости. Эразм Роттердамский знал все науки. Микель-Анджело был выдающимся художником во всех искусствах, кроме музыки. То же самое можно сказать и про Дюрера, и про Бенвенуто Челлини. Леонардо да-Винчи был не только великий художник и скульптор, но обладал громадными способностями к изучению точных наук, знал массу новых и древних языков, был большим знатоком военного дела и даже изобретателем особых смертоносных орудий.

Такое поколение должно было, несомненно, придать особый характер сатире. И действительно, сатира в литературе отличается в то время безграничной смелостью и оригинальным выбором сюжетов. Такая чудовищная и фантастическая сатира, как творение Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», могла быть написана только в блестящую эпоху Возрождения. Художественная же сатира, несмотря на все свое остроумие, не могла подняться до уровня литературной уже в силу ограниченности своих средств. Пример яснее всего передаст нашу мысль. В одном месте Рабле рассказывает про одного великана, который никогда не мог при чихании сказать себе «будьте здоровы», потому что нос его так далеко отстоял от ушей, что до последних никогда не долетал шум от чихания. Как может карандаш изобразить что-нибудь подобное? Поэтому для художественной карикатуры всегда имеются границы, через которые ей невозможно перешагнуть, для литературной же никакой ограниченности не существует, вследствие чего такие произведения, как эпопея Рабле, чрезвычайно трудно иллюстрировать. Наиболее удачными иллюстрациями к «Пантагрюэлю» считаются те, которые были изданы одним из друзей Рабле после его смерти.

Одну из этих иллюстраций воспроизводит рисунок 13, изображающий папу Юлия II. Улей на его голове и летающие вокруг пчёлы аллегорически изображают те многочисленные идеи, которые всегда витали в его голове.

Карикатуристы, убедившись по личному опыту в ограниченности средств художественной карикатуры, старались наверстать на выборе сюжета и смелом разрешении разных художественных проблем.

Прежде всего произошел переворот в выборе символов: вместо наивных фигур лисицы и волка появился разукрашенный бубенчиками дурак, как носитель всех человеческих слабостей и пороков. После первых робких дебютов дурак вскоре занял первенствующее место как в литературной, так и в художественной сатире.

Себастиан Брант нагрузил свой «Корабль дураков» сотнями различных дураков. Эразм Роттердамский написал довольно объемистую «Похвалу глупости».

Художники не отставали от писателей и воспроизводили дураков в самых разнообразных положениях, пользуясь этим символом как для выражения собственной мысли, так и для иллюстраций к произведениям вышеназванных сатирических авторов (рис. 14, 15).

В эпоху же Возрождения карикатура получила еще одно важное дополнение: она перестала быть анонимной и каждое художественное сатирическое произведение выходило за подписью её творца. Если в прежние времена мы встречали только отдельные памятники карикатуры, то теперь рядом с творением мы находим и имя. И какие имена! Самые величайшие художники не пренебрегали карикатурой. До нас дошли произведения Леонардо да-Винчи, Рафаэля, Тициана, Дюрера, Гольбейна, Брюкхеля, Калло и великого из великих Микелaнджело.

Для Леонардо да-Винчи, как истинного сына своей эпохи, желавшего всё постичь и всё знать, карикатура интересовала как художественная проблема. К смешному или уродливому органу, будь то нос, ухо или рот, артист старался нарисовать всю фигуру или все лицо, которые бы во всех своих составных частях были уродливы или смешны, и при этом нередко достигал поразительных результатов (рис. 16). Что с его стороны это были не отдельные художественные эскизы, а строгое систематическое изучение проблем карикатуры, доказывает нам громадное число сатирических рисунков, оставшееся после смерти Леонардо да-Винчи.

Чтобы иметь представление, какие высокие сатирические произведения создавал Микелaнджело, стоит только взглянуть на рис. 17, изображающий могучую фигуру Миноса. Рассказывают, что моделью для лица Миноса послужила физиономия церемониймейстера папы Павла III, которого великий художник превратил в адского судью из мести, по той причине, что когда это произведение в первый раз было представлено папе, то церемониймейстер высказал неодобрение, что Минос был изображен совершенно обнаженным. Художник прибавил фигуре длинные уши, а хвост, которым обвит Минос, превратил в змею. Эта легенда имеет мало правдоподобия: в эпоху Возрождения карикатура на личности почти не существовала. Искусство в то время задавалась более высокими целями, оно разрешало разные художественные проблемы, период же личной карикатуры уже миновал, и если некоторые образцы этого рода и остались от Ренессанса, то они служат как бы придатком или частью главного.

Карикатура в расцвет этой эпохи впервые поднялась до самостоятельного отдела искусства и эту самостоятельность сохраняет и до сих пор.

К тому же роду относится и карикатура Тициана «Лаокоон», хотя прежде ее считали сатирой на скульптора Бандинелли. Предполагали, будто Тициан изобразил группу Лаокоона под видом обезьян, чтобы осмеять Бандинелли, который хвастался тем, что превзошел в пластическом искусстве древних художников.

Но теперь уже доказано, что эта знаменитая картина не носит никакого личного характера, а осмеивает только «плаксивость» настоящей древней группы Лаокоона.

Стараясь поднять карикатуру до художественного произведения, Ренессанс отнял от неё характер безличия, который она имела в Средние века. На высоту художественного произведения подняло карикатуру и то обстоятельство, что насмешка была признана всем обществом, как законная сила.

Кинжал, эпиграмма или карикатура с одинаковой быстротой и ловкостью применялись для уничтожения врагов. Какую обильную пищу для насмешки давала та эпоха, мы можем убедиться из произведений современников.

Частная и общественная жизнь претерпела коренное изменение. Новый кодекс нравственности не имел ничего общего с прежним. Хорошим считалось всё то, что увеличивало число наслаждений, дурным все, что препятствовало наслаждениям. Понятие о нравственности в силу новых жизненных условий сильно изменилось сравнительно с понятиями о нравственности в Средние века.

Холостая жизнь средневекового крестьянина или ремесленника являлась следствием нищеты этих двух классов. Совсем другие причины побуждали оставаться холостым купца XV столетия. Его коммерческое дело совершенно не зависело от домашней жизни; есть ли у него жена или нет, для хода его торговли это не имело никакого значения. Брак и домашнее хозяйство являлись для него предметом роскоши. То же самое можно сказать о городских юристах, чиновниках и врачах. Женщина, освобожденная от домашних забот, имея много свободного времени, понемногу эмансипировалась, заинтересовалась новыми вопросами и превратилась в то свободное, легкомысленное существо, в обществе которого можно было читать рискованные новеллы Боккаччио и Банделло, не боясь вызвать краску на её лице.

Понятно, что такая односторонняя эмансипация женщин и их крайняя развращённость вызвали на них целый ряд художественных сатир, из которых мы приводим здесь некоторые, как, например, «Неравные любовники», «Ловушка мужчин», «Любовь каждого делает дураком».

Такие карикатуры не находились в противоречии со взглядами на нравственность, и в других странах, например, в Голландии, художники для большей рельефности насмешки часто тоже прибегали к сюжетам грубо комическим; особенно в этом отношении выделились два сильных художника-карикатуриста: Теодор де-Бри и Питер Брюкхель.

Бри подарил своей стране две книги карикатур: «Еmblemata saecularia» и « Еmblemata nobilitatis», и прославился остроумной карикатурой на герцога Альба, известной под именем «Начальник глупости».

Одну карикатуру из собрания «Emblemata saecularia», под названием «Юноша на веревке» (рис. 22), мы прилагаем здесь.

Брюкхель известен своими фантастическими рисунками, представляющими в нескольких версиях соблазнение святого Антония, но эти рисунки, вследствие своей аллегоричности, далеко не так понятны, как две другие его карикатуры- «Сухощавые» и «Толстяки» (рис. 23, 24), производящие громадное впечатление своим бьющим в глаза контрастом. Если рисунки на святого Антония нуждаются в комментариях, то «Толстяки» и «Сухощавые» по своей простой идее и великолепному исполнению не требуют никаких объяснений. Кроме того, эти две карикатуры представляют собою зародыш социальной художественной сатиры, которая немного позднее с большим успехом культивировалась лотарингцем Калло, одну из карикатур которого, а именно карикатуру на моды, мы приводим в этой главе (рис. 25).

Впоследствии мы еще вернемся к этому замечательному художнику, с большой экспрессией рисовавшему гротески из жизни нищих и странствующих комедиантов.

Несмотря на заимствованную древнегреческую культуру, общество эпохи Возрождения в нравственном отношении недалеко ушло от Средних веков. На женщину всё ещё смотрели единственно как на источник наслаждений, и только благодаря гуманистическому образованию грубая чувственность несколько скрашивалась требованиями красоты. Типичную картину распущенности и разврата представлял собою французский двор во второй половине XVI столетия. Брантом, этот Боккаччо второй половины эпохи Возрождения, верными штрихами рисует нам придворную жизнь того времени.

Что бы скорей и короче ознакомить читателей с тем, какие отношения существовали между мужчиной и женщиной при французском дворе, мы приведём здесь небольшую выдержку из сочинения Брантома: «Vies des dames galantes».

«Я знал когда-то прекрасную светскую даму, — пишет Брантом, — которая была страстно влюблена в одного из придворных. Чтобы обратить на себя его благосклонность, она испробовала попеременно все средства, но безуспешно. И вот раз, находясь в аллее парка и видя его, идущим к ней, она сделала вид, будто у ней свалилась подвязка, и, подняв немного платье, обнажила ногу и принялась поправлять свои панталоны и подвязку. Придворный, у видя чрезвычайно красивую ногу, пришел в восхищение и влюбился в даму, правильно рассуждая, что две такие прелестные колонны должны поддерживать не менее прекрасное здание. И то, что не могло сделать лицо, с успехом выполнила красивая ножка. С той поры эта дама стала его любовницей и располагала им, как хотела».

Этот маленький отрывок изображает одно из скромных похождений придворной дамы времен Екатерины Медичи, но, тем не менее, он довольно отчетливо характеризует тогдашнюю придворную жизнь.

Одним из характерных признаков упадка нравов всегда служит мода. Брантом с большой подробностью описывает модные костюмы того времени. Изысканные, но вместе с тем красивые туалеты времен Франциска I при его последователях исчезли. Появилась мода на всё экстравагантное, бьющее в глаза, на всё чудовищное и неестественное. При Екатерине Медичи не одевались, а переодевались. К этому времени относится начало моды у женщин переодеваться в мужское платье и исполнять должности, которые прежде исполнялись пажами. В то же время мужчины старались придать себе женственный вид, носили всякие драгоценности, делали декольте и проч. Достаточно вспомнить «миньонов» Генриха III.

Придворные балы того времени носили характер необузданный, почти безумный. Танцы и сцены, которые можно было наблюдать на этих балах, не поддаются никакому описанию Представители такого двора, т. е. короли Генрих II и III, уже давно известны истории, и поэтому их характеристики мы давать не будем. В начале Екатерина Медичи старалась несколько сдерживать двор и молодых королей, но затем не только выказывала полное равнодушие к упадку нравственности, но даже сама принимала участие в общем разврате. Так, для своих придворных дам и служанок она придумала совершенно особый откровенный костюм. Все приближённые к ней женщины носили юбки, разрезанные продольно с боков и перехваченные у бедер пряжкой, верхняя же часть туловища обтягивалась таким узким корсажем, что груди были доступны взглядам во всех своих подробностях. Так дочь Великолепного Лоренцо Медичи разрешила эротическую проблему женского костюма!

