Бесплатный фрагмент - Эмиль Гилельс. Биография

ОТ АВТОРА

Предлагаемая читателям книга освещает жизненный и творческий путь одного из величайших пианистов в истории исполнительства — Эмиля Гилельса.

Вся жизнь великого музыканта пришлась на советский период, и Гилельс для советских людей, а также старшего поколения живущих ныне россиян стал символом: высочайшего совершенства в искусстве, гордости за культуру своей страны, надежности и порядочности в жизни. Какие бы беды ни обрушивались на эту землю — Гилельс всегда был рядом, и его невероятно стройное, гармоничное искусство примиряло с жизнью, несло людям утешение и радость, придавало новые силы.

Прожив всего лишь неполные 69 лет, на протяжении 52 лет он выходил на сцену, давая по 50—100 концертов ежегодно. Общее число его концертных выступлений — более 3 000, и этому едва ли есть аналоги в истории исполнительского искусства. Он сделал более 900 записей, причем каждое его концертное выступление и каждая запись отличались высочайшим качеством. Репертуар его включал свыше 500 произведений 75 авторов.

Он гастролировал по всему миру, дав концерты в 30 странах и 211 городах мира и 127 городах Советского Союза, причем в большинстве стран и городов бывал и играл по много раз. Бесчисленное количество его концертов было передано по радио и телевидению многих стран. Его записывали лучшие звукозаписывающие фирмы мира.

Более 90% гонораров в валюте он отдавал в госбюджет СССР, заработав для страны, по самым скромным подсчетам, более ста миллионов долларов по сегодняшним ценам. В великих социальных достижениях советского периода — школах, больницах, дешевых продуктах — есть существенная доля заработанного и подаренного стране Эмилем Гилельсом, который сам всю жизнь жил предельно скромно.

Он играл чаще всего в крупнейших и известнейших залах мира: Большом зале Московской консерватории и Концертном зале имени Чайковского, Большом зале Ленинградской филармонии, Карнеги-Холле и Линкольн-центре Нью-Йорка, залах Плейель и Гаво в Париже, Дворце Празднеств Страсбурга, Ройял Альберт-Холле и Фестиваль-Холле Лондона, Большом зале Берлинской филармонии, Моцартеуме в Зальцбурге, Концертгебау в Амстердаме, Киорицу-Холле в Токио и многих других.

Но он не отказывался играть и в небольших залах: в церквях Западной Европы, на благотворительных концертах в небольших культурных центрах и гостиных. В СССР он играл в Домах культуры, учебных заведениях, госпиталях, воинских частях, на военных кораблях, в открытых кузовах грузовиков и просто под открытым небом.

Гилельс был гениально одаренным человеком, который мог бы прожить благополучную жизнь, просто пользуясь щедростью природы. Но он также являл собой пример неустанного труда и колоссальной воли, и феноменальный результат этого он щедро дарил людям. Если добавить к этому его невероятную честность, смелость и доброту, то человеческие результаты такого редчайшего сплава не могут не удивлять. «Так не бывает», — имеют право засомневаться потомки.

Но Гилельс был именно таким.

О том, как все это происходило, рассказывает книга. Она представляет собой вариант «Биографии Эмиля Гилельса» из книги «Неизвестный Гилельс. Биография. Концертография» Е. Федорович, Дж. Рэйнор и Ф. Шварца, изданной в 2012 году. Но этот вариант одновременно сокращен и дополнен. Сокращению подверглись несущественные подробности, а дополнения возникли из новой информации, поступившей недавно.

Один из объектов сокращения — точные сноски на источники, которые перегружали текст 2012 года и затрудняли его восприятие читателями. Вместо них я называю автора и привожу список источников в конце книги. Те, кому понадобится указание, включающее название источника и номер страницы, могут найти все это в издании книги «Неизвестный Гилельс» 2012 года.

СЕМЬЯ

Эмиль Григорьевич Гилельс родился 19-го (по старому стилю — 6-го) октября 1916 г. в Одессе, на ее живописной окраине Молдаванке, в многодетной и бедной еврейской семье. Эти сведения, многократно повторяющиеся книгах, статьях и аннотациях к записям, нуждаются, однако, в уточнениях.

Во-первых, имя. Он был не Эмиль Григорьевич, а Самуил Герцевич. Об этом не стоило бы упоминать, если бы он не помнил этого сам. Но в 2007 г. на портале появилась его метрика, которую, следовательно, долгие годы хранили его родители, а потом всю жизнь хранил он сам, — значит, не хотел забывать. Текст метрики гласит: «Канцелярия Одесскаго Городоваго Раввина. Памятная квитанция. 6-го октября 1916 года у Виленского мещан. Герца Гиршева Гилельса и жены его Эси родился сын коему наречено имя „Самуил“».

Смена имени имела неожиданное звучание в жизни артиста — причем звучание в самом прямом смысле. Понятно, что родители, наверняка пережившие еврейские погромы и прочие притеснения только за то, что не всем нравилось, как звучат их имена, хотели просто облегчить мальчику участь. Но сочетание нового имени и подлинной фамилии образовало на редкость удачный артистический псевдоним. Трижды повторяющиеся мягкие «ль», нанизанные на короткое имя и коротко звучащую фамилию, удивительно созвучны с металлом «золотого» звука Гилельса и чеканностью отделки всего, что выходило из-под его пальцев.

Пора несколько подробнее сказать и о родителях Гилельса. Они оба уже были немолодыми людьми, когда поженились, особенно отец. «Я знал его уже в немолодом возрасте», — говорил Эмиль Григорьевич. Герц Гиршевич или, в русской традиции, Григорий Григорьевич Гилельс (1865—1940) после переезда из Виленской губернии в Одессу много лет работал бухгалтером в конторе сахарного завода Бродского. Он окончил Виленский университет и для того времени был высокообразованным человеком.

Его облик запечатлен в кадрах кинохроники, вошедших в несколько документальных фильмов: 1938 г., когда Эмиля Гилельса торжественно встречали после победы в Брюсселе, Григорий Григорьевич, уже очень пожилой (и почему-то чрезвычайно мрачный и насупленный), сидел в открытой машине рядом с Г. Г. Нейгаузом.

Несмотря на немузыкальную профессию, Г. Г. Гилельс имел редкой точности абсолютный слух, в отличие от Эсфири Самойловны Гилельс, которая музыку любила, но напевала так фальшиво, что маленький Эмиль, по его собственным словам, выбегал из комнаты. Отец Гилельса рассказывал ему о концертах, которые он посещал до революции, и гордился абсолютным слухом сына.

Характеры родителей Гилельса определенным образом проясняют непростой характер его самого. «Отец, — говорил Гилельс, — …отличался редкой добротой и мягкостью, и скромностью», а мать «…в тяжелые годы взвалила на свои плечи все тяготы. Ею держался весь дом. Независимость, гордость и невероятная воля — вот что ей было присуще. Никто не должен был знать, что мы жили в нужде. Это, несомненно, была натура сильная и оригинальная». «Эти качества, — заметил впоследствии хорошо знавший Гилельса Г. Б. Гордон, — удивительным образом воплотились и смешались — в разных пропорциях — в натуре Гилельса, образовав ту „гремучую смесь“, которая сделала его человеком, резко выделяющимся на общем фоне, не похожим ни на кого».

Здесь нужно добавить, что не похожим ни на кого его делал, прежде всего, конечно, талант, благодаря которому все качества натуры приобретали необыкновенную яркость и выпуклость. Но и сочетание родительских качеств, действительно, в этом «увеличении» часто проявляло себя неожиданно: вспомним упрямо сжатые губы, гордый взгляд, нежелание ничего для себя просить, категоричность и в словах, и в силе художественного убеждения — и одновременно с этим неожиданную тончайшую деликатность, стремление держаться в тени, скромность, поразительную чуткость к чужим страданиям и доброту — не внешне проявляющуюся, «мягкотелую», а реализующуюся в тихих, неафишируемых добрых поступках.

Эсфирь Самойловна (1877—1961) намного пережила своего мужа. Она не только застала конкурсные триумфы сына Эмиля и дочери Елизаветы, но и дожила до присуждения Эмилю Григорьевичу высших почестей — званий народного артиста СССР и лауреата Ленинской премии; покорения им Америки и Европы. Достойная награда за нелегкую жизнь этой женщины. «Образования она не получила, — вспоминал Эмиль Григорьевич, — но в конце жизни читала все, всю литературу». Учитывая присущий ему лаконизм, это высокая оценка.