Средний класс, т. с. богатая буржуазия, как это всегда бывает, подражал двору. Распущенность и бесстыдство, грязь и разврат, переполняя дворец, выливались на улицу. Дочери и жёны буржуа во второй половине эпохи Возрождения превращаются в каких-то неистовых жриц Венеры. Публичные женщины служат для них образцом моды и нравственности. За богатым классом деморализуются нравы и остального городского населения. Духовная и светская власть, суд и парламент — всё преклоняется пред победоносно шествующей Фриной.

Все сказанное относительно французского двора с таким же успехом можно приложить и к другим государствам, лишь с небольшими вариациями. Та же самая распущенность царит в Испании, в Германии, в Италии. Возьмите для примера сочинения Пьетро Аретино и вы будете поражены сходством общественной жизни Венеции, которую описывает этот поэт, с жизнью Парижа, так детально изображенную Брантомом.

Понятно, что такое общество давало массу пищи для сатиры, как художественной, так и литературной, и мы имели бы в настоящее время целый ряд иллюстраций общественных и, главным образом, придворных нравов, если бы парламентскими указами во многих странах не были запрещены карикатуры на придворную жизнь.

Тем не менее, до нас дошли любопытные памятники этой интересной эпохи, но нарисованные не народом, остававшимся в своей массе неиспорченным, а самими же придворными. Карикатуры на придворную жизнь рисовались художниками, близко стоявшими ко двору, а распространялись членами королевской фамилии. Большинство этих сатирических произведений вызваны на свет Божий придворными интригами, личной ненавистью, соперничеством и другими мало возвышенными душевными побуждениями. Круг, для которого они предназначались, был очень ограничен и требовал тонкой изящной работы.

Действительно, со стороны технической эти гравюры на меди не оставляют желать ничего лучшего. Наиболее интересные в культурно-историческом смысле и наиболее редкие экземпляры мы воспроизводим здесь. Почти все они служат как бы комментариями тех нравов и обычаев, о которых мы только что говорили. На первом плане следует поставить снимок с великолепной карикатуры «Битва женщин из-за штанов» (рис. 26), которая просто и остроумно осмеивает женскую приверженность к мужскому платью, сильно развившуюся в то время.

Королевы, фрейлины и гражданки — все стремятся захватить себе эту принадлежность мужского туалета. Но если эта карикатура страдает несколько отвлеченным характером, зато другая носит уже чисто личный характер, — мы говорим о гравюре художника Нелли: «Королева лени из Кокана (рис. 27).

Нетрудно догадаться, против кого направлена эта злая сатира. Женщина, сидящая в кресле, никто иная, как королева Екатерина Медичи, а девушки, прислуживающие ей, её придворные дамы, которых, она для услаждения глаз высокопоставленных особ, нарядила в оригинальные, но далеко не скромные костюмы. Не менее остроумные и интересные придворные карикатуры имеются и на «миньонов» Генриха III.

Наряду с придворной карикатурой действовала и жила карикатура чисто народного происхождения. Но так как, вследствие неоднократных парламентских указов, народным художникам были запрещены прямые насмешки над обществом, то карикатура приняла аллегорическую форму, воспользовавшись для этого популярной легендой о «Пляске смерти».

Легенда эта зародилась еще в Средние века, когда на земное существование смотрели, как на переходное состояние, а смерть считали избавительницей, которая в любое время могла заставить человека покончить расчёты с юдолью плача и отправить его в лучший мир. Пляску смерти иногда в сатирическом, иногда в серьезном стилях изображали на стенах церквей, на отдельных картинах и даже на коврах, служивших вместо обоев в богатых домах. Пытались даже воспроизводить эту легенду под видом маскарада, и история рассказывает нам, что в октябре 1424 года «Пляска смерти» была публично исполнена парижанами на одном из кладбищ в присутствии герцога Бедфортского и герцога Бургундского, вернувшихся в Париж после Вернейльской битвы.

В эпоху Возрождения фигура смерти на сатирических рисунках появлялась не реже фигуры дурака. С жестами, не допускающими никаких возражений, смерть, в виде скелета с косой за плечами, убеждала каждого, что она единственный победитель и владыка мира. Постукивая костяшками, она напевала свою монотонную песнь у каждой двери, безразлично, кто бы за этой дверью ни жил: бедный и богатый, великий и малый, император и папа, монах и счастливая невеста, все ей подвластны, всех увлекала она в свой подземный мир, танцуя и напевая всё одну и ту же мелодию.

Художники в массе разнообразных рисунков воспроизводили эту пляску, и такие великие мастера, как Ганс Гольбейн младший, Николай Мануаль и другие-не раз разрабатывали этот сюжет.

Наши три иллюстрации (28, 29 и 30) показывают, в каком духе исполнялись эти сатирические рисунки. Положение действующих лиц, принадлежащих к разным классам общества, аксессуары, которыми они окружены, их более или менее сильное сопротивление мало соблазнительному танцору, — всё это носит характер не только сатирический, но даже игриво-шутливый. Сама смерть имеет добродушно-весёлый вид и, по-видимому, находит в танцах большое наслаждение.

В карикатурах на смерть выразилась реакция на ту вакхическую оргию, которая охватила в XV и XVI веках большую часть населения западных государств.

ГЛАВА IV. Реформация

Предвестники бури. — Упадок нравов высшего духовенства. — Пасквили. — Лютер и его нападки на духовенство. — Летучие листки Лютера и Меланхтона. — Карикатура на Лютера и его приверженцев. — Карикатура в роли агитатора.

Реформационное движение вспыхнуло не сразу. Ещё задолго до появления Лютера в народе зародилось недовольство духовенством и, главным образом, высшими духовными особами, которые своей распущенной жизнью вызывали не раз злобные сатиры и насмешки у всех классов общества. В Германии до сих пор еще живут пословицы, бывшие в прежнее время ходячими остротами на духовенство. Одна из этих пословиц: «Одежда не делает монаха», была даже не раз иллюстрируема разными художниками (см. рис. 31). В других западных государствах шутки и остроты на пап были не менее многочисленны, но в общем всё это были лишь отдельные нападки, не имевшие крупного значения и не беспокоившие ни пап, пи папских приверженцев.

Серьезный поход против распущенности нравов римского духовенства первой объявила Италия. Насмешки и остроты одного из римских граждан, Пасквино, направленные исключительно на пап, быстро приобрели такую популярность, что впоследствии всякая нападка на личность стала называться именем Пасквино или Пасквилем.

Первые пасквили на духовенство были короткими по размеру, но едкими и злыми по мысли эпиграммами, больно коловшими пап и чрезвычайно нравившимися народу. Каждое утро появлялась какая-нибудь злая эпиграмма на кого-нибудь из духовных и вскоре итальянцы привыкли к этим шуткам, как привык человек XX столетия к утренним телеграммам. Просыпаясь утром, римский житель спрашивал себя: «Что-то новенького сказал Пасквино?», и Пасквино никогда не заставлял ждать себя с ответом. «Знаете ли вы, что имеет в себе львиного папа Лев X?», спрашивал он однажды после безумно роскошного пира, который задал накануне папа и сейчас же сам отвечал: «Желудок и прожорливость!». Когда этот папа, умер, Пасквино написал следующую эпитафию: «В сем гробу гниют жирные телеса Льва X! Он оставил тощими своих овец, зато теперь сам утучняет землю». Узнав, в каком изобилии распродает папа Юлий II отпущение грехов, Пасквино воскликнул: «Юлий — купец, обманывающий весь свет; он продаёт то, чего сам никогда не получит — небесное блаженство».

После смерти Пасквино на сцену явились его многочисленные подражатели. В честь Пасквино на берегу Тибра была воздвигнута статуя и эту статую каждый день чуть не сплошь покрывали маленькими записочками с остротами на пап. Чтобы как-нибудь прекратить этот поток злых насмешек, Адриан VI приказал бросить статую в Тибр. «Как, — воскликнул он, — в городе, где любому человеку можно зажать рот, я не в состоянии заставить молчать кусок мрамора!». Но, тем не менее, Пасквино не замолчал, и, несмотря на колесование, на пытки, на смертную казнь, итальянцы не переставали зло и ядовито вышучивать пап.

Но и папы со своей стороны нисколько не старались жить нравственнее. Большинство развитых людей того времени возмущалось грязью и развратом, в котором буквально захлёбывалось римское духовенство. Церемониймейстер папы Александра VI пишет следующее в своем дневнике: «Каждый день папа приглашает к себе девушек и устраивает танцы или балы. Цезарь и Лукреция (двое из двенадцати детей Александра VI) присутствовали на одном из таких балов, 26-го октября 1501 года, хотя Лукреция 15-го сентября вышла замуж за герцога д’Эсте».

Впрочем, интимная сторона жизни высшего духовенства не всегда доходила до ушей народа, но зато такие факты, как распространение индульгенций и торговля священническими местами не могли не бросаться в глаза всем и каждому. Роскошная жизнь пап, их расточительность требовала громадных капиталов, и вот для поддержания этого образа жизни папы облагали разными налогами все классы общества, вследствие чего церковь из прибежища для угнетенных превратилась в узурпатора, от поборов которого простой народ, как говорится, стоном стонал.

Наибольшая тяжесть налогов выпадала на долю Германии, что, понятно, вызывало и наибольшее озлобление на духовенство со стороны местного населения. Такое положение вещей как нельзя более было на руку Мартину Лютеру, когда он выступил с своей обличительной проповедью.

Реформатор для достижения своей цели избрал насмешку, как главное орудие, способное скорее всего уничтожить врага. Но тяжеловесному характеру немцев мало свойственна та острая, как стилет, и ядовитая, как жало змеи, грациозная насмешка итальянцев. На протяжении полутора столетий, то есть за всё время, пока длилась ожесточенная религиозная война, со стороны немцев не было выпущено ни одной игривой, весёлой карикатуры, зато желчная сатира, как художественная, так и литературная, оглушающая, точно удар тяжеловесной дубинки, развёртывается в этот период во всей своей силе.

Всё, что интересовало в то время народ, как думал он и как отзывался на все явления, всё это мы находим в сатире, которая в тысячах летучих листков распространялась по всей Германии. Все эти сатиры отличаются беспримерным свободомыслием, страстностью тона и тёрпкостью. Все они разбирали злободневные вопросы, были написаны простым народным языком и обильно пересыпаны крупной «аттической солью»; все они были кратки и в большинстве случаев не превышали размера одной, двух страниц прозы или стихов. При них всегда имелась вырезанная на дереве гравюра карикатуры, которая объясняла смысл содержания. Влияние подобной сатиры на население было чрезвычайно сильно. Летучие листки проникали повсюду, от верхних до самых низших классов общества. Для неграмотных или тупоголовых людей сатирический смысл каждого листка был представлен в ясной детально разработанной карикатуре (рис. 32).

Лютер отлично понимал громадное значение карикатур и много заботился о том, чтобы они расходились массами в народе. «Нападайте, — пишет он, — на антихристово племя не только словами, но и рисунками!» И это воззвание Лютера было услышано.

К первым самостоятельным карикатурам, которые появились во время борьбы Лютера с Римом, принадлежит рисунок, известный под названием «Папский осёл в Риме». Уже одна эта карикатура доказывает, что художественная сатира в реформационном движении была одним из главных орудий нападающей партии. «Папский осёл» снабжён самым подробным объяснением, составленным Меланхтоном. Прежде всего Меланхтон говорит, что ослиная голова на человеческом теле означает папу, которому так же подобает быть главой церкви, как ослиной голове подобает сидеть на человеческом туловище. Правая рука, похожая на слоновую ногу, означает духовную свиту папы, при помощи которой он топчет своих подданных; левая рука означает светское его могущество; бычье копыто — это слуги папы, которые помогают папству угнетать христианские души; женские грудь и живот суть кардиналы, монахи, епископы, священники и прочее духовенство; голова сзади служить признаком того, что папству должен настать конец. Карикатура эта вскоре приобрела широкую популярность и украшала стены жилищ многих городских и деревенских жителей (рис. 33).

Но, кроме сатирического, эта карикатура имела ещё и другое значение. «Папский осёл», по суеверным рассказам, существовал на самом деле, — в то время в народе ходил слух, будто на берег Тибра было выброшено волнами подобное исчадие ада.

Это доказывает, в какой степени знал Лютер характер народа и как он пользовался всеми средствами в борьбе с римским духовенством. Он умело воспользовался суеверием народа и, подтверждая объяснение Меланхтона вышеупомянутой сатиры, говорит следующее: «Папский осёл» имеет вид отвратительный и гнусный, и чем дольше на него смотреть, тем ужаснее становится он. Но самое ужасное это то, что Господь сотворил такое отталкивающее чудовище. То, что выдумано человеком и им нарисовано или написано, может только возбуждать презрение или смех, но то, что сотворила божественная сила, то должно привести весь свет в трепет, ибо является как бы небесным знамением». Может быть, Лютер и сам не был свободен от такого суеверия, но что на простой народ такие слова производили сильное впечатление — несомненно.

Такое же символическое значение придавалось и другой карикатуре, известной под именем «Головы Медузы». Карикатура эта появилась в 1507 году и выдавалась за точный снимок с «римского морского чудовища», недавно найденного на новых островах (рис. 34). Вся голова Медузы состоит из разных предметов, употребляемых большею частью в церковном обиходе. Папскую тиару изображает колокол, покрытый свечами и другими предметами, нос заменяет рыба, вместо глаз вставлены церковные чаши, рот изображён в виде чашки с приподнятой крышкой. В рамке картины находится гусь, держащий четки, углубленный в чтение осёл, волк в епископском одеянии, держащий во рту овцу, и внизу свинья с кадилом.

Из тех художников, которые откликнулись на воззвание Лютера — высмеивать при помощи карикатуры папство, — следует отметить Лукаса Кранаха. Его картины, в которых он обличает папство, можно считать десятками, причем некоторые из них пользовались необыкновенной популярностью. Одним из его шедевров является серия карикатур под названием «Страсти Христа и антихриста». Эта серия является первым произведением Кранаха, с которым он выступил против папства. Сатира здесь выражена ясно, просто и чрезвычайно сильно; до сих пор эти карикатуры не потеряли своего значения и могут служить образцом подобного рода искусства…

Но еще резче и злее осмеяно папство в других карикатурах Кранаха, выпущенных им через двадцать четыре года после первых блестящих опытов. Эта новая серия носила название «Папство» и состояла из десяти рисунков, под каждым из которых Лютер написал едкое четверостишие. Все они предназначались для самой невежественной публики и поэтому исполнены с особенной отчетливостью и грубым комизмом.

На одном из них изображен осёл в папском облачении и в тройной короне, играющий на волынке (рис. 35), на другом — мегера, кормящая грудью новорожденного папу (рис. 36), и т. д.

Эти карикатуры были самыми резкими из всех, появившихся до тех пор; известность и распространение их были поистине изумительны, — их можно было встретить чуть не в каждой деревенской хижине. Большой популярностью пользовалась также карикатура анонимного художника: «Яркий евангельский свет». В ней аллегорически изображена борьба папы с Лютером (дракон в тройной короне и монах); вдали виден продавец индульгенций в виде дурака; мыши — римское духовенство, убегающее от яркого света (рис. 41).

Общее количество карикатур, появившихся во время Реформации, страшно велико, и поэтому мы должны удовольствоваться воспроизведением здесь только наиболее классических.

Неоднократно повторявшиеся запрещения рисовать и печатать карикатуры, запрещения, подписанные самим императором, не имели никакого влияния, и карикатура продолжала свое дело разрушения папской власти, причем появлялись не только рисунки, но даже отливались сатирические жетоны и монеты. Одна из таких сатирических монет, если смотреть на нее с одной стороны, изображает голову чёрта, перевернув же её, мы видим перед собой папу; на другой стороне точно так же изображены кардинал и дурак; латинская надпись гласит: «Церковь иногда принимает образ чёрта» и «Дураки иногда кажутся умными» (рис. 37). Каким успехом пользовалась в то время сатира, лучше всего видно из того, что типографщики занимались только печатанием сатирических произведений, совершенно забросив издание серьезных книг.

Само собою разумеется, что карикатура под руководством Лютера осмеивала не одного только папу, но и всё прочее духовенство. В тех же летучих листках рисовались карикатуры на монахов и монахинь, высмеивались их наружное ханжество и тайный разврат, их неумеренность, жадность и неверие. Но и паписты со своей стороны выпустили много сатир против монашества, из которых некоторые, как, например, «Письма обскурантов», завоевали себе бессмертную славу.

Ни для кого не тайна, что карикатура — палка о двух концах, и тот, кто пользуется ею, как могущественным оружием, для борьбы с врагом, должен ожидать, что то же самое оружие будет обращено и против него. Это правило Лютеру пришлось испытать на себе. Папский двор, выведенный из терпения злобными нападками теолога, стал со своей стороны выпускать летучие листки, в которых с не меньшей силой высмеивал Лютера и его приверженцев. Смелый реформатор был не совсем прав, когда, заранее торжествуя свою победу, изобразил римскую церковь в виде безрукого громадного чудовища, беспомощно подставляющего свой нос укусам критики, представленной в виде жалящей пчелы (рис. 38). Вскоре римская церковь в ответ на эту критику заговорила на том же самом языке, на котором говорил Лютер, то есть на языке сатиры. Три сатирика выступили со стороны римской церкви против Лютера — Мурнер. Эмзер и Гохлэус. Конечно, нападали на Лютера и другие писатели и художники, но трое названных были, так сказать, коноводами. Главным пунктом для нападения служил факт женитьбы Лютера на монахине Екатерине фон Бора. За этот поступок его прозвали «совратителем монахинь», и многочисленные карикатуры на этот сюжет часто носили эротический характер.

Впрочем, Лютер мало обращал внимания на эти насмешки, и когда однажды возмущенные друзья показали ему один из летучих листков, в котором едко высмеивалась его семейная жизнь, он хладнокровно и со своей обычной грубоватой манерой ответил: «Пускай себе свиньи копаются в грязи». К наиболее жестоким насмешкам над Лютером следует причислить сатиру Мурнера под заглавием: «О большом лютеранском дураке» и затем стихотворную поэму, в которой сатирически объясняются все деяния Лютера и его учение.

В карикатурах Лютера начинают изображать с 1521 г. Одной из первых по времени и в то же время одной из самых злых карикатур является воспроизведенная нами «Чёртова волынка» (рис. 39). Карикатура изображает чёрта, играющего на волынке; инструментом служит голова Лютера; дудка, в которую дует демон, входит в ухо, а раструб представлен в виде продолжения носа Лютера. Смысл карикатуры ясен: Лютер говорит то, что нашептывает ему в ухо чёрт, и, следовательно, его учение есть учение дьявола. Эта карикатура служит как бы ответом римского духовенства на серию Кранаха «Папство», и влияние её там, где реформация ещё не успела приобрести себе последователей, было очень значительно.

Другая карикатура, «Семь голов Лютера», изображает семь свойств реформатора. Тут и Лютер-духовник, и Лютер-мечтатель, и Лютер-энтузиаст и пр. (см. рис. 40).

Францисканец Иоганн Нас пытался было выпустить рисунок, представляющий в сатирическом виде свадьбу Лютера, но друзья теолога украли у него клише. На сатирических монетах, которые Рим выпустил в ответ на монеты реформаторов, Лютер изображался с женой: на одной стороне он с ней целуется, а на другой — жена изменяет ему с двумя демонами. Очень часто Лютера рисовали путешествующим. Усадив на спину своих врагов и поместив объемистый живот на ручную тележку, Лютер мирно шествует с своей женой, держащей на руках ребенка.

Немало карикатур выпускалось противниками реформации и на друзей и единомышленников Лютера. Чаще всего мишенью для нападок служил Кальвин. На одной из карикатур его изображают в виде свиньи, сидящей в церковном кресле (рис. 42). Когда впоследствии между Кальвином и Лютером возник разлад, враги не преминули воспользоваться этим обстоятельством и в целой массе рисунков иллюстрировали эту ссору. Цвингли и Меланхтон, конечно, тоже не были забыты, и их отступничество от римской церкви увековечено сатирой, — так, Мурнер изобразил Цвингли висящим на виселице, как заслужившего эту казнь за то, что он совращает христиан с праведного пути.

Несмотря на обилие карикатур, выпущенных римским духовенством, в общем они всё-таки уступают в меткости и язвительности карикатурам реформаторов, на стороне которых были почти все лучшие художники того времени, но из этого факта еще нельзя выводить заключения, что будто все передовые люди эпохи принадлежали к реформаторам, наоборот, большинство, например, гуманистов не только не сочувствовали реформационному движению, но даже были врагами этого движения, и принадлежат к числу протестантов. В то время считалось почти то же, что быть умственно ограниченным человеком или дикарем. И тем не менее сатиры протестантов были смелей, язвительней и резче, что лишний раз доказывает, что при каждом общественном движении на стороне оппозиции всегда больше задора и отваги.

Во время реформации карикатура в первый раз была применена, как средство борьбы с врагом, и исполнила свою роль превосходно, доказав, каким острым и опасным оружием она может явиться в руках ловкого борца. Когда Лютер вступил в борьбу с папой, народ, которого реформатор должен -был, для обеспечения себе успеха, привлечь на свою сторону, на три четверти был неграмотен и после устного слова единственным средством для агитации явилась художественная сатира. И только благодаря ей, благодаря её тёрпкому комизму и всем доступной, ясной идеи, Лютеру удалось свалить с пьедестала римское духовенство, на котором оно до той поры, казалось, стояло так крепко и непоколебимо.

ГЛАВА V. Голландия

Карикатура в Голландии на общественные нравы. Политические карикатуры Корнелия Дюзара. Первый сатирический журнал. Карикатуры на Джона Лоу.

После кровопролитных войн Голландии удалось освободиться из-под испанского владычества. Уничтожив у себя инквизицию и приняв кальвинизм, свободная страна стала быстро богатеть и развиваться и в XVI и XVII столетиях считалась одним из передовых государств. Разрешив у себя свободу слова, страна вскоре стала центром, куда стекались все писатели, художники и политические деятели, не имевшие возможности по тем или другим причинам высказываться свободно на родине. Художественная сатира в эти два века расцвела в Голландии пышным цветом. На смену Брюкхелю и другим карикатуристам эпохи Возрождения явились новые таланты, увековечившие в сатирических рисунках нравы современного общества. К половине XVII века в богатых классах голландского общества развилась до мании страсть к разведению тюльпанов. Вся Голландия походила на дом сумасшедших, все жильцы которого помешались на одном и том же. Эта страсть не раз служила предметом для насмешек. Между прочим, Фоккен осмеял тюльпаноманию в гигантской по размерам карикатуре: «Большой дурацкий колпак» (рис. 43). Местность, изображенная на рисунке, представляет окрестности Гарлема, где разведению тюльпанов предавались с особенною страстностью. Под дурацким колпаком собралось общество купцов, которые нередко платили по нескольку сот гульденов за одну луковицу. Вокруг колпака хлопочут несколько садовников и рабочих, перевозящих и переносящих луковицы и цветы тюльпанов; вдали на осле проезжает Флора. Под картиной помещено подробное и многословное объяснение. Несмотря на некоторую оригинальность в замысле, эта карикатура теряет много вследствие своей аллегоричности и отсутствия сарказма. Но Фоккен и не считается первоклассным карикатуристом. Гораздо больший интерес представляют карикатуры Яна Стеена, страстного, пылкого художника, и Корнелия Трооста (рис. 44). Последнего называют голландским Хогартом, и он действительно несколько сходится с английским художником в выборе сюжетов. Его бессмертная карикатура «Притворная добродетель» служит как бы иллюстрацией к пословице: «какова Ананья, такова и Маланья» (рис. 45) Воспользовавшись отсутствием супруга, госпожа ушла из дому к одному из своих поклонников, и вот служанка по своему усмотрению распоряжается свободным временем; она знает, что её никто не застанет врасплох, — приглашает к себе любовника и приятно проводит с ним вечер, сидя на господской мебели и угощаясь господским вином. Разгоряченные любовью и вином они смеются, шутят, и она даже, по-видимому, ничего не имеет против того, что любовник положил ей на колени свою ногу.