Григорий Григорьевич и Эсфирь Самойловна Гилельс (по первому мужу — Динер, в девичестве Замощина) поженились, будучи вдовцами и имея детей от первых браков. «Григорий Григорьевич Гилельс… рано овдовел и, заботясь о детях, женился на вдове, у которой тоже были сын и дочь», — сообщила С. М. Хентова. Эмиль Григорьевич, очевидно, был удивлен, прочитав о своем несуществующем брате по матери, потому что годы спустя в беседах с Баренбоймом счел нужным уточнить: было «две дочери у мамы и три сына у папы». Разумеется, возникает вопрос: почему эта информация осталась неисправленной во втором издании книги Хентовой? Ответ один: между двумя изданиями книги С. М. Хентова совершила настолько неэтичный поступок, что Эмиль Григорьевич, отличавшийся крайней нравственной брезгливостью, полностью прекратил с ней общение, а ее книгу о себе книгой не считал. За это она мстила недостойными публикациями после ухода великого пианиста из жизни.

Дальше этого информация о братьях и сестрах не идет и в книге Баренбойма, и в книге Гордона. Точнее, в них говорится о том, как любили маленьких Эмиля и Лизу все старшие в семье. Но вот о судьбе сводных братьев и сестер нигде не говорилось ничего. А ведь пятеро сводных — это кроме родной сестры Елизаветы — означает, что у Гилельса должно быть море племянников, внуков… Где они? Можно предположить, конечно, что их число уменьшилось из-за страшных событий ХХ века. Но все же какую-то информацию хотелось раздобыть, и вот почему.

Вопрос о генетическом происхождении любого из ряда вон выходящего таланта всегда очень сложен, неоднозначен, но от этого не менее интересен. В ряде случаев можно проследить корни — всем известны музыкальные и вообще артистические династии; в ряде случаев — нет. То, что родители гениального пианиста не были музыкантами, а мать даже не имела заметных музыкальных способностей, само по себе ничего не означает. Так сложились звезды, игра природы.

Однако это было бы понятно, будь Эмиль у них один. Но ведь через три года у этой же пары рождается дочь Елизавета и становится не просто яркой — выдающейся скрипачкой, да в такое время и в таком окружении, когда скрипичный небосклон был переполнен звездами. Вспомним, что совсем юной Лиза Гилельс завоевала третью премию на Брюссельском конкурсе 1937 г., где первую получил Давид Ойстрах; даже ее гениальный брат, вскоре победивший на подобном же конкурсе, все-таки сделал это в 21 год, а она — в 18! «Лиза Гилельс изумительно играла!» — неожиданно восклицает в фильме «Неукротимый Гилельс» 93-летний Т. Н. Хренников; несомненно, это было одно из потрясших его на всю жизнь впечатлений. Признавая, что Лиза в дальнейшем по яркости карьеры уступала Эмилю, не станем забывать, что у нее были двое детей и муж — великий скрипач Леонид Коган. Не будь у нее таких забот — да еще в тяжелой советской действительности, — ее концертная жизнь могла сложиться немногим менее блестяще, чем у брата.

Но даже и это бы ничего, будь у них еще родные братья или сестры, хотя бы кто-то один — и не музыкант. Но ведь не было, только они двое (росшая вместе с ними пианистка Людмила Сосина вспоминала, что все знакомые в Одессе сокрушались: какие талантливые дети, почему только двое, надо хотя бы, чтоб пятеро…). Получается следующее. Родители не музыканты; ни один из их детей от предыдущих браков — не музыкант; а вот их брак почему-то дает, если можно так выразиться, стопроцентную потрясающую музыкальность детей! Но и это еще не все.

Музыканты помнят, что в ЦМШ долгое время работала скрипачка Зинаида Гилельс. Преподавала успешно: несколько ее учеников впоследствии выступали на конкурсах им. Чайковского; помню, как, читая конкурсные буклеты, где упоминалась «З. Гилельс», многие думали, что это опечатка, что «З» надо перевернуть на «Е» — Елизавета. Москвичи знали, что это не опечатка; говорили, что она в каком-то дальнем родстве с «теми самыми» Гилельсами — но вот в каком, не знал никто. До истины удалось добраться проницательной англичанке Джудит Рэйнор — и то только потому, что в 1985 г. Зинаида Гилельс с семьей эмигрировала в США и жила в Бостоне, где и умерла в 2000 г. Вот американский ее след и настигла упорная Джудит.

Выяснился редчайший фамильный казус. Старший сын Григория Григорьевича Гилельса — то есть старший сводный брат Эмиля и Лизы, которого тоже звали Григорием, женился на Розалии Динер — старшей из дочерей Эсфири Самойловны, то есть сводной сестре Эмиля и Лизы, но уже по матери. Неизвестно, случилось это до того, как вступили в брак их родители, или после — в любом случае, понятно, что между Григорием и Розалией родства не было. Так вот, их дочь Зинаида и стала скрипачкой, причем хорошей, это ясно: в ЦМШ преподавать даже среднюю никогда не возьмут. «Таким образом, — заключает эту историю Джудит Рэйнор, — Эмилю Гилельсу Зинаида Гилельс приходилась, если можно так сказать, „дважды полуплемянницей“».

Теперь посмотрим на эту историю с точки зрения генетики. Поражает последовательность, с которой природа именно в сочетании сначала Григория и Эсфири, а потом и их детей от других браков, когда те вновь соединили их кровь, высекает искру музыкального таланта! Прецеденты припомнить трудно. В Гилельсах природой заложено что-то очень необычное…

Еще один «дважды полуплемянник» Эмиля и Елизаветы Гилельс, родной брат Зинаиды — Мирон Гилельс, стал видным санитарным врачом, прошел войну, затем возглавлял санитарную службу одного из районов Москвы.

Другую дочь Эсфири Самойловны звали Феня; известно, что она особенно много возилась с маленьким Эмилем и даже помогала ему в освоении музыкальных азов, немного играя на фортепиано, хотя и непрофессионально.

Судьба остальных сводных братьев Гилельса сложилась очень по-разному, но у обоих — драматически. Сведения о Якове удалось почерпнуть из интернета, из сообщения Т. Н. Кочергиной — одной из тех подвижников, кто собирает информацию о судьбах всех, кто когда-либо был репрессирован в известные страшные годы, чтобы не затерялись имена и сам факт существования этих людей. Вот что она пишет: «Яков Григорьевич Гилельс (старший брат известного пианиста Э. Г. Гилельса), 1904 г. р., еврей, родом с Черниговщины, по профессии закройщик, был арестован 3.10.36 г. в г. Бердичев, Житомирской обл., и осужден ОСО 13.06.37 г. на 5 лет по КРД.

Он сидел в Орловской тюрьме, а с 17.07.39 г. в Норильлаге… (дальше идут номера его дела и отделений лагеря, где он сидел. — Е. Ф.) …Освобожден 30.04.44 г. В 70-х гг. он жил в Ессентуки».

Обращают внимание несколько деталей. Во-первых, становится понятной причина крайней мрачности Григория Гилельса на торжественном чествовании Эмиля. Что мог думать этот честнейший старый человек о власти, которая отняла у него неизвестно за что одного сына, а теперь возит перед толпой другого? Как он мог верить, что это всерьез, что не отнимут и этого?

Кроме того, возникает вопрос: Эмиль Гилельс, знаменитый на всю страну человек, любимец Сталина, помогал брату или нет?

Советский человек, знающий причудливую историю своей страны, вполне может подумать, что нет. И не потому, что был плох, черств или недостаточно смел, а просто потому, что пытаться что-то сделать практически всегда оказывалось бесполезно. Были репрессированы жены у вторых лиц государства — Калинина и Молотова, первая жена Буденного; брат знаменитого «политического» художника Б. Ефимова М. Кольцов; первая жена Прокофьева (незадолго до того прославившего советскую власть возвращением в СССР) и многие другие родственники знаменитых людей. Никакое родство не спасало. Наоборот, могли посадить специально, чтобы держать знаменитость на коротком поводке. Не потому ли посадили Якова даже не в 1937-м, а еще в конце 1936-го, через несколько месяцев после первого международного лауреатства Эмиля? Впрочем, скорее всего, здесь не следует искать особый умысел — просто начинали уже брать всех без разбора, как же было «контрреволюционным организациям» обойтись без бердичевского закройщика.

Но обращает внимание дата освобождения — 1944 г. В это время еще не освобождали; тем, у кого заканчивался срок, тут же добавляли. В 1942 г. Эмиль Гилельс добился от самого Сталина, чтобы освободили его учителя Г. Г. Нейгауза. Можно ли предположить, что он не участвовал в судьбе брата?