Хотя сатирическая мораль, пристегнутая к картине, и имеет здесь некоторый смысл, но всё-таки нужно думать, что пикантность изображения была главной целью художника. Грубоватый юмор голландцев как нельзя яснее сказывается в этой картине.

Бесконечно комичнее, но вместе с тем и грубее изображена тем же художником карикатура на смерть Дидоны. По своему классическому сюжету она служит хорошим pendant «Лаокоону» Тициана и осмеивает, если верить объяснению современников, бесполезные изыскания и рассуждения голландских филологов; но и без этого постороннего значения юмор этой карикатуры вызывает самый искренний, веселый смех.

Политическая карикатура была развита в Голландии ещё сильнее, чем общественная. Этому развитию немало способствовали иностранные художники, в большом числе укрывавшиеся в Голландии от преследования на родине. Немалое количество карикатур рисовалось на Кромвеля и на пуританство англичан, но еще сильнее и многочисленнее были нападки на Францию.

Можно без преувеличения сказать что во время царствования Людовика XIV из Голландии на Францию сыпался целый дождь карикатур. Причиной тому были, во-первых, грабительские набеги, делаемые Людовиком на богатую купеческую республику, а во-вторых, его потворство иезуитам. Первое значительное карикатурное произведение, которым начался поход против Франции, носит название: «Разрушение христианской нравственности вследствие разврата монашества». На заглавном листе стояла сатирическая надпись: «Привилегия Иннокентия XI». Книга эта разделялась на две части и в каждой находилось по двадцати пяти карикатур на монахов. Кроме сатирического четверостишия на французском языке, в первой части при каждом рисунке приложено было еще прозаическое пространное объяснение на французском и голландском языках. На рисунках изображены в карикатурном виде монахи разных типов: иезуиты, духовники, обскуранты, развратники, обжоры, монахини и т. д. Оригиналы всех 50 карикатур исполнены были Корнелием Дюзаром, а гравированы Якобом Голем.

Другое подобное произведение, также исполненное Дюзаром и Голем, появилось в 1691 году: «Герои Лиги или процессия монахов под предводительством Людовика XIV, устроенная им для обращения в католичество протестантов своего королевства». Такое длинное заглавие носила эта новая серия карикатур. Поводом к появлению этих карикатур послужило уничтожение Нантского эдикта.

Та же самая ненависть, которая проглядывает в первом произведении Дюзара, имеется налицо и здесь. Уничтожение Нантского эдикта еще более озлобило голландцев, и в «Героях Лиги» это озлобление проявилось в том, что все карикатуры исполнены с чрезвычайной силой и резкостью. Особенную цену придает этим карикатурам то обстоятельство, что все они, по словам художника, являются сатирическими портретами, а не просто отвлеченными карикатурами.

Серия открывается остроумной карикатурой на «Короля-Солнце». Повелитель Франции представлен в виде солнца, накрытого монашеским капюшоном (рис. 46). За Людовиком XIV следует его духовник, затем архиепископы Реймский, Парижский (рис. 47) и знаменитый Лувуа, который говорил, что страны нужно не только покорять, но и «поедать».

Эту портретную галерею замыкает карикатура на г-жу де-Ментенон (рис. 48). Комментарий на двух языках в этом произведении отсутствует, но зато под каждым портретом находится сатирическое четверостишие. Вот, например, подпись под карикатурой архиепископа Парижского: «С великим Людовиком у нас одни намерения. Мы оба очень галантны и сильно любим дам; правда, это нас обоих позорит, но, тем не менее, мы когда-нибудь будем произведены в святые».

В борьбе с Людовиком XIV все эти карикатуры имели немалое значение, но еще большее впечатление производили на народ так называемые диалоги, которые в числе сорока штук появились в Голландии в продолжение двух лет, от 1701 — 1702 гг. и носили общее заглавие «Эзоп в Европе».

Эти сорок диалогов представляют собой не что иное, как первый политико-сатирический журнал. Каждый диалог состоял из восьми страниц с большой символической карикатурой на заглавном листе. Соответственно содержанию каждый раз менялось и заглавие (рис. 49. Портрет Навуходоносора). Главной мишенью для этого журнала служил Людовик XIV, его двор и его политика. Чтобы издавать периодически такой журнал, нужно было не только сильно ненавидеть врага, но еще и найти единомышленников, которые бы оказали материальную поддержку, необходимую для такого издания; нужна была также полная свобода слова и типография с многочисленными техническими усовершенствованиями; в Голландии всё это нашлось.

Одной из последних сатирических вылазок против Людовика XIV был «Королевский альманах». Мы приведём здесь только описание карикатуры, находившейся на заглавном листе альманаха. Как и на Дюзаровской карикатуре солнце и здесь служит характерным признаком, с той лишь разницей, что там в виде солнца была представлена голова Людовика, здесь же он сам сидит в середине солнца. В каждом луче солнца записан один из подвигов короля: опустошение Пфальца, отравление сына герцога Баварского, разорение голландских крестьян, связь с мадам Монтеспан и т. д. Таковы лучи, исходящие от этого солнца! Не будь у этой карикатуры утомительно длинного объяснения, ее можно было бы назвать шедевром художественной сатиры.

Если карикатуры уменьшали ореол славы даже таких королей, как Людовик Великий, то какими страшными врагами являлись они для таких сомнительных спасителей отечества, каким, например, явился во Франции шотландец Джон Лоу. Тысячи карикатур, сыпавшиеся на голову этого «талантливого» авантюриста, ни на минуту не оставляли его в покое и в значительной степени ускорили крушение его финансовой системы.

Больше всего нападала на Джона Лоу, конечно, опять-таки Голландия. Спрос на эти карикатуры был настолько велик, что издатели выпускали не только совершенно неостроумные эстампы, по даже переиздавали старые, с изменением одного лишь заглавия, не обращая внимания, на какой сюжет они были выпущены первоначально.

Таким образом, один из старых эстампов, изображавший встречу короля с каким-то высокопоставленным лицом на дворцовом дворе, в присутствии многочисленной свиты, в костюмах Генриха IV, был выпущен, как карикатура на акционеров, бегущих в улицу Кэн-Канпуа, где находился банк Лоу.

Кроме отдельных карикатур, после падения Лоу в Голландии появилось собрание наиболее замечательных рисунков, осмеивающих этого финансиста, под общим заглавием: «Het groot Tafereel der Dwasheit» (Большая картина безумия). Одна из карикатур этого собрания представлена на рисунке 50. В центре находится портрет Джона Лоу. «Всё или ничего», гласит его девиз. Волшебный котел разогревается горящим костром из акций, но золото, неустанно подсыпаемое в котёл Людовиком XV, несмотря на это, превращается в пар; на втором плане картины виднеются Нужда и Восстание, а Глупость, витающая в воздухе, собирается надеть на голову Лоу свою корону.

Другая карикатура из того же собрания изображает Лоу в виде Дон-Кихота, едущего на осле Санчо. Сопровождаемый громадной толпой, он спешит к своей Дульцинее, ожидающей его в акционерном банке. Чёрт, примостившись на крупе осла, едет вместе с импровизированным Дон-Кихотом, в то время как целый дождь из маленьких клочков бумаги, похожих на акции, усыпает весь путь.

Лучшей из этой серии является гравюра Пикара, знаменитого французского художника. Это не только карикатура на Лоу, но вообще остроумная сатира на экстравагантность достопамятного 1702 года. На рисунке изображена Глупость, управляющая экипажем Фортуны, который везут представители разных компаний, в громадном количестве народившихся в эту эпоху. Большинство из агентов украшены лисьими хвостами, намекающими на их хитрость. Из облаков выглядывает чёрт, пускающий мыльные пузыри, которые на лету смешиваются с клочками бумаги, разбрасываемыми Фортуной.

Количество голландских карикатур за два эти века неисчислимо, но позднейшие не отличаются ни оригинальностью, ни остроумием; бесконечные объяснительные примечания, уменьшавшие достоинство приведенных выше карикатур, позднее совершенно заслонили собой рисунок, низведя карикатуру до простой бессодержательной иллюстрации к тексту. Не взирая, однако, на короткий период, Голландия сыграла крупную роль в истории карикатуры, расширив рамки, в которые до тех пор была заключена художественная сатира: голландские карикатуристы дали первые карикатурные портреты и выпустили в свет первый политико-сатирический журнал.

ГЛАВА VI. Вильям Хогарт

Общественная жизнь Англии в эпоху Реставрации. — Первые годы жизни Хогарта. — Его карикатура на общественные нравы, — Его книга: «Анализ прекрасного». — Нападки на Хогарта. — Его произведения и их значение.

Карикатура в Англии зародилась в первой половине ХVIII века, до того же времени карикатуры на общественную и политическую жизнь Англии рисовались голландскими художниками, осмеивавшими строгое пуританство англичан. И действительно, никогда еще ни одно государство не находилось под таким строгим церковным режимом, какой царил в Англии во времена Кромвеля. Умерщвление плоти было главной заповедью пуритан. И как строга была их нравственность, так же строго было их одеяние. В разговоре они не позволяли себе ни одной шутки, ни одного вольного слова, а на одеждах не носили никаких украшений. Каждый из жителей хотел быть чистым невинным агнцем и мечтал в таком же духе обновить и всё человечество. Кальвинистская Библия была для всех путеводной нитью к жизни, — она находилась в парламенте перед президентом и лежала открытой на столе в самой бедной хижине. Её языком писались законы, а её сентенции были обиходными фразами серьёзных пуритан. С Библией выходило в сражение войско и с нею же одерживало все победы. «Армия Кромвеля, — пишет Маколей, — отличалась от других армий тем, что в её рядах царили строгая нравственность и богобоязненность. Самые ревностные роялисты и те признавали, что в лагере Кромвеля не слышно было брани, не видно было пьяных, и спокойствие граждан ничем никогда не нарушалось».

После низвержения пуританского режима, с первых же лет Реставрации, образ жизни англичан сразу круто изменился. Вместо белых и черных цветов одежды замелькали пёстрые наряды, низкие шляпы сменились высокими, вместо монашеских плащей стали шиться костюмы с таким расчётом, чтобы ни одна красивая линия тела не пропадала даром.

Общая картина нравов, с какой бы стороны на нее ни смотреть, невольно возбуждает ужас и удивление. Весь Лондон кишел ворами, шулерами, грабителями. Азартные игры захватили всех жителей от мала до велика. Набобы, разбогатевшие в Индии, устраивали у себя дома восточные гаремы. Главное удовольствие народа — театр — представлял из себя грязную клоаку. Чтобы понять, какие безнравственные пьесы в то время давались на сцене, для этого стоит только прочесть несколько комедий Конгрива, Банбурга и других. Распущенность царила как в самых низших слоях общества, так и в жизни самой избранной аристократии. Наряду с безнравственностью проявлялись необычайная грубость и даже жестокость нравов. Господа, получившие хорошее воспитание, не стыдились бить не только слуг, но даже своих жён. Всякий, кому надоедала жена, вел на веревке её на рынок и там продавал за несколько шиллингов. Покупка и продажа жён были разрешены законом. Вообще бесстыдство, разнузданность и порочность тогдашнего английского общества выходят за пределы всякого вероятия.

Естественно, что среди такой атмосферы должна была родиться общественная сатира, которая пером и карандашом обличала бы порочное общество. Одним из таких обличителей явился гениальный художник Вильям Хогарт.

Вильям Хогарт (William Hogarth) родился в Лондоне 10-го ноября 1697 года, в семье бедного школьного учителя. Уже с малых лет Хогарт выказывал пристрастие к рисованию и в свободное время его редко можно было видеть без карандаша в руке. Ограниченные средства его отца, Ричарда Хогарта, заставили вскоре взять мальчика из школы и определить в учение к граверу. Но это занятие мало нравилось молодому Вильяму и по выходе из учения он избрал поприще художника; однако, первые годы не заявил себя ничем особенным. После нескольких неудачных дебютов в качестве серьезного художника, Хогарт в начале 30-х годов XVIII столетия попытался испробовать свои силы в новом жанре. «Меня особенно побуждало избрать этот жанр то обстоятельство, что никто из писателей и художников не затрагивал его. Отныне я решил писать картины в таком роде, чтобы они представляли собою переходную ступень от возвышенного к смешному. Я старался разрабатывать сюжет по сценам, вроде того, как это делают драматурги; мои картины должны быть театром, а мужчины и женщины актёрами в нём; при помощи некоторых положений и жестов действующих лиц в картине я задумал изобразить немой спектакль».

Большие серии картин, на которых, главным образом, зиждется репутация Хогарта, действительно больше похожи на комедии, чем на карикатуры. Первая из главных серий, «Карьера куртизанки», появилась с 1733—1734 г. Успех её доставил автору славу и деньги. В 1735 году появилась новая серия: «Карьера распутника». Обе эти серии как бы дополняют друг друга: одна разворачивает перед нашими глазами постепенное падение девушки, другая — разорение и нравственную гибель молодого человека. После 10-летнего перерыва Хогарт издал «Картины современных нравов» под названием «Модный брак». Эта серия, состоящая из шести гравюр, еще более упрочила славу художника.

В промежутке между этими тремя произведениями Хогарт выпустил несколько других гравюр. Так, в 1733 году появилась «Сутворкская ярмарка», затем «Современный полночный разговор», а в 1738 году четыре рисунка: «Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь». Все эти картины носят отпечаток ума, наблюдательности и комизма и в то же время все они рисуют отрицательные стороны общественной жизни, бичуют порок и безнравственность. Были, впрочем, за это время попытки изобразить и положительные стороны жизни, нарисовать семейное счастье, но, по-видимому, изображение таких сторон было не в характере гения Хогарта и художник после нескольких эскизов отложил эту работу в сторону.

В 1750 году появилось его произведение «Поход в Финчлей», считающееся одним из шедевров Хогарта. Так как снимка с этой гравюры мы не воспроизводим, то теперь же скажем о ней два слова. Это эффектная, производящая сильное впечатление картина полной распущенности армии Георга II. Множество забавных групп наполняют картину, место действия которой представляет дорога из Тоттенгема в Финчлей, куда гвардия идет на стоянку. Первые ряды соблюдают еще известный порядок, но в хвосте полный хаос; тут и пьяные солдаты, преследуемые женщинами и детьми, тут и мародеры, тут и девушки лёгкого поведения, тут и ростовщики; одним словом, вся свита, которая обыкновенно следовала по пятам за армией.

В продолжение своей многолетней художественной карьеры Хогарт нажил себе много врагов. Одним из первых, кто стал в неприязненные отношения к Хогарту, был знаменитый поэт Поуп, на которого художник нарисовал злую карикатуру под заглавием: «Человек со вкусом», — эту карикатуру поэт не мог простить Хогарту всю жизнь. В своих больших произведениях, носящих, по-видимому, общий характер, Хогарт нередко рисовал карикатурные портреты на многих популярных своих современников, чем, конечно, вызывал их злобу на себя. Кроме того, в характере Хогарта было много несимпатичных черт: он был чрезвычайно тщеславен, громко восхвалял свой талант и относился с презрением или с завистью к другим художникам; всех старых и новых художников он считал гораздо ниже себя и отзывался о них с нескрываемым пренебрежением. Своим высокомерным обращением он возбудил в художниках враждебные к нему отношения.

Эта враждебность с особенной резкостью обнаружилась в 1753 г., когда Хогарт издал свой «Анализ прекрасного». В этом сочинении он высказывает свои принципы красоты, которые сводит к изобретению змеиной линии, названной им линия красоты. Линию эту он придумал еще ранее: в 1745 году Хогарт поместил свой портрет при новом издании своих произведений; в углу этого портрета изображена небольшая палитра, на которой виднеется извилистая линия с надписью «Линия красоты» (рис. 51). В продолжение многих лет, вплоть до самого появления «Анализа прекрасного», значение этой линии для всех, за исключением небольшого кружка друзей, оставалось тайной. Книга Хогарта вызвала бесчисленные насмешки со стороны художников, и за один только 1754 год на Хогарта по поводу его линии красоты появилось несколько сот карикатур; самые злые из них были выпущены Полом Сэндби.

Одна из его карикатур изображает Хогарта в виде шарлатана, стоящего на сцене и расхваливающего линию красоты, которую он держит в руках. Карикатура эта носит следующее заглавие: «Паяц-художник, показывающий своим почитателям, что уродливая горбатость есть первый признак красоты».

На большинстве прочих карикатур художника изображали рисующим, под влиянием своей линии красоты различных отвратительных уродов или занятым измерением людей при помощи той же линии. Вообще можно сказать, что его собратья-художники не остались в долгу за то презрение, которое он им выказывал, и несколько лет подряд преследовали его своими насмешками.

После смерти художника Джона Торнхилла, на дочери которого был женат Хогарт, место придворного художника стало вакантным и в 1757 году оно было предложено Хогарту с жалованьем в 200 фунтов стерлингов в год. Это назначение вызвало новые нападки на художника, особенно после того, как Хогарт высказался против проекта учреждения академии художеств.

Раньше его врагами были по преимуществу художники, но теперь на него ополчились и писатели. Один из талантливых поэтов того времени, Чорчиль, прежде друг и приятель Хогарта, а теперь яростный его враг, поместил в одном из номеров газеты «Бретонцы Севера» ядовитую сатиру в стихах под названием «Послание к Вильяму Хогарту», сильно уязвившую самолюбие художника.

Не дремали также и карикатуристы. Насмешки, пародии на его произведения, даже каламбуры на его фамилию, всё это целым дождем сыпалось на Хогарта и, как говорят, ускорило его кончину. Спустя год после появления сатиры Чорчиля, 26-го октября 1764 года, Хогарта не стало.

Теперь два слова об его произведениях.

Хогарт, как мы уже говорили, хотел рисовать не отдельные картины, а целые сложные комедии нравов, и он достиг своей цели — его называют Мольером живописи. Картины других художников можно только рассматривать, картины Хогарта можно читать. Лессинг называл театр своей кафедрой; для Хогарта кафедрой служило его искусство. Для Лютера карикатура служила орудием борьбы, Хогарт же воспользовался ею как средством для исправления нравов своих современников, причем оба они говорили на жаргоне улицы. Хогарт исправлял толпу, не прибегая к библейским цитатам, не завертываясь в тогу проповедника, а просто смело и откровенно называл порок своим именем, смеясь и указывая на него всем мимо проходившим. Он рисовал безнравственность во всех её проявлениях, попеременно показывая зрителю то будуар аристократки, то игорный притон, то кабак и т. д.

Уже в первом произведении, «Карьера куртизанки», все отличительные качества его таланта налицо. Мэри Хэкэбоут, неопытная, молодая провинциалка приезжает в Лондон. Благодаря своей молодости и красоте, она с первых же шагов попадает в круговорот лондонской жизни и превращается в девицу легкого поведения. Спустя некоторое время ей удается обратить на себя внимание богатого банкира, к которому она поступает на содержание.

Но недолго приходится ей пользоваться благорасположением креза; узнав вскоре о её неверности, он прерывает с ней всякие сношения. Отсюда начинается постепенное падение. Из богатой дамы полусвета она превращается в воровку, а из роскошно-убранного салона попадает в смирительный дом, подвергаясь там побоям и оскорблениям со стороны смотрителей. Так как терять больше нечего, Мэри Хэкэбоут после своего освобождения избирает себе в друзья какого-то грабителя. Среди женщин самого низкого разбора она, наконец, находит смерть и, напутствуемая своими товарками по ремеслу, переселяется в лучший мир (рис. 52). Такова история Мэри Хэкэбоут, которую в шести рисунках рассказывает Хогарт; рисунок 53 изображает второй акт этой грустной драмы. Мэри Хэкэбоут сидит наедине с богатым иудейским банкиром: вдруг резким движением она опрокидывает стол; чашки, чайники летят на пол. Во время всеобщей сумятицы, которую Мэри произвела с намерением, из комнаты, при помощи горничной, незаметно проскальзывает тайный любовник Мэри в довольно двусмысленном костюме. На этот раз опасность благополучно минует, и банкир не догадывается, что до его прихода его любовница уже принимала кого-то.

Имели ли влияние такие картины на толпу? Лучшим ответом на это служит тот факт, что серия эта при первом же выпуске разошлась в двенадцати тысячах экземпляров. Цифра громадная для того времени.

«Карьера распутника», изданная Хогартом в 1735 году, изображает историю постепенного падения мужчины. Мы даем из этой серии третий лист, в котором художник рисует одну из многочисленных оргий лондонских прожигателей жизни. На каждом лице можно прочесть всю историю прежней жизни. От стыда, который был прежде знаком этим людям, не осталось и следа: полная разнузданность проглядывает в каждой фигуре, в каждом жесте (рис. 54).

Хогарта не раз упрекали, что он рисует только грязь низших слоев общества и что его гений не может подняться до изображения более сложных характеров. Чтобы доказать противное, Хогарт выпустил третью серию — «Модный брак». Сильно задолжавший лорд женит своего уже несколько истощенного кутежами и развратом сына на красивой, здоровой дочери простого гражданина из Сити (рис. 55). Два совершенно противоположных существа живут в согласии недолго. После первого же ребёнка каждый из супругов идёт своей дорогой. Жена берёт себе в любовники молодого статного адвоката, а лорд довольствуется незрелыми девочками. Но вот раз муж застает жену на месте преступления. Между лордом и адвокатом происходит дуэль, оканчивающаяся победой адвоката. В то время, как убийца выскакивает в окно, неверная супруга на коленях умоляет мужа о прощении (рис. 56). Побег адвоката не удается, — он попадается в руки правосудия и его приговаривают к смерти, вдова же возвращается обратно в отцовский дом. Узнав о несчастной судьбе своего любовника, молодая вдова принимает яд и умирает в тот же самый день, когда вешают адвоката. Господином положения остается её отец, который в трагическую минуту кончины своей дочери снимает с её руки обручальное кольцо,: чтобы оно не попало в воровские руки хранителей трупов.

Этой беспощадной сатирой Хогарт хотел показать, что высший свет, прославленная аристократия не что иное, как несколько почищенное низшее общество, и цель эта была им достигнута как нельзя лучше. Успех «Модного брака» был так велик, что рабочим приходилось печатать гравюры день и ночь в продолжение нескольких недель, дабы удовлетворить все требования.