Возможно, за брата он самого Сталина не просил — об этом нет совсем никаких сведений, да и похоже это на Гилельса — самые высокие знакомства поднимать не для родственника, а для выдающегося деятеля культуры. Но вот хлопоты, в конечном счете облегчившие судьбу брата, были наверняка.

Разумеется, все, что касается участия Эмиля Григорьевича в судьбе Якова, — это только догадки. Но тем, кто читал книги Л. А. Баренбойма и Г. Б. Гордона и составил представление о характере Гилельса, совершенно ясно, что в данном случае следов не могло быть вообще никаких. Об этом, этих хлопотах Гилельс не сказал бы никому: даже матери, жене, сестре — совсем никому, и чтобы не разглашать свои добрые дела, и чтобы родных не подвергать даже косвенной опасности.

И так же почти никому не рассказывал Гилельс о судьбе третьего брата. Точнее, об этом знали, кроме сестры Елизаветы, лишь жена Гилельса Фаризет и дочь Елена, бывавшие вместе с ним в США, где проживает еще одна ветвь семьи Гилельсов. Поскольку женщины также отличались сдержанностью, мы имели шансы не узнать об этом никогда, если бы не Джудит Рэйнор. Привожу ее текст полностью.

«Несколько лет назад я познакомилась с одним американцем, который поддерживал отношения с американскими родственниками Гилельса. Он дал мне электронный адрес Деборы Гилельс, которая живет в Лос-Анжелесе. Я написала ей, и вот что она мне ответила.

Григорий Гилельс, отец Эмиля, был женат дважды. Эмиль и Лиза — дети от второго брака, а от первой жены у Григория было несколько сыновей. Одного из них звали Абрам, позднее он называл себя Александром. Абрам-Александр родился примерно в 1898 г.; в 1913 г. Григорий Гилельс отправил его в Америку, чтобы он там устроился и поддерживал связь с семьей. Но тут наступила Первая мировая война, русская революция, гражданская война, потом Вторая мировая война… Первое время Александр писал домой, но потом контакты прервались. Александр погиб в автокатастрофе в 1952 г., незадолго до первого приезда в США Эмиля Гилельса, и ему никогда даже не приходило в голову, что есть какая-то связь между двумя детьми от второго брака его отца и знаменитыми советскими музыкантами.

Александр жил в Сиракьюзе, возле Нью-Йорка, и был женат дважды. От первого брака у него были два сына, и четверо или даже более детей от второй жены, которая погибла вместе с ним в той страшной автокатастрофе.

Все дети Алекса имели собственных детей, и семейство Гилельсов довольно широко распространилось по Северной Америке: следующие поколения сейчас живут в Нью-Йорке, Техасе, Флориде, Калифорнии, Бостоне, Торонто (Канада) … Даже при жизни Эмиля Гилельса в Америке жило уже много членов этой семьи.

Однако американские Гилельсы не интересовались классической музыкой, и шансы на их встречу с Эмилем были малы.

Старшего сына Александра звали Виктор. Однажды он случайно увидел в журнале фотографию советского пианиста Эмиля Гилельса — это было в 1955 г., когда первые гастроли Гилельса в США сопровождались шумным успехом и рекламой. Виктор заметил, что этот Эмиль Гилельс очень похож на его отца Александра (которого к этому времени уже не было в живых). Он решил попытаться встретиться с Эмилем, хотя понимал, что это будет нелегко. Виктор написал Солу Юроку и попросил его передать Гилельсу письмо, в котором он подробно описал историю своей семьи. Когда Юрок передал это письмо Эмилю, то первое, что ответил Гилельс, — что это ошибка и что у него нет никаких родственников в Америке. Однако позднее Эмиль признался Виктору, что письмо он прочитал, но только после того, как комнату покинул сопровождавший его сотрудник КГБ. В это время они буквально окружали Эмиля, и контакты с Виктором были невозможны.

Несколько лет спустя Эмиль Гилельс снова играл в Нью-Йорке (видимо, это был 1958 г.). Виктор и одна из его сестер вновь сделали попытку связаться с ним, и на этот раз удачно. С помощью организатора концерта они прошли за кулисы и дали Эмилю фотографию, на которой были изображены Александр и они — его дети. Когда Эмиль Гилельс только взглянул на эту фотографию, глаза его увлажнились: он сразу понял, что это его родственники. Ему очень захотелось поближе познакомиться с ними, и Виктор и его сестры тоже очень заинтересовались своими родственниками из СССР!

Однако такие контакты в то время были крайне затруднены, а для Эмиля просто опасны, и ему приходилось все держать в секрете. Он встречался с ними, когда приезжал в Америку, а также звонил им из разных стран, когда выезжал за границу. Американские Гилельсы почти не говорили по-русски, но английский Эмиля был вполне хорош, а Лиза Гилельс, когда приезжала в Америку с Леонидом Коганом, говорила со своими родственниками на идиш.

Дебора Гилельс, которая поведала мне все это, — дочь Виктора, который, в свою очередь, приходился Эмилю племянником. Я не уверена, что Виктор сейчас жив. Дебора говорила, что Виктор и Эмиль были очень похожи; причем Виктор, блондин от природы, после встречи с Эмилем стал красить волосы в рыжий цвет, чтобы походить на него еще больше! Она рассказывала, что Виктор говорил об Эмиле: «Это удивительный, чудесный человек, и чем больше я его узнаю, тем сильнее люблю».

Виктор был только на семь лет моложе Эмиля, и они выглядели, как братья. Дебора писала: «Эмиль общался с Виктором довольно часто и звонил ему из разных стран — однажды даже из Австралии (?) … Эмиль, несомненно, подвергал себя большому риску, потому что в КГБ все равно обо всем знали… Однажды в Нью-Йорке играла Елена Гилельс. Моя сестра пришла к ней за кулисы и слышала, как агент КГБ, стоявший рядом с Еленой и Эмилем, говорил Лене: „Ваш дядя сидит внизу справа“».

Дебора даже за собой однажды почувствовала слежку. А один раз жена Эмиля встретила Виктора в продуктовом магазине неподалеку от Карнеги-Холла, но сделала вид, что его не узнала, — ее сопровождал сотрудник КГБ.

Одна из дочерей Александра живет в Торонто, ее зовут Джорджиана Гилельс-Берк. Дети Леонида Когана и Лизы Гилельс Павел и Нина часто видятся с канадскими Гилельсами — Нина вышла замуж за жителя Торонто. Канадские Гилельсы общаются со своими русскими кузенами, но я не уверена, что среди них есть Кирилл». (Конец текста Дж. Рэйнор.)

Таким образом, мы видим, что Гилельс вовсе не имел столь сплошь благополучной биографии, которую ему усиленно приписывают. Дескать, семья простая, никаких родственников за границей, как у других, полная лояльность режиму… Насчет простой семьи и режима — несколько позднее. А вот родственники были, да не где-нибудь, а в США. Д. Рэйнор указывает, что это было опасно для Гилельса, но думается, только наши соотечественники могут в полной мере понять, насколько опасно, чем это было чревато. Власти терпели — очень нужен был Гилельс. Но нервы ему портили, безо всякого сомнения, изрядно.

Теперь вернемся к семье — насколько она была бедной и, главное, «простой». Бедность в советское время — не показатель: в послереволюционные годы обнищали все. Да, нужда сопровождала эту семью: упоминается о ней и у Хентовой, и — уже приводившимися словами самого Гилельса — у Баренбойма, и у Гордона.

Но когда эта нужда в столь остром виде возникла? Вот слова самого Гилельса: «Да, годы были трудные, очень трудные. В малолетстве я этого не ощущал. Быть может, сохранялось еще какое-то материальное благополучие (курсив мой. — Е. Ф.). Потом стрелка начала падать…».

Нужно оценить сдержанность Эмиля Григорьевича — не мог же он в советское время прямо сказать в интервью для книги, что относительное материальное благополучие в их семье было до революции. Скромное, безусловно, но далекое от нищеты, как охарактеризовала дальнейшее Елизавета. А «стрелка падать» начала после малолетства Эмиля, то есть как раз когда окончательно установился новый и «самый счастливый» советский строй. Именно при этом строе умные люди и честные труженики, которыми были родители Гилельса, не в состоянии оказались обеспечить детей, делая это из последних сил. Ссылки на многодетность ничего не поясняют: их старшие дети были уже взрослыми и самостоятельными; другое дело, что они так же бедствовали по тем же причинам.