Если этой серией Хогарт намеревался показать верхним «десяти тысячам» их пустую и безнравственную жизнь, то в другом произведении, «Пьяная улица», он обращался, главным образом, к низшим слоям общества. Один из критиков Хогарта довольно метко сказал, что эта картина пахнет джином. Говорят, что после её появления в Лондоне сразу закрылось большое число кабаков (рис. 57).

Хогарт не всегда рисует жестокие сцены, иногда он умеет насмехаться весело, возбуждая лишь добродушную улыбку в зрителе. К такому роду произведений следует отнести гравюру «Уснувшее собрание». Под влиянием скучной проповеди заснуло все общество, за исключением лишь кистера, который, по обычаям английской церкви, помещается внизу, под кафедрой. Но и его удерживает в бодрствующем состоянии не елейный голос пастора, а нечто весьма земное — именно, прелести невинной девушки, плохо скрытые корсажем (рис. 58).

К той же самой категории следует отнести «Судей», уснувших под своими громадными париками, и интересную карикатуру под названием «Политик» (рис. 59 и 60).

Вот главные произведения великого проповедника нравственности и родоначальника современной общественной сатиры. Был ли он действительно великим художником, которому «вряд ли найдется равный в XIX столетии», как говорит про него один из историков искусства, или только «неловкий, скучный плебей», как называет его другой, — для нас это не представляет большого интереса, так как Хогарт велик главным образом тем, что верно рисовал нравы своего времени и посреди общего хаоса понятий о нравственности своими картинами указывал толпе путь к исправлению. Грубо было общество и поэтому грубые и сильные средства требовались для его исправления. Хогарт нашёл такие средства, и влияние его на современное общество было бесспорно громадно.

ГЛАВА VII. Упадок карикатуры

Религиозная вражда во Франции и Германии. — Карикатуры на Лигу. — Символическое изображение религиозных войн. — Карикатуры Жака Калло. — Причины отсутствия политических карикатур в XVII веке. -Карикатуры на испанцев и турок. — Характеристика нравов ХVIII века. — Фрагонар. — Ходовецкий. — Карикатуры на моды.

Религиозная война, начатая Лютером, не прекратилась с его смертью, но, напротив, приняла еще большие размеры. Во Франции борьба католиков с гугенотами продолжалась десять лет, и ужасы Варфоломеевской ночи не раз повторялись как в самом Париже, так и в других французских городах. Понятно, что враги не довольствовались одним кровопролитием и, как во времена Лютера, выпускали друг на друга множество сатир и насмешек. Первая сатирическая выходка, имеющая отношение к этой борьбе, приписывается гугенотам. Автор «Réѵеillе matin des Français» так описывает это событие. Однажды папа, в виде особого своего благоволения, послал кардиналу лотарингскому письмо и мадонну Микеланджело. Посланный по дороге захворал и передал поручение другому лицу, которое оказалось принадлежавшим к партии кальвинистов. Этот человек по приезде в Париж заказал другую картину таких же размеров, но с менее скромным сюжетом, и отправил ее кардиналу вместе с письмом папы. Когда картина была развернута и предстала перед глазами высших духовных особ, собравшихся посмотреть на подарок папы, возмущению и негодованию присутствовавших не было границ: вместо ожидаемой Мадонны с младенцем Иисусом на руках, на картине были изображены: кардинал, королева, племянница кардинала, королева-мать и герцогиня Гиз совершенно голыми и в самых неприличных позах. Конечно, этот поступок был приписан гугенотам, и кардинал ещё беспощаднее стал преследовать их с тех пор.

Эта неприличная выходка послужила как бы сигналом к дальнейшим насмешкам. С этого момента на двор, на духовенство и на священную Лигу посыпалось бесчисленное количество всевозможных памфлетов и карикатур. Особенно яростно нападали гугеноты на Екатерину Медичи, которая всю жизнь была яростной противницей французской реформации. «Гугеноты, — говорит один из французских писателей, — пользовались каждым удобным случаем, чтобы высмеять королеву-мать и опозорить её как перед современниками, так и перед потомством». На священную Лигу нападки были не малочисленнее. В карикатурах её обыкновенно изображали в виде трехглавого чудовища в епископской мантии и с королевскими регалиями (рис. 61, 62).

Сторонники Лиги в свою очередь старались не оставаться в долгу и отвечали не менее злобными сатирами. Так, между прочим, легендарного короля гугенотов лигисты обыкновенно изображали в виде сатаны. Эта борьба при помощи карикатур приняла вскоре такие ожесточенные и громадные размеры, что многие парижские типографии занялись исключительно печатаньем карикатур, причём в одно и тоже время работали как для протестантов, так и для лигистов. Карикатура в это время стала ходовым товаром И приносила большие барыши.

В Германии вражда католиков и протестантов была еще ожесточеннее, и Тридцатилетняя религиозная война является в истории немцев самой печальной эпохой. Достаточно сказать, что за это время цветущая страна превратилась в одну сплошную груду развалин, а из 17 миллионов жителей к концу войны в живых осталось только 4 миллиона, так что в 1650 году. окружной совет в Нюрнберге дал разрешение иметь каждому мужчине две жены для скорейшего увеличения населения.

Сатирические летучие листки за всю Тридцатилетнюю войну не переставали появляться и продолжали, как и в первые годы Реформации, играть роль агитаторов. Число таких карикатур слишком велико, чтобы их можно было описать или перечислить, и поэтому мы упомянем здесь лишь об одном из самых характерных сатирических рисунков того времени — «Изображении безжалостного, отвратительного, свирепого, противного зверя, который в несколько лет пожрал и погубил большую часть Германии». Этот лист можно считать одним из лучших и интереснейших среди многих других художественных сатир за 30-летний период. Война изображена здесь в виде зверя, рыскающего по Германии, всё пожирающего, всё разрушающего и всё опустошающего. Если на других рисунках изображаются отдельные эпизоды этой религиозной войны, как-то: пьянство и картёжная игра солдат, нападение на монастыри, пытки крестьян и проч., то всё это вместе изображено на одном этом рисунке.

Что касается художественной стороны карикатуры той эпохи, то приходится с сожалением сказать, что простота, меткость и техника этих рисунков далеко уступают рисункам времен Реформации и Ренессанса. Все современные карикатуры отличаются массой ненужных деталей, за которыми часто не видно главной идеи.

Только самое небольшое число карикатуристов выделялось над общим низким уровнем; во главе таких талантливых художников следует прежде всего поставить лотарингца Жака Калло, о котором мы уже упоминали раньше. По своей чрезвычайной точности и умению схватывать самые характерные черты любого явления Калло может считаться одним из лучших историков и иллюстраторов Тридцатилетней войны. Его изумительно виртуозный карандаш сохранил для потомства во всей правдивости печальную картину того времени.

Рисунки, полные жизни и силы, под общим заглавием: «Ужасы войны», служат самыми яркими иллюстрациями той эпохи. Его необыкновенный талант придавать даже самым печальным явлениям нечто весёлое и насмешливое, так сказать, уменье вызывать смех сквозь слезы, ставит Калло наряду с лучшими сатириками Европы (рис. 63, 64).

Тридцатилетняя война исчерпала все духовные и материальные силы народа. Не стало в Германии литературы, заброшена была наука, а вслед за ней погибла и карикатура. Этой гибели немало способствовало также укрепление монархической власти. Упразднив феодальную систему и освободившись от духовной опеки папы, короли явились полновластными повелителями своей страны. Одной из главных их забот являлось поддержание собственного авторитета и поэтому политическая карикатура была запрещена.

Дозволялись только сатирические рисунки на правителей других стран, враждебных государству.

Рис. 67. Пустота галльских черепов.

Так, в Италии в то время появились карикатуры на турок, потерпевших поражение под Белградом в 1717 году.

Аньели, один из лучших итальянских карикатуристов, выпустил в то время гравюру на великого турецкого визиря, возвращающегося с разбитым войском обратно в Константинополь.

Рисунок 65 представляет карикатуру другого итальянского художника, Г. М. Мителли, также направленную против турок: золото и разные драгоценности христианство в продолжение многих лет целыми массами давало туркам, но пшеница дьявола не идет впрок и превращается в плевелы, — такова мораль этой карикатуры.

Монархическая власть во Франции, укрепившаяся во время царствования Людовика XIV и достигшая своего апогея при Людовике XV, точно также совсем почти уничтожила политическую карикатуру. Только несколько сатирических монет на этих королей свидетельствуют о том, что политическая карикатура не совсем умерла, но существовала тайно и служила, как в Египте во времена Рамзеса III, отдушиной, через которую выходила скопившаяся в народе ненависть… Зато политическая карикатура на соседние государства продолжала процветать по-прежнему; особенно многочисленны были карикатуры на испанцев, исконных врагов Франции (рис. 66).

Карикатуры на общественные нравы, вследствие неблагоприятных условий для политической карикатуры, захватывают в XVII и XVIII веках первенствующее место, но, будучи всегда верным отражением своей эпохи, карикатура и теперь с точностью зеркала отразила на себе как достоинства, так и недостатки того времени.

После распрей и кровопролитных сражений, длившихся всё XVII столетие, наступило перемирие, и общество от одной крайности ударилось в другую. «XVIII век, — пишут братья Гонкуры, — был по преимуществу веком сладострастия. Сладострастие было его воздухом, его вдохновением, его гением, его жизнью и придавало всей эпохи какое-то особое очарование. Сладострастие, как муза, витало над этим веком, налагая на всё живущее свой особый отпечаток».

Конечно, женщина была главным действующим лицом этого века, но она не была богиней, которую ставили на пьедестал, которой молились и воскуривали фимиам, — она была жрицей сладострастия. Чтобы показать яснее, как тогда смотрели на женщину, мы приведём эпизод, рассказываемый Боклем в его «Истории цивилизации в Англии».

«В середине XVIII столетия, — пишет Бокль, — на французской сцене подвизалась актриса по имени Шантильи. В нее влюбился Мориц Саксонский, но актриса не согласилась стать его любовницей и предпочла выйти замуж за Фавара, известного поэта и драматурга. Мориц был возмущён её дерзостью и обратился за помощью к французскому правительству. Уже одна эта жалоба сама по себе является фактом чрезвычайно странным, но последствия её ещё удивительнее. Французское правительство, рассмотрев претензию герцога, повелело Фавару передать жену в полное распоряжение Морицу Саксонскому!».

Одним словом, на женщину того времени глядели, как на источник наслаждений, и женщины, в силу их воспитания и общепринятых взглядов, нисколько не оскорблялись таким положением. Если характеризовать в кратких словах эту эпоху, то придется сказать, что все классы общества, кроме самого низшего, который, неся непосильные налоги, не был в состоянии следовать за общей модой, стремились взять от жизни как можно больше наслаждений и всеми способами старались увеличить сумму радостей, назначенных человеку на земле.

Такой же характер приняла и литература в XVIII столетии; из руководителя и глашатая новых идей она превратилась в служанку, всегда готовую угождать вкусам публики. Скабрезные и фривольные описания, рассказы и повести составляли духовную пищу образованных классов того времени. Даже художественная сатира и та как будто потеряла под собой почву. Осмеивая нравы общества, она сама не могла удержаться, чтобы в своих произведениях не пощекотать чувственности зрителей. В этом роде наиболее замечательны карикатуры Фрагонара, одного из остроумнейших художников царствования Людовика XV.

Сатирический смех в XVIII веке перешел в чуть заметную улыбку, и карикатура уже не насмехается, а, следуя общему течению, старается дать зрителю минуту удовольствия. Границы карикатуры как бы стёрлись и судьи вместе с подсудимыми смешались в одну общую массу. Чувственность охватывает все области. Открытие магнетизма даёт столько же поводов для экскурсии в область пикантного и фривольного», как и споры о пустоте галльских черепов (рис. 67) или полеты братьев Монгольфье. «Не угодно ли парочку красивых рогов?» (рис. 68) — Вот финал, которым кончается художественная сатира того времени.

Каждому прохожему предлагаются рога, и никто не имеет права от них отказаться.

Германия в XVIII веке слепо подражает во всем Франции, но немецкая карикатура всё-таки сохраняет некоторую самостоятельность. Одним из лучших художников-карикатуристов этого века является Даниель Ходовецкий, живо и верно рисующий горе и радости общества того времени. По характеру сюжетов его карикатур и по силе изображения Ходовецкого можно сравнить с Хогартом, хотя сатирический талант его сильно уступает таланту гениального английского художника. Насмешки его часто невинны и незлобивы, а иногда даже отдают некоторою сентиментальностью, начинавшею проникать в общество вместе с романтизмом. В таком духе являются помещенные нами здесь две его карикатуры: «Рыбачка» и «Паломничество к французскому Бухгольцу» (рис. 69, 70).

Более резкие карикатуры находятся в классическом собрании, изданном в 1715 году под заглавием: «Il callotto resuscitate» или «Новоустроенный музей карликов» (рис.71, 72). Несмотря на несколько тёрпкий характер этих карикатур, этому «воскресшему Калло» нельзя отказать в таланте.

Но что особенно сильно осмеивалось карикатурой как во Франции, так и в Германии, это моды, которые в ХVШ веке действительно отличались большим безобразием. Карикатуристы обеих названных стран изощряли всё своё остроумие, насмехаясь над прическами и головными уборами дам, а отчасти и мужчин (рис. 73, 74, 75, 76, 77, 78 и 79).

Они то одевали в безобразные дамские шляпы свиней и коров, то изображали в модных костюмах отвратительных карликов, то заставляли парикмахеров с астролябией и циркулем в руках возводить гигантские прически и т. д., одним словом, пользуясь в этом отношении полной свободой, они насмешками над извращенностью вкусов как бы наверстывали то молчание, к которому принуждало их правительство, запрещая политические карикатуры.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ГЛАВА VIII. Накануне французской революции

Причины революции. — Постепенное падение монархии. — Карикатуры на моды. — Карикатуры на министров финансов. — Карикатуры на Вольтера.

Людовика XIV называли «великим», «королём-солнцем», а его время — «золотым веком Франции»; но нам теперь уже известно, сколько горя и страдания принесло это пышное царствование французскому народу, и только льстивые французские историки могли назвать этот век «золотым». В каком печальном положении очутилась страна после смерти Людовика XIV, можно видеть из описания доктора Листера, жившего около того времени в Париже: «Толпы нищих во всех частях этого города столь громадны, что, проезжая или идя пешком по улице, вам везде попадаются нищие и буквально не дают прохода». Духовную бедность, как непременное следствие того, когда искусство и наука идут в услужение ко двору, очень метко обрисовывает Бокль, описывал век Людовика XIV: «Поэты воспевали принцев за плату, но, как это всегда случается, люди, потерявшие свою независимость, теряют в конце концов и свою силу… При такой системе сперва появляется порабощение гения, затем упадок пауки и, наконец, разорение всей страны. Три раза повторялся такой опыт во всемирной истории: в век Августа, ЛьваХ и Людовика XIV, и каждый раз эта система имела одинаковые последствия. Каждый раз после кажущегося блеска непосредственно следовало обнищание». О настроении народа при известии о смерти Людовика XIV Дювернэ в своей биографии Вольтера пишет следующее: «В день погребения Людовика XIV на дороге, ведущей в Сен-Дэни, в нескольких местах были устроены импровизированные кабаки. Вольтер, отправившийся любопытства ради посмотреть на похороны короля, видел в этих кабаках массу народа, пивших вино и целовавшихся от радости, что умер Людовик XIV».

Однако, на самом деле французам радоваться особенно было не чему. Если Людовик XIV стоял невысоко по своим нравственным качествам, то его преемник, Людовик XV, оказался ещё хуже. Жизнь Людовика XV является сплошным развратом; в его время было опасно оставаться добродетельным. Государственный человек был бы назван дураком, если бы не заставлял платить страну за свои удовольствия. Страдания народа не имели никакого значения в глазах короля и его приближенных. «После нас хоть потоп» — вот принцип, которому следовала вся аристократия, предводительствуемая г-жой Помпадур. Наслаждения и самый утончённый разврат наполняли жизнь высшего общества. Сам Людовик не только предавался разврату, но еще старался принимать участие в разных интимных сценах, которые разыгрывались при его дворе и в домах лучших горожан. Каждое утро с этой целью в продолжение многих лет в кабинет к королю являлся префект полиции и обстоятельно со всеми подробностями сообщал ему о любовных приключениях прошлой ночи.

Слуги в лучших домах были подкуплены и доносили полицейским агентам обо всех интимных тайнах своих господ. В национальной парижской библиотеке до сих пор хранятся отчеты, писанные агентами Людовика XV, представляющие богатый материал для каждого историка. Насколько велика была расточительность этого короля, видно из следующего. Своей любовнице, маркизе Помпадур, Людовик XV выдал 36.327.268 ливров; Дю-Барри хвасталась, что она «съела» у государства 18 миллионов ливров. Известный государственный деятель д’Аржансон высчитывает в 1757 году, что в этот год на содержание дома Помпадур, имевшей в своих конюшнях до четырех тысяч лошадей, пошла четвертая часть всех государственных доходов, что составляет приблизительно 68 миллионов ливров. Такое положение дел неминуемо должно было вызвать революцию. Поэтому возвращение Людовика XVI к «скромному» образу жизни не имело никакого значения; слезы раскаяния явились слишком поздно. Да к тому же «скромный» образ жизни король понимал чрезвычайно своеобразно. Перед французской революцией в свите королевы Антуанетты состояло 496 человек придворных, в свите герцога Орлеанского 274, а у графа д’Артуа их было 693 человека. Король имел лейб-гвардию, состоявшую из 9.000 человек, которая ежегодно стоила 7.681.000 ливров. Королевская охота поглощала миллионы. Людовик XV с 1743 по 1774 г. застрелил 64.000 оленей, Людовик XVI в четырнадцать лет убил 189.251 штуку дичи, к этому еще нужно прибавить 1.254 оленя и столько же кабанов и серн.

Двор Марии-Антуанетты обходился ежегодно в 45 миллионов; на домашний театр выходило по 300.000 ливров, на туалеты же около 140.000. На свечи королева тратила каждый год 157.000 ливров; её камеристка с одних огарков получала в год дохода до 50.000 ливров. Это грандиозное мотовство двора немногим превосходило роскошь высших духовных лиц. Епископы и архиепископы, в числе 131 человека, получали неисчислимые миллионы. Епископ Нарбонский подучал 100.000 ливров, аббат де-Клэрво 400.000 ливров, а кардинал де-Роган целый миллион.

Когда прежний порядок уже ничем нельзя было спасти, и третье сословие все громче и громче начало порицать мотовство и роскошь двора, тогда был издан приказ, которым повелевалось уничтожить всю книжную торговлю и запретить печатать новые книги. Но бурю предотвратить этим было невозможно. Народ мстил за все ядовитыми эпиграммами и сатирическими песнями, — карикатуры, как мы уже знаем, были запрещены и появлялись весьма редко. «Прямо в болото» — вот одна из редких карикатур, появившаяся в эту переходную эпоху (рис. 80). Людовик XV, слушаясь голоса маркизы Помпадур, был вовлечен в несчастный союз с Австрией против Пруссии и Англии, союз, который не принес Франции ничего, кроме ряда постыдных поражений да потери такой колонии, как Канада, — эту-то неудачную войну и осмеивает карикатура «Куда держите путь?», задают вопрос даме, сидящей в карете, но она уклоняется от ответа и говорит: «Обратитесь к моему кучеру». «Она» — это «неответственное правительство». И действительно, правительство Франции было неответственно во всех смыслах этого слова.

Главные правители Франции были недоступны карикатуре, но так как желание массы осмеивать и оскорблять их становилось все сильнее с каждым днем, то карикатура в виде исхода избрала для себя другую мишень. Если стрелы сатиры не смели задевать короля и его приближенных, зато атрибуты бессмысленного вырождения вкуса, гигантские прически и длинные парики представляли доступную цель. Мы уже в прошлой главе говорили, что карикатура на моды в ХVIII столетии была весьма распространена. В этом осмеянии вкусов века было погребено уважение к главным заправилам эпохи. При каждом появлении придворных дам и кавалеров на улицах в толпе поднимался смех, и мало-помалу вера в авторитет была подточена и рухнула как раз в тот момент, когда третье сословие, чувствуя за собою силу, потребовало законных себе прав (рис. 81 — 83).

Но чем сильнее становилось революционное движение, чем громче стали раздаваться со всех сторон протесты, тем смелее и отважнее становилась карикатура. В 1787 году она уже открыто осмеивает министра финансов Калонна в остроумной карикатуре: «На придворной кухне», когда он созвал нотаблей и предложил им сделать добровольный сбор для увеличения королевских доходов. —

Старая обезьяна в костюме повара спрашивает собравшихся к ней гусей, уток и прочую домашнюю птицу, под каким соусом они хотят быть съеденными. «Но мы вообще не хотим быть съеденными», отвечают птицы. «Вы обходите вопрос», возражает им повар, делая задумчивую, серьезную мину (рис. 84). Когда, наконец, после падения Калонна, на пост министра финансов был призван Неккер, который тотчас начал вводить новые финансовые реформы, карикатура не замедлила изобразить его в виде портного, снимающего мерку с г-жи Франции.

В заключение этой главы следует упомянуть еще о карикатурах на Фернейского философа. Великие люди менее других способны переносить насмешку и меньше чем кто-либо находят в ней вкус; это можно сказать относительно Гёте, Гейне, а также и Вольтера. Он своими насмешками наносил раны, точно ударом львиной лапы, но сам не мог переносить совершенно невинных карикатур на себя. По его мнению, это было богохульство, а карикатуристы казались ему самыми скверными людьми, подкупленными его врагами. Тем не менее, некоторые из карикатуристов, как, например, Денон и Губерт, дали множество набросков, изображающих Вольтера во всей его непривлекательности: то в халате, то за завтраком, то в ночном колпаке, одним словом, во всех видах, в каких им только приходилось видеть великого поэта. Интересно также мнение Вольтера, которое он высказывал по этому поводу. «Если я, — пишет Вольтер Денону, — вместе c благодарностью могу высказать еще просьбу, то позвольте мне просить вас не пускать в обращение среди публики этих рисунков. Нe знаю, почему изобразили вы меня в виде чахлой обезьяны со свесившейся книзу головой и плечом, в четыре раза выше другого. Эти карикатуры развеселят только Клемана и Фрерона».

Когда художник Губерт выпустил тридцать различных карикатурных портретов Вольтера (рис. 85), поэт пришел в еще большее негодование. Вот что он высказывал по этому поводу в письме к одной даме: «Так как вы виделись с г-ном Губертом, то можете теперь рассчитывать, что он нарисует также ваш портрет: выбудете изображены пастелью, масляными красками, mezzo-tinto, он вырежет из картона ваш силуэт, но непременно в карикатурном виде. Так поступил он со мной, сделав меня посмешищем на всю Европу». Досада на насмешку в таком человеке, как Вольтер, который сам умел зло и ядовито насмехаться над другими, является довольно комичным фактом, но с другой стороны, этот случай лучше всего свидетельствует о том, какую влиятельную роль играла карикатура в общественной жизни.