Интересно, как по-разному обыгрывали этот факт различные «заинтересованные лица». Идеологически ангажированные биографы (к коим в период создания книги о Гилельсе, безусловно, принадлежала и С. Хентова) исходили из аксиомы: бедность семьи Гилельсов — как и всех прочих — это, разумеется, тяжелое наследие царского режима! А вот советская власть из него сделала знаменитого музыканта, да разве бы при царе выходец из бедной семьи мог рассчитывать… И т. д., и т. п. В этой версии бедность выглядела достоинством.

В то же время в среде художественной интеллигенции была запущена версия о некой духовной ограниченности Гилельса (одним из ее авторов был Г. Г. Нейгауз). Причем поскольку в содержании его искусства этого уловить было никак нельзя, то акцентировали вот это самое происхождение, смещая при этом акцент с бедности на простоту, т. е. якобы невежественность семьи Гилельсов. Вместо материальных трудностей, которых в послереволюционное время не избежал никто и которые у российской интеллигенции вообще никогда пороком не считались, были изобретены якобы отсутствие в семье Гилельсов музыкальных, вообще художественных, корней, недостаток культуры… Значительно позднее, когда это стало идеологически безопасно — и когда уже ушел из жизни Эмиль Григорьевич, — к этой версии шумно присоединилась С. Хентова: в своей печально известной статье она прямо заявляет, что в Гилельсе навсегда осталась ограниченность, идущая от его бедной семьи.

От этой версии камня на камне не оставил Г. Б. Гордон. Справедливо замечая, что сам факт немузыкальности семьи ничего не означает, и известны случаи, когда в действительно бедных и малокультурных семьях вырастали гениальные музыканты, он указывает, что в данном-то случае недостаток культуры семьи — это неправда. Он приводит французское интервью Гилельса, в котором и сам пианист чувствовал себя раскованнее, чем при общении с советскими журналистами, и интервьюер не имел специальной задачи показать, что музыкант вышел из безупречной по советским меркам — то есть обязательно бедной и малокультурной — семьи. В этом интервью Гилельс рассказывает: «…Опера, концерты, камерная музыка — мы жили музыкой… Мои родители часто брали меня с собой на концерт, когда я был совсем еще маленьким… Не будучи профессионалами, мои родители и вся моя семья были музыкантами. Все играли на фортепиано, все горели одной страстью: мои родные, братья, сестры, двоюродные сестры… У нас было много музыкальных записей, партитуры. Мы купались в музыкальной атмосфере».

Это разительно непохоже на описание Хентовой, которая в своей книге уверяла, что семья Гилельсов была занята только проблемами выживания, и даже музыкальные способности мальчика были замечены совершенно случайно — соседи услышали, как он подбирает по слуху песенки. А так бы ни за что не заметили. Правда, для того чтобы подбирать песенки, надо, чтобы дома находился инструмент, и С. Хентова вскользь упоминает, что в доме был старенький «Шредер». Это уже удивляет: такая бедная и лишенная всего духовного семья, сплошная борьба с нуждой — и вдруг рояль. Как же его такие ограниченные люди на дрова не пустили?

Книга Хентовой пестрит подобными «перлами», как и ее позднейшие письменные высказывания о Гилельсе. Но плохо то, что именно эта версия прошла почти через всю литературу о нем: «семейный» мотив есть у Д. А. Рабиновича, прослеживается он и у Г. Г. Нейгауза. Л. А. Баренбойм мягко дал понять, что это не так, — недоброжелатели сделали вид, что не обратили внимания (статья Хентовой «Эмиль Гилельс знакомый и незнакомый» вышла уже после книги Баренбойма). В книге Гордона «семейная версия», как и многие другие лживые версии вокруг Гилельса, была разбита прямо, без обиняков — так на эту книгу буквально накинулись участники интернет-форумов, а впоследствии и некоторые музыканты в печати: как это автор посмел, да зачем вообще это нужно…

Поэтому необходимо еще раз прямо сказать, что версия об ограниченности семьи Гилельсов — это неправда. О Гилельсе просто написали ложь — отчасти в силу тогдашних идеологических условий. Семья Гилельса до революции бедной не была и отличалась высокой культурой с явной тягой к музыке. Как мы уже проследили, в этой семье буквально бродили искры таланта, вспыхнувшие ярким пламенем в Эмиле и Елизавете, и по сей день продолжающиеся в их детях и внуках. Но даже те члены семьи, которые не стали музыкантами, любили музыку и тянулись к ней: в их доме были партитуры, родители не только сами ходили на концерты и в оперу, но и совсем маленьких детей к этому приобщали.

А то, что это происходило в не просто трудные, но чудовищно трудные годы, показывает лишь, как сильна была у них эта тяга, как прочен был культурный слой.

Приведу описание К. Г. Паустовского — надо заметить, писателя, вполне лояльного советской власти, — которое интересно тем, что рисует облик Одессы как раз в те годы, когда появились на свет Эмиль и Елизавета:

«Белые оставили после себя опустошенный город (речь идет о феврале 1920 года, когда Эмилю было три года, а Лиза недавно родилась. — Е. Ф.). …Магазины закрылись. Только кошки, шатаясь от голода, перебегали через площади в поисках объедков. Но ни о каких объедках в то время в Одессе не могло быть речи. Жалкие остатки продовольствия исчезли мгновенно. Холод закрадывался в сердце при мысли, что в огромном и опустелом портовом городе ничего нельзя достать, кроме водопроводной воды с привкусом ржавчины».

В этих условиях рождение двоих детей, да еще у не очень молодых уже людей, можно расценивать как бедствие; сверхзадача, казалось бы, — выжить, уберечь малышей от голодной смерти, холода и смертельных болезней — и только. А Гилельсы их на концерты водят, партитуры дома разыгрывают…

И не надо забывать, что такое Одесса в культурном смысле. О необычности, культурной насыщенности этого города упоминает в книге о Гилельсе Л. А. Баренбойм. Г. Б. Гордон просто создал гимн Одессе, перечислив только имена великих пианистов, вышедших из Одессы или выросших в ней; а были еще композиторы, скрипачи, писатели, кинематографисты… Особый воздух, приносящий с моря веяния культуры со всего света, особый климат? Когда видишь этот перечень, возникает мысль, что природа, каким-то образом предвидя, что на эту землю вскоре обрушатся огромные бедствия, резко повышает количество рождающихся неординарных людей и дает им в том числе художественные таланты, которые помогут удержать окружающих в человеческом облике, не позволят озвереть, опуститься; дадут силы все преодолеть.

Вот в таком необычном городе, в семье чрезвычайно одаренной и культурной, имеющей сильнейшую тягу к искусству, но в очень сложное время родился Эмиль Гилельс.

СПОСОБНОСТИ

Описание этапов ученичества Эмиля Гилельса имеет некую уже сложившуюся структуру, в которой основными элементами являются: раннее проявление ярких способностей, включающих абсолютный слух и прекрасные координационные данные; учеба у Якова Исааковича Ткача, известного в Одессе педагога (ученика Рауля Пюньо), отличавшегося, однако, склонностью к маломузыкальной технической муштре учеников; затем — переход в 1930 г. к Берте Михайловне Рейнгбальд, которая стала заботиться о развитии художественной стороны дарования Гилельса и, по словам Д. А. Рабиновича, «старалась вырвать» его из «крайне ограниченного круга помыслов», в котором он якобы пребывал в детстве.

Наконец, завершение учебы — в классе Генриха Густавовича Нейгауза, где Гилельс становился пианистом-художником; однако этот период был омрачаем чрезмерным техническим уклоном предыдущих этапов его развития, включая даже почему-то учебу у Рейнгбальд, — именно о ней, а не о Ткаче, критически высказался Нейгауз в своей книге.

В результате Эмиль Гилельс большим музыкантом все-таки стал, но якобы вынужден был всю жизнь работать над собой, чтобы преодолеть недостатки своего воспитания в детстве и юности. Это — канон, прошедший через статьи Нейгауза, книгу Хентовой, отчасти — через монографию Дельсона, статьи Рабиновича, большое количество критических отзывов и даже подборку статей к 60-летию Гилельса.

Этот канон первым нарушил Л. А. Баренбойм, указавший на ярчайшие творческие, а не только слуховые и координационные данные маленького Эмиля; заметивший, что не так уж и ограничен был Ткач, по пианистической родословной происходивший от самого Шопена: он первым определил уровень дарования уже девятилетнего Гилельса, предсказав, что из него выйдет пианист мирового масштаба; деликатно, но убедительно указавший на творческие разногласия Гилельса с Нейгаузом и подчеркнувший, что истинным наставником гениального пианиста была Рейнгбальд.

Наконец, несмотря на незавершенность своей книги, Баренбойм успел развить мысль, впервые высказанную Я. В. Флиером, что ни о какой якобы художественной ограниченности Гилельса в юности и молодости, ни о каком даже временном приоритете технического над художественным в его искусстве не может идти и речи. Гилельс, по словам Флиера, уже в 16 лет был пианистом мирового класса, и то, что он в дальнейшем, безусловно, постоянно менялся и развивался, означает не некую недостаточность в молодости, а непостижимую для всех прочих высоту вершин, к которым он постоянно, всю жизнь, восходил. Эта же тема подробно развита у Г. Б. Гордона.

Разногласия вокруг того, как протекала учеба Гилельса, порождают необходимость еще раз проследить годы его обучения, пользуясь прежде всего неоспоримым источником — его собственными словами.

Все биографы сходятся на том, что музыкальные способности мальчика проявились очень рано. Но какие именно способности?

С. Хентова, упоминая о слухе («подбирал песенки»), и ни разу, между прочим, не сказав о том, что слух у ребенка был абсолютным, обращает внимание прежде всего на его двигательные или, как сейчас принято говорить, координационные способности: «Пианистические успехи были поразительны. Мальчик отличался феноменальной природной приспособленностью к инструменту, его руки были мягки и пластичны, кисть гибка и подвижна, точные, свободные движения свидетельствовали о врожденной ловкости».

Разумеется, любой слышавший Гилельса подтвердит, что это так. Есть в литературе о Гилельсе и косвенные подтверждения того, что ребенок был наделен «комплексом виртуоза», в который входят, помимо высокой врожденной скорости нейронных связей (обеспечивающей гибкость, пластичность, скорость и точность выполнения движений), такие качества, как смелость, склонность к риску и любовь к видам спорта, связанным с быстрым движением: вспомним, какими заядлыми автогонщиками были Рахманинов и Гофман. Гилельс, правда, машину водил только в молодости — потом не до того было в его гастрольной жизни. Но сохранились упоминания, что ездил он «небезопасно», а в его беседах с Вицинским есть слова о том, что в детстве он очень любил футбол и «беганье до потери сознания». Еще позднее, в интервью Э. Мач он рассказал, что в юности много играл в волейбол; для того чтобы уберечь кисти рук, ему приходилось трудные мячи отбивать локтем, и в конце концов он вынужден был оставить это опасное для пианиста увлечение.

Но все эти качества проявились уже после того, как начались занятия на фортепиано. Это произошло в пять с половиной лет. Правда, С. Хентова пишет, что Гилельс начал обучаться у Я. И. Ткача с 1920 г., но Л. Баренбойм дает, несомненно, более точные сведения. Четырехлетнего мальчика Ткачу только показали, и тот, положительно оценив способности, велел привести Эмиля через год; систематические занятия начались в пять с половиной лет. Между первым приходом к Ткачу и занятиями у него старшая сестра обучила Эмиля музыкальной грамоте: «Я не помню этого визита, я только помню, что после него сестра начала объяснять мне музыкальные доли — целые ноты, половинки… Для этого было взято яблоко, разрезано на части, потом я это яблоко съел». Бросается в глаза, что молодой Гилельс — беседы с Вицинским состоялись в 1945 г. — в описании эпизодов своей биографии обезоруживающе искренен и неизменно ироничен по отношению к себе; концовка рассказа — о судьбе яблока — не вполне обычна для подобных умилительных воспоминаний.

Ясно, что еще до первого похода к Ткачу, то есть до четырех лет, способности уже проявились. Прежде всего, это, конечно, слух. Вот эпизод из беседы с Вицинским: «А.В. — У вас слух абсолютный? Э.Г. — Да. Этим папа всегда гордился, особенно, когда я был еще маленьким. Он брал меня на какой-нибудь концерт (т. е. ходить на концерты и брать на них „маленького“ было у Гилельсов в порядке вещей. — Е. Ф.) и спрашивал, в каком тоне играет оркестр, и я говорил. … А.В. — Вы звуки в путаном диссонансном сочетании назовете? Э.Г. — Да».

А вот эпизод из интервью Гилельса Ф. Шварцу: «В детстве я испытывал огромное удовольствие, слушая звучание инструмента. Но инструмент должен был быть настроенным. День, когда к нам домой приходил старый настройщик, был для меня великим днем. Я слушал не отрываясь. Помню это как сейчас. Я способен был расслышать даже небольшое понижение тона гобоя или флейты в провинциальном оркестре. Слушая большие оркестры, я испытываю огромное наслаждение при корректной передаче звука от одного инструмента к другому». Примерно то же Гилельс говорит и в интервью Э. Мач.

Это не просто абсолютнейший звуковысотный слух; это слышание всего «вдоль и поперек»: высоты, интонации, фактуры, тембра… Все эти виды слуха обычно развиваются в процессе профессионального обучения, но здесь все — от природы, мальчик в описываемое время еще не начинал заниматься. Точного определения такого слуха, кроме расплывчатого «активный абсолютный слух высокого качества», в научной литературе пока не существует.

Но была еще способность, проявившаяся, по-видимому, ранее всего, называемая «музыкальностью» или «омузыкаленным восприятием мира», сопровождающаяся яркой и очень рано развившейся фантазией. О ней — не называя ее так, разумеется, а просто рассказывая о своем детстве, — сообщил тоже сам Гилельс. 30 октября 1938 г., вскоре после его громкой победы в Брюсселе, в «Литературной газете» появилась статья Гилельса под названием «Мои мечты сбылись!» Можно не сомневаться, что его попросили написать такую статью, в которой он был обязан поблагодарить партию и правительство за предоставленные ему возможности и т. п. Он сделал это; но у Гилельса даже такая статья не получилась ходульной. В ней есть строки, которые цитируют и Хентова, и Дельсон, и Рабинович, и Баренбойм — настолько они яркие и образные, а также проникнутые неизменной самоиронией:

«В детстве я мало спал. Ночью, когда все в доме стихало, я доставал из-под подушки папину линейку и начинал дирижировать. Маленькая темная детская превращалась в ослепительный концертный зал. Стоя на эстраде, я чувствовал позади себя дыхание огромной толпы, впереди в ожидании замер оркестр. Я подымаю дирижерскую палочку, и воздух наполняется прекрасными звуками. Звуки льются сильней и сильней. Форте, фортиссимо… Но тут обычно приоткрывалась дверь, и встревоженная мать прерывала концерт на самом интересном месте: „Ты опять размахиваешь руками и поешь по ночам, вместо того чтобы спать? Ты опять взял линейку? Сейчас же отдай и усни через две минуты!“».

Здесь поразительно многое. Прежде всего — то, что ни Хентова, ни Рабинович не сделали из этого описания самого первого и естественного вывода, который сам по себе опрокидывал бы рассуждения о том, как далека была семья Гилельса от музыки. Ведь если маленький ребенок создает в своих фантазиях образы оркестра, зала, звучащей музыки — это означает, что он это видел воочию, слышал, что его уже водили на концерты! В описании Хентовой это выглядит так: в голодное время начала 1920-х гг. Эсфирь Самойловна все силы тратила только на добывание еды, а мальчик в это время создавал образы никогда им не виденного и не слышанного. Такое невозможно в принципе. Для создания внутреннего образа чего-либо человек должен хотя бы раз воспринять этот предмет или явление в действительности. Сейчас можно было бы говорить о телевизоре; тогда это означало, что четырехлетнего малыша водили на симфонические концерты и (или) в оперу.

Л. А. Баренбойм, сразу, конечно, понявший, что в основе таких представлений могли быть только реальные концерты, и крайне заинтересовавшийся этим описанием, сумел выяснить у Гилельса, какой именно концерт самым первым произвел на него такое впечатление. Это был концерт, на который его повела сестра Феня и где исполнялись «Пасифик-231» Онеггера и отрывки из «Пер Гюнта», причем Гилельс помнил, что более всего его поразили сочетания тембров.

И еще многое удивительно. Ведь по настоящему-то в таком возрасте водить детей на концерты нельзя. Великий кукольник С. В. Образцов сокрушался, когда приводили таких малышей даже в кукольный театр: рано им, не поймут, это непосильная нагрузка на детскую психику. Еще в большей мере это касается симфонической или оперной музыки. Некоторые родители делают это, по разным причинам: часто от непонимания закономерностей детской психики, иногда от тщеславия, иногда просто потому, что не с кем оставить. И практически всегда маленький ребенок страдает от необходимости долго сидеть неподвижно; часто капризничает, шумит и мешает окружающим; если же он хорошо воспитан и приучен не шуметь — страдает молча. В тех случаях, когда способный ребенок временами «включается» в музыку, он получает непосильный эмоциональный заряд, из-за чего может плакать ночью, плохо спать — это уже нежелательно для психики.

Но тут — ничего подобного! Ясно, что Эмиля брали с собой вовсе не от непонимания или тщеславия; нет, он просился на концерты, которые давали ему ни с чем не сравнимое удовольствие и создавали интенсивнейшую внутреннюю жизнь. Этот кроха оказывался в состоянии целенаправленно воспринять происходящее, переработать его во внутренние образы и не просто запомнить многоголосную оркестровую музыку и слышать ее внутренним слухом, но и произвести в своем сознании комбинирование элементов (первый шаг творческого акта): он не слушатель, а дирижер. (Это означает, кстати, что он уже прекрасно понял роль дирижера, что далеко не каждый взрослый способен понять за всю жизнь.) Краски оркестра звучат в его голове, ритм рвется из него. Иначе говоря, непосильная в этом возрасте музыка ему по силам. Далее: возбужденный музыкой, он не плачет, не зовет маму — нет. Он тихо и заранее вооружается отцовской линейкой (она уже заготовлена под подушкой) и дожидается, когда взрослые закроют дверь и уйдут. Это ярко выраженная интроверсия и необычайно ранняя психическая, волевая, образная самостоятельность — нежелание допускать в свой внутренний мир даже маму. Этот внутренний мир ему дорог — происходило подобное, по-видимому, регулярно («в детстве я мало спал» — ничего себе признание?).

Интересно, что в последние годы жизни Гилельс не раз возвращался к этим воспоминаниям: подобные описания есть и в книге Баренбойма, и — несколько ранее — в интервью Э. Мач. В интервью Гилельс уточнил, что в этих детских фантазиях он представлял себя не только дирижером, но и пианистом, причем извлекал в своих видениях звуки не одними лишь прикосновениями к клавишам, но и трогая струны — любым образом! Он говорит: «Иногда я не мог заснуть. Я воображал, что сижу за роялем и извлекаю звуки, но не только нажимая на клавиши, но и трогая струны, — старался различными путями извлечь звуки из рояля. Иногда я представлял себя в разных ролях в опере. У меня было много фантазий, связанных с музыкой, — можно сказать, что музыка была всегда со мной, была частью меня».

Кроме описанных «концертов», маленький Гилельс сочинил пьесу о человеке, который хотел учиться музыке и стал знаменитостью. Об этом он также написал в своей статье «Мои мечты сбылись», и это повторяют Д. А. Рабинович в книге «Портреты пианистов», а впоследствии и Л. А. Баренбойм. Пьеса была поставлена им самим в парадном, участие принимали все дети двора, причем Гилельс, играя главную роль, умудрился еще быть суфлером. И «дирижирование», и «игра на рояле», и содержание пьесы свидетельствуют о богатейшей фантазии, целеустремленности (поразительно, но ведь он это потом воплотил в своей жизни!) и раннем честолюбии.

Г. Б. Гордон цитирует Д. А. Рабиновича чуть дальше — там действительно есть чему подивиться. Рассказав об этих занятиях маленького мальчика, Давид Абрамович сделал очень странный вывод: «Из этого ограниченного и крайне специфического круга чувств и помыслов (курсив Г. Б. Гордона. — Е. Ф.) его чуть позже старалась вырвать Б. М. Рейнгбальд». И там же: «Ни в одной из существующих биографий Гилельса нет указаний на то, что в доме его родителей обитало искусство или хотя бы являлось там частым гостем».

Насчет «обитания искусства» нами уже говорилось. Но почему те яркие фантазии мальчика, подобные которым всегда, применительно ко всем детям, ставшим видными деятелями искусства (а именно с ними в детстве иногда приключается такое), считаются показателем очень широкого, необычайно богатого круга чувств и мыслей — то есть творческой одаренности, применительно к Гилельсу Рабинович считает показателем ограниченности, то есть совершенно противоположного?

Справедливо задавая этот вопрос, Г. Б. Гордон дает бесспорный ответ: Рабинович соответствовал принятым в отношении Гилельса «мнениям и воззрениям». Иначе говоря, действовал упоминаемый нами «канон». Причем так сильно, что даже такой высокопрофессиональный критик, как Д. А. Рабинович, по-видимому, временами переставал понимать, насколько противоречивые выводы он делает. Совершенно иные выводы, разумеется, сделал Л. А. Баренбойм: «Столь характерно с психологической точки зрения, что все эти игры, отражавшие, конечно, разговоры в домашней среде, окрашивались в музыкальные и артистические тона!» (курсив мой. — Е. Ф.).

Подытожим бесспорные вещи: очень рано, уже в четыре года, Эмиль Гилельс проявлял обширный и чрезвычайно гармоничный комплекс музыкальных и общехудожественных задатков, а также интеллектуальных и волевых индивидуально-психологических свойств, в который входили: абсолютный слух, великолепное музыкально-ритмическое чувство, отличная музыкальная память, редкие координационные способности в сочетании со смелостью и любовью к скорости, музыкальность как «омузыкаленное восприятие мира», богатейшая фантазия, психическая устойчивость, самостоятельность, воля, целеустремленность и честолюбие. Только первые пять свойств музыкальная психология характеризует как полный комплекс музыкальных способностей, говорящий об одаренности. Высокую степень выраженности каждого из них в сочетании с одновременным присутствием всех обычно называют талантом. Добавление к этому еще ряда выходящих за рамки нормы индивидуально-психологических свойств, обычно относящихся к интеллектуальной и образно-творческой сферам, а также волевой сфере личности, характеризуют как гениальность. Нетрудно констатировать, что Эмиль Гилельс уже в раннем детстве демонстрировал задатки гениального музыканта.

Я. И. ТКАЧ

К известному в Одессе фортепианному педагогу Якову Исааковичу Ткачу Гилельса привела старшая сестра, когда мальчику, как уже говорилось, было всего лишь четыре с половиной года. Это считалось недопустимо ранним возрастом для начала систематических занятий, на что им и указал Ткач, велевший прийти через год. Но родителей и старшую сестру понять тоже можно: то, что демонстрировал четырехлетний Эмиль, не укладывалось ни в какие рамки.

Второй поход к Ткачу состоялся годом позже. В пять с половиной лет начались занятия Гилельса с педагогом, сыгравшим в его жизни огромную и, возможно, еще недооцененную роль.

Яков Исаакович Ткач имел отличную пианистическую родословную: он учился во Франции у знаменитого пианиста Рауля Пюньо — ученика Ж. Матиаса, который, в свою очередь, брал уроки у самого Шопена.

Я. И. Ткач, несомненно, был проницательным педагогом. Вспомним знаменитую характеристику, данную им девятилетнему Эмилю. Кстати, она обычно цитировалась выборочно; воспользовавшись присутствием ее на портале в отсканированном виде, процитируем полностью (сохраняя пунктуацию оригинала, написанного витиеватым старомодным почерком):

«Сим подтверждаю, что ученик мой Миля Гилельс 9-ти лет является по своим редким способностям или данным, каковыми он обладает, одним из выдающихся детей. Природа его одарила замечательными руками и редким слухом, что свойственно тем, которые родились исключительно для фортепианной игры. При нормальной обстановке и более или менее приличной жизни, мальчик получит то образование, котор. ему необходимо для дальнейшего развития своего таланта.

Общество обязано всячески этому содействовать и в будущем музыкальный рынок обогатится замечательным пианистом-виртуозом, котор. своей игрой доставит слушателям огромное удовольствие. В дальнейшем С. С. С.Р. обогатится пианистом мирового масштаба. Я. Ткач».

Ткач обессмертил себя не только самими занятиями с маленьким Гилельсом, но и вот этой характеристикой, которую все называют провидческой.

Впрочем, так ли это удивительно, такое ли уж это предвидение? Не обстоит ли дело гораздо проще? Я. И. Ткач был, как везде указывают, видным одесским фортепианным педагогом — это означает, что одаренных детей он слышал и обучал немало. В Одессе именно в это время нарастал ажиотаж вокруг вундеркиндов. Он видел разные способности, различные их сочетания и, безусловно, — судя по этой характеристике, которую он дал только Гилельсу, — не встречал ничего подобного. Отличавшийся, как все указывают, «правильностью» и педантизмом, он просто рассудил, что если прочие одаренные дети становились, к примеру, пианистами местного или российского масштаба, то этот непременно должен стать пианистом мирового масштаба. Занимаясь с Гилельсом, он не мог постоянно не поражаться его способностям — как каждой в отдельности, так и их редкостному, гармоничному сочетанию, которое позволяло думать, что мальчик «создан исключительно для фортепианной игры».

Впечатляет другое предвидение Ткача: однажды, расчувствовавшись, он сказал Эмилю: «Ты будешь артистом. Поедешь в Москву, потом в Париж, Нью-Йорк, Чикаго. И знаешь ли ты, кто будет за границей твоим антерпренером? Знаменитый Юрок, который устраивал концерты Шаляпина…». Как заметил Г. Б. Гордон, здесь верно предугадан даже порядок городов…

До того, как сбылось второе предвидение, Ткач не дожил: погиб, оставшись во время войны в Одессе. Но свидетелем конкурсных успехов Эмиля он стал.

Со знаменитой характеристикой Ткача, вероятнее всего, связана еще одна любопытная история — а даже если не связана именно с ней, ее все равно стоит привести.

В 2006 г., вскоре после открытия интернет-портала Эмиля Гилельса, на нем стали появляться один за другим интереснейшие документы из его архива. В один прекрасный день появился документ, датированный 1924 годом: нарисованная детскими каракулями, расплывающимися чернилами с добавлением красного карандаша на пожелтевшем от времени листе афиша, сообщающая, что «5 лютого 1933 року» состоится «величезний концерт» молодого советского пианиста, лауреата 1-го Всесоюзного конкурса в Москве Эмиля Гилельса, «только что повернувшегося из закордонного турнэ»… В каракулях угадывается будущий почерк Гилельса. В программе: Бах — Бузони. Чакона. Бетховен. Соната №23. Шуман. Симфонические этюды. Шопен. 6 этюдов, 2 мазурки, вальс. Равель. Виселица и Токката. Лист. 2 этюда (Паганини).

От этого документа берет оторопь. Если сразу поверить тому, что это написано семи-восьмилетним ребенком, то… Откуда он знал? Лауреат 1-го Всесоюзного конкурса в Москве, да еще 1933 года?! Тогда и близко никто не мог знать о том, что вообще состоится такой конкурс. Ему, что, сверху диктовали? Наверное, это все-таки было написано позже, когда он уже что-то мог знать, — когда конкурс уже был хотя бы объявлен, или после него… Вот и 1933 год подправлен — под ним явно 1932-й…

Но подправлен год теми же чернилами, что и написано остальное, и еще такие же помарки есть, буквы неровные, писал явно ребенок. И, главное, невозможно представить, чтобы это написал — про свою будущую победу — взрослый мальчик, начавший готовиться к уже объявленному конкурсу; из суеверия, осторожности не предсказал бы себе первенство; да и почему тогда 5 «лютого», т. е. февраля, когда конкурс на самом деле был в мае? И тем более, невозможно представить, чтобы он это хвастливо писал после конкурса: тогда непонятен и февраль, и «только что повернувшегося из закордонного турнэ» — после конкурса никакого зарубежного турне на самом деле не было; впервые Гилельс выехал за границу в 1936 г., первое небольшое турне было в 1938-м; и только после войны им уже не стало числа… И афиши после реальной победы на конкурсе он сам себе уже не рисовал, это делали в типографиях, и на украинском языке не стал бы писать… Не написал бы подросток и того, что начало концерта «ровно в восемь с половиной вечера».

Нет, невозможно иное объяснение, кроме того, что это писал ребенок. Может быть, это было не в 1924 г., а чуть позже; но явно в двадцатые годы, об этом говорит детская наивность во всем, что не касается собственно музыки. Напрашивается сопоставление именно с характеристикой, данной ему Я. И. Ткачом, когда мальчику было девять лет. Может быть, это она подтолкнула его к сочинению такой афиши?

Во всяком случае, поражает точность выполнения задуманного. Он мечтал стать знаменитым пианистом — и стал им; он знал, что бывают конкурсы, и что главный, Всесоюзный, когда-нибудь состоится не где-нибудь, а в Москве — и такой конкурс состоялся; что он, Эмиль Гилельс, победит на нем — и победил; что он отправится в зарубежные турне — и отправился, объездив весь мир; он поставил на афише год своего шестнадцатилетия, видимо, узнав, что именно это считается «взрослостью»: 1932-й. Но взрослые, вероятно, сказали — тебе в начале 1932 года еще не исполнится 16 лет, тебя не допустят к конкурсу. И он подправил: 1933-й. Это время, когда для него наступало первое совершеннолетие. Именно на этот год он запланировал себе всесоюзную победу; именно это он потом на самом деле и совершил.

И, кроме демонстрации потрясающей интуиции и явного очень раннего честолюбия, подкрепленного ясным умом и сильнейшим характером (все, что мальчик наметил в детстве, он выполнил!), афиша вновь разбивает сказки об ограниченности его семьи, первого учителя, неразвитости его самого. Он уже в детстве знал Чакону Баха-Бузони; он тогда уже выделял «Аппассионату», видимо, чувствуя, что будет ее гениально играть; знал Симфонические этюды Шумана, которые пройдут через всю его жизнь, этюды Листа по Паганини… А многие ли в СССР в двадцатые годы знали «Виселицу» и «Токкату» Равеля, вообще подозревали о существовании этих пьес? Если родители были далеки от искусства, если Ткач, кроме инструктивных этюдов, ничего не знал — откуда знал Эмиль? Кстати, «Виселица» из всего упомянутого в афише — единственное, чего он потом никогда играть не будет, по крайней мере, на сцене; это еще один довод в пользу того, что афиша вымышленная.

Не стоило бы, наверное, уже останавливаться на такой мелкой подробности, что он с детства, как следует из афиши, свободно писал по-украински. Но об этом нигде не упоминали. Подразумевалось только, что некоторые другие пианисты были полиглотами, но не Гилельс. Считалось, что он и за границей общался лишь с помощью переводчика. Только после его смерти выяснилось, что Гилельс свободно владел немецким и бегло говорил по-английски. Вот теперь еще и украинский. Конечно, это естественно: он рос в этой среде; наверняка по этой же причине он знал идиш. Но — знал! И нигде ничего этого не показывал, не блистал при случае иноязычными фразами — просто говорил на том языке, на котором было нужно.

О многом говорит пожелтевшая «афиша», навеянная характеристикой первого учителя Гилельса. Так что весьма не прост был Я. И. Ткач, методы занятий которого Хентова рисует почти исключительно мрачными красками: «Гилельс приобрел то, что можно было назвать крепкой, хотя и примитивной школой фортепианной игры. Его уберегли от преждевременного эмоционального истощения на концертной эстраде. Но художественная культура мальчика не развивалась. Понимание музыки было ограниченным. Никто не будил воображения и не заботился об общем развитии».

Такое видение очень удобно для построения дальнейшей легенды о «виртуозе», который постепенно, с большими трудностями «превращался в художника». Но надо ли специально «будить» воображение ребенка с такими задатками воображения? Не уместнее ли было со стороны педагога, напротив, заботиться о том, чтобы слишком рано развившееся яркое воображение не принимало болезненные формы, — не зря же Ткач берег его от «преждевременного эмоционального истощения на концертной эстраде»?

Что же касается общего развития, о котором «никто не заботился», то даже если не считать общим развитием чрезвычайно раннюю заботу родителей и сестер о духовном развитии мальчика вообще, то как быть с таким фактом: уже в 1930 году, то есть в 13 с половиной лет, Гилельс окончил школу и поступил в консерваторию. Об этом везде говорится вскользь, в том числе и им самим; но вообще-то факт не вполне рядовой. Можно предположить, конечно, что в то время еще не завершилась реформа образования, в том числе музыкального, и консерватории еще только превращались из учебных заведений, объединявших среднюю и высшую ступени образования, в пятикурсовые вузы. В консерваторию могли принять, возможно, без аттестата о полном среднем образовании, с незаконченным средним (это только предположение, точных сведений нет). Но даже и в таком случае это необыкновенно рано! Ведь в те времена в первый класс дети шли только в восемь.

Это говорит о том, что Гилельс необычайно быстро двигался вперед и в общем развитии. Хентова упоминает, что ему легко давались история и литература и труднее математика, — это совершенно типично для структуры интеллекта музыканта. Читаем в воспоминаниях Б. Гольдштейна: Гилельс брал у его отца частные уроки математики, физики, литературы и истории («никто не заботился…»).

Правда, сама необходимость дополнительных занятий была вызвана не тем, что Гилельс отставал от своего класса, а противоположными причинами. Читать Гилельс научился уже в шесть лет. А школа, в которую он ходил, называлась «музыкально-трудовой» и объединяла детей, учившихся музыке, хотя сами музыкальные занятия могли проходить и в другом месте. Гилельс занимался у Ткача, который в этой школе не работал, да и многие другие дети занимались частным образом. Тем не менее, именно музыкальные успехи в этой школе были определяющими для перевода из класса в класс и по общеобразовательным предметам тоже, и Гилельса, в музыке двигавшегося вперед семимильными шагами, не один раз вынуждали «перепрыгивать» через классы. «Я прыгнул, например, из четвертого класса в шестой. Прыжок оказался очень опасным, так как в пропущенном классе закладывалось обучение основам ряда математических предметов, таких, как алгебра и геометрия».

О сложностях по гуманитарным предметам он не упомянул — очевидно, там никакие прыжки не мешали, настолько яркими были его способности и незаурядным общее развитие: небольшого количества частных занятий было достаточно, чтобы полностью освоить программу пропущенных классов. Конечно, изучая программу с такой скоростью и при этом отдавая большую часть сил, времени и помыслов музыке, Гилельс никак не мог быть первым учеником по общеобразовательным предметам. Но его «биограф» (коим считала себя С. М. Хентова), не поясняя всего этого, просто сообщила, что «в школе его причисляли к самым посредственным ученикам», — дескать, просто так, от неразвитости. Это вместо того, чтобы поразиться — как он мог, столько занимаясь музыкой, не просто успевать по общим предметам, но еще и перепрыгивать через классы!

Так объясняется тайна поступления Гилельса в консерваторию в столь юном возрасте. Необходимо вместо созданной С. М. Хентовой устойчивой легенды о низком общем развитии Гилельса-мальчика констатировать противоположное: необычайно развитый, обладающий нерядовыми гуманитарными способностями и высоким интеллектом в целом, а также, несомненно, выдающейся памятью, Гилельс уже к 13 с половиной годам одолел программу средней школы и поступил в консерваторию.

От проблем общего развития вернемся к развитию музыкальному и занятиям у Ткача. Яков Исаакович Ткач — в биографии Гилельса фигура, несомненно, противоречивая. С. Хентова дает нам его довольно неприглядный портрет: муштра, сплошные гаммы и этюды, суровость, крик на уроках… Правда, даже уже в этом описании есть моменты, заставляющие усомниться в столь беспросветной картине. К примеру, она пишет: «Работу над сочинениями Баха Ткач считал бесполезной. За семь лет Гилельс прошел лишь несколько инвенций, пьес из французских сюит и две-три органные транскрипции». Если учесть, что это детские семь лет, начавшиеся с пяти с половиной, то не так и мало!

Г. Б. Гордон прямо пишет, что Ткач «…был человеком своего времени и не мог смотреть на многое, и на репертуар, в частности, глазами человека конца ХХ столетия. Да, он давал играть много сочинений виртуозно-салонного плана, давно для нас устаревших; в те времена, однако, они были широко распространены. Но ведь Гилельс прошел у него Баха и Скарлатти, Мендельсона и Моцарта, Клементи и Бетховена, Шопена и Листа! Прямо скажем, за школьные годы не так уж бедно».

Конечно, из ряда вон выходящие виртуозные успехи мальчика бросались в глаза. Я. И. Зак, в эти же времена учившийся в Одессе и тоже бедными виртуозными данными не страдавший, вспоминал, что Гилельс инструктивные этюды Черни ор. 740, Клементи, Крамера играл «страшно». (Необычный термин.)

Творческая одаренность проявляется тоньше, в глаза и уши так обычно не бросается, тем более что Гилельс — прирожденный интроверт и дитя скромных родителей — стеснялся свой творческий талант обнаруживать. На вопрос французского интервьюера, не пытался ли он сочинять, Гилельс ответил: «Признаться, я прошел через этот грех». Баренбойму он рассказывал: «Я любил импровизировать, много импровизировал в детстве. Иногда это принимало необузданный характер. …Импровизировал до упаду. Я был счастлив в такие часы, хотя и чувствовал себя после таких импровизаций опустошенным. Иногда раздавался окрик матери… Мне становилось безумно стыдно: я был застенчивым ребенком, и при других выявлять в своих „сочинениях“ эмоции стеснялся…».

Какое богатство эмоционального мира, какое стремление выражать себя в звуках! «Чувствовал себя опустошенным» после этого — признак подлинного творческого процесса. Закрадывается мысль: а не был ли метод Ткача, а также сам склад его характера и тип работы, удачными для такого сверходаренного творчески ребенка, как Гилельс? Быть может, другой педагог, который поощрял бы его фантазию, чересчур перегрузил бы его эмоционально и не сумел бы так дисциплинировать его пальцы? Будь при таком же высочайшем эмоциональном накале, каким отличалось творчество Гилельса, его пианизм менее отточенным, менее совершенным — а это закладывается именно в детстве, — был ли бы это Гилельс?..

Гадать, конечно, трудно: что стало, то стало, и слава Богу, что Гилельс стал именно таким. Негативный оттенок, связанный с Ткачом, во многом вызван двойственным отношением к нему самого Гилельса. Вот что в 1945 году говорил уже взрослый, но еще молодой Гилельс о своем первом учителе: «Мой первый педагог был очень строгий человек, он меня наказывал. …Я знал, что, если я не приготовлю уроков, то мне сильно достанется. …Я не хотел бы обойти молчанием фигуру Ткача. Ткач трагически погиб в Одессе во время войны. В то время, когда я у него учился, я не понимал, не понимаю и теперь, был ли он действительно первоклассным педагогом или мне помогло мое естественное природное дарование. Очень многие в Одессе говорили, что Ткач калечит учеников. Но, когда я сейчас занимаюсь со студентами, я часто говорю им те же слова, которые мне говорил Ткач, в отношении постановки руки, точности движений». Позднее Гилельс был благодарен своему первому учителю и сказал о нем: «Никогда не забуду, что именно Ткач помог мне поверить в свои силы».

Двойственность отношения Гилельса к Ткачу проявлялась иногда самым неожиданным образом. Так, в интервью Шварцу, после того как Гилельс описал свои занятия с Ткачом — в том числе внимание Ткача прежде всего к технике, его излюбленный преимущественно салонный репертуар и проч., Ф. Шварц задал естественный вопрос: «Можно сказать, что Ткач делал из вас пианиста, а Рейнгбальд — музыканта?» И получил неожиданный в контексте всего прозвучавшего ответ: «Ткач дал мне и то, и другое».

Видимо, в памяти Гилельса боролись противоречивые чувства. Трезвый взгляд взрослого музыканта говорил ему, что результат, которого добился в работе с ним Ткач, должен быть оценен высоко. Но воспоминания о том, как он боялся учителя, как тот кричал на него и бил по рукам… Характер Гилельса, оцененный по известной типологии К. Леонгарда, по многим признакам ближе всего к «застревающему». Для таких людей типична очень долгая эмоциональная память: они всю жизнь помнят обиды, нанесенные им в детстве, так ясно, будто все происходит сейчас; так же долго держится и их благодарность.

Трудно сказать, действительно: была ли то сила природного дарования самого Гилельса, которому даже неудачный педагог не мог помешать? Или Ткач был педагогом суровым, но хорошим? Или же он каким-то образом подошел именно Гилельсу? Во всяком случае, результаты ошеломили одесских слушателей уже в 1929 г., когда Гилельс дал первый концерт на широкой публике.

Конечно, Эмиль выступал и ранее — сохранился отзыв Ткача о самом первом его выступлении на экзамене в 1924 году. «На экзамене он всех ошеломил, — рассказывал Ткач. — Мальчик играл все три части сонаты Моцарта, этюд Черни и «Тамбурин» Рамо… Легкость игры, уверенность и четкость ритма поразили всех… Через некоторое время Гилельс исполнил «Военный марш» Шуберта — Таузига. Это выступление произвело фурор… Его игра была точна, в ней не было ничего небрежного, случайного…». Гилельсу семь лет.

Еще об одном концерте этого же периода поведал сам Гилельс. «По-видимому, я довольно быстро продвигался, потому что, когда мне было лет шесть-семь, и в Одессу приехал композитор Гречанинов, я уже участвовал в концерте, устроенном для него. Я отлично помню, как он сидел в первом ряду, и чирикающая девочка поднесла ему букет цветов. Потом был концерт. Я играл C-dur’ную сонату Моцарта, и во второй части (Рондо) запутался. Ко мне подошли и сказали, что пора кончать. То было мое первое эстрадное выступление». (В другом варианте рассказа о концерте