ГЛАВА IX. Политическая карикатура в эпоху французской революции

Начало XIX века — Взятие Бастилии. — Отношение короля к народному восстанию. — Эмиграция и ненависть черни к королевской фамилии. — Роль духовенства. — Les aristocrats е Latemopolis. — Насмешки над религией. — Карикатуры на революционеров. — Иностранные карикатуры на революцию. — Гильрэ и Роландсон. — Роль карикатуры во время революции.

В VII главе мы привели пример неуважения человеческого достоинства, проявленного французским правительством в деле герцога Морица и поэта Фавара; к этому примеру английский историк Бокль делает чрезвычайно верное замечание: «Этот поступок своей изумительной жестокостью должен был вызвать всеобщее негодование; неудивительно поэтому, что лучшие и благороднейшие люди Франции с презрением отвернулись от правительства, позволявшаго себе подобные выходки. Если даже мы, несмотря на время и пространство, отделяющее нас от этого события, возмущаемся такой несправедливостью, то что же должны были чувствовать те, на чьих глазах все это происходило?».

Самое ужасное во французской революции было то, что народный суд отчасти покарал тех, кто был менее других виновен и расплачивался лишь за предшествующее поколение. Но революция была больше чем простая расплата или месть. Все схватки в Конвенте, все высокопарные фразы разных предводителей революционного движения сводятся к освобождению и восстановлению прав современного общества. Одни из деятелей той эпохи разрушали старый отживший общественный строй, другие закладывали фундамент для нового здания. Поэтому можно смело сказать, что XIX столетие началось несколько ранее, чем произошла замена восьмерки девяткой; столетие можно считать с того момента, когда у кормила правления стал новый класс общества, который и до сего времени играет наиболее важную роль, а именно — третье сословие. Это было в 1789 году. С этого момента начинается новое время, а Средние века исчезают навсегда. В тот час, когда Мирабо, 28 июня, в ответ на приказание церемониймейстера Людовика XVI очистить зал заседания, произнес смелые слова: «Скажите тем, кто вас сюда прислал, что мы здесь по воле народа», в тот час третье сословие стало полным правителем страны. С этого же времени развертывается длинный ряд событий, оставивший глубокие следы в истории Франции.

События во время революции сменяют друг друга с неимоверной быстротой. Точно тысячи подземных источников пробили земную кору и целыми потоками разлились по её поверхности. Какое было в это время поколение и какие глубокие корни пустило стремление ко всеобщему благу, видно из многочисленных примеров того времени. Граф де-Новайль, отпрыск одной из знатнейших фамилий Франции, первый подал голос за утверждение «прав человека». Красавица Мерикур во время взятия Бастилии играла одну из главных ролей, возбуждая толпу пламенными речами, и т. д.

Несмотря на всю жестокость и на все ужасы этой эпохи, ей нельзя отказать в некотором величии уже в силу бесчисленных героических подвигов, совершенных отдельными лицами. Не только Дантон и Сен-Жюст умерли с величавым спокойствием, но даже слабая девушка Шарлотта Корде гордо и бесстрашно взошла на ступени эшафота.

«Наше поколение обвиняют в том, будто мы все разрушаем и ничего не создаем, но разве не нужно было сперва разрушить Бастилию, чтобы потом создать на её месте новое здание? Уже и теперь имеются у нас строители, которые создадут нации достойный её памятник. Скоро вы увидите его стоящим среди развалин этой Бастилии». Так писал Камилл Демулен в издаваемой им газете.

Почему взятие Бастилии вызвало такую всеобщую радость во Франции, хотя сам по себе этот случай не является ничем особенно выдающимся? Почему люди поздравляли друг друга с разрушением Бастилии не только во Франции, но также в Берлине, Петербурге, Лондоне и Риме? «Французы, русские, немцы, датчане, англичане, голландцы — все поздравляли друг друга на улицах, обнимались и целовались», пишет Сегюр в своих мемуарах. Почему с этого часа считается начало революции? Потому, отвечает Мишле, что Бастилия не была похожа на другие тюрьмы. Бастилия в продолжение многих столетий давила Париж своими массивными стенами, мало-помалу она перестала быть неодушевленным предметом, она стала жить жизнью таинственной, угрожающей. В древности перед воротами Фив лежал наводящий трепет, обрызганный человеческой кровью сфинкс; в глазах парижан Бастилия была именно таким сфинксом, который в продолжение многих столетий творил всякие беззакония. Мало-помалу эта тюрьма превратилась в символ, в олицетворение правительства, и когда в народе ненависть к этому правительству достигла высшей точки, — яростная толпа, прежде чем свергнуть правительство, разрушила символ. Когда, 14 июля 1789 года, Бастилия исчезла, радостный крик пронесся по Франции. Обь истинном значении этого события догадывались немногие, и большинство думало, что народное восстание успокоится после учреждения во Франции конституции.

Сам король Людовик XVI не придавал особенного значения уличным беспорядкам в Париже. Его простой и незначительный дневник лучше всего доказывает, как беззаботно относился король к своему государству. Что находим мы в этом дневнике в июньские и июльские дни 1789 года? Ничего, буквально «ничего». В эти богатые событиями дни, когда ропот народа, как подземный гул, предупреждавший о близком извержении вулкана, явственно доносился до дворца, в эти дни Людовик был занят своей страстью к охоте. Если ему не удавалось поохотиться днем, то вечером он вписывал одно единственное слово: «ничего». Все, что не касалось охоты, было для него «ничего». Убитый заяц имел в его глазах большее значение, чем все финансовые проекты Неккера. Возмущением народа он был недоволен, главным образом потому, что ему мешали охотиться. Узнав о взятии Бастилии, он воскликнул: «Но ведь это уже настоящий бунт!» — «Нет, государь, это настоящая революция», ответил ему герцог Ленкур. И в самом деле, это была настоящая революция, которой суждено было пережить все стадии своего развития.

В начале о ненависти к королю и к королевской фамилии не могло быть и речи. Горожане прежде всего хотели быть сытыми, крестьяне же требовали освобождения от непомерных налогов, — это были две главные причины, двигавшие и поддерживавшие бунтовщиков. Республиканской партии, противодействовавшей монархической власти, в то время еще во было во Франции, и знаменитый ученый Байли, избранный в мэры Парижа и в достопамятное заседание 23 июня гордо заявивший, что «нация не исполняет ничьих повелений», встречая Людовика XVI при его возвращении в Париж, имел полное основание сказать следующие слова: «Государь, я передаю вашему величеству ключи доброго города Парижа. Это те же, которые были поднесены Генриху IV. В то время он завоевал свой народ, теперь народ завоевал своего короля». К кликам толпы: «Да здравствует нация!» очень часто примешивались громкие возгласы: «Да здравствует король!». Людовика в то время называли «Восстановителем французской свободы». Если кого не любил народ, так это — Марию-Антуанетту, «гордое отродье Габсбургов», как называли ее парижане. В ней все видели, и не без основания, противницу реформ, которых требовал народ. Но еще раньше к Марии-Антуанетте парижане не чувствовали никакой симпатии.

Брак, заключенный ради государственных интересов, поддерживался обоими супругами очень равнодушно. По уму Мария-Антуанетта превосходила своего мужа и, конечно, скоро стала оказывать на него большое влияние. Людовик сознавал это и даже иногда говорил объятом открыто. Придворные воспользовались откровенностью короля и подшучивали над ним в присутствии Марии-Антуанетты. Желая польстить королеве, приближенные называли короля за глаза «Вулканом», возводя ее таким образом в «Венеры». И действительно, Мария-Антуанетта имела много общего с богиней любви: она была чрезвычайно красива, но в то же время и чрезвычайно ветрена. Однажды по окончании церемонии крещения дофина, умершего впоследствии в тюрьме, граф Прованский, а позднее Людовик ХVIII, обратился, как сообщают мемуары того времени, с следующими словами к священнику: «Святой отец, вы сейчас упустили одну важную формальность — забыли спросить, кто отец ребенка». Вот до каких пределов доходила дерзость придворных Людовика XVI.

Когда дворяне, уехав из Франции за границу, стали побуждать иностранные государства к войне с Францией, король в глазах всех превратился в прямого врага нации. С этого момента против королевской фамилии стали выпускаться многочисленные сатирические рисунки, беспощадно высмеивавшие каждого члена королевской семьи.

Еще большему осмеянию, чем король и королевское семейство, подверглись аристократы и духовенство.

В самом начале революции третье сословие соединилось вместе с низшим духовенством. Союз этот был весьма естественным, так как интересы обеих групп были одни и те же.

Низшее духовенство при старых порядках терпело не меньше, чем третье сословие; труды его оплачивались чрезвычайно скудно и оно жило в не меньшей нужде, чем паства. В силу этого третье сословие и низшее духовенство, соединившись вместе для общего дела, могли скорее совершить желанный переворот. 7

После разрушения Бастилии последовало отнятие привилегий. Всех охватил новый дух и все действовали точно в опьянении. «Мысль, — говорит Ранке, — что для общего блага следует отнять все привилегии, охватила и закружила все умы. Всеобщим идеалом в это время было равенство во всем, как в правах, так в обязанностях и налогах».

У церкви уже были отняты разные имения и угодья, но этого показалось мало, и все церковное имущество было объявлено достоянием нации. «Впрочем, — говорит вышеупомянутый автор, — духовенство все равно не сохранило бы своих богатств, так как для восстановления финансов рано или поздно, но пришлось бы прибегнуть к распродаже церковных и монастырских имений». Но, несмотря на то, что духовенство подверглось ограблению, оно все еще имело огромное влияние на массы. Высшие духовные лица воспользовались этим влиянием, чтобы стать на защиту монархической власти и сколько возможно противодействовать революционному движению. В то время как дворянство все еще колебалось и не знало, что предпринять, духовенство выступило на арену и отважно бросилось в передние ряды. Этим-то и объясняется бесконечное множество карикатур, появившихся во время революции на высшее духовенство.

Из рядов духовенства в это время выдвинулось несколько замечательных людей. Прежде всего следует назвать Талейрана, в продолжение сорока лет стоявшего почти непрерывно у кормила правления, затем Сейе, Фоше и много других. Талейран, один из умнейших людей старого правительства, обладал способностью верно угадывать исход каждого события и всегда извлекать себе изо всего выгоду. Перейдя на сторону революции, он, в качестве епископа Огунского, дал свое благословение революционерам, другие же духовные лица, как, например, аббат Фоше, в это время проповедовали, что аристократы в прежнее время распяли Сына Божьего. Таким образом, вскоре в самом высшем духовенстве произошел раскол и часть духовенства перешла на сторону революционеров.

Хотя насмешки над епископами и аббатами целыми тысячами циркулировали в народе, религия оставалась неприкосновенной. Бог, как и Людовик, в первые дни революции считался восстановителем французской свободы; в глазах народа Он был врагом Бастилии, врагом союзных государств, Ему воскуривался фимиам, в честь Его составлялись хвалебные гимны. Поэтому в первое время в карикатурах не встречается ни богохульства, ни насмешек над религией. Но события следовали друг за другом с изумительной быстротой и вместе с тем с неумолимой логикой. Каждый день был необходимым следствием предшествующего. За свободой печати логической необходимостью явилось развитие и распространение философских идей ХVIII столетия. Это в свою очередь повело к атеизму. Прошло немного времени, появилась религия «разума». С тех пор начинают насмехаться над религией, и чем больше атеизм проникает в массы, тем ядовитее становится насмешка. Обычаи и порядки католической церкви давали для этого богатый и благодарный материал. Так как стыд и стеснение давно исчезли из общественной жизни и были заменены полной откровенностью и даже цинизмом, то для насмешки не было больше никаких границ, и она понеслась без удержу вперед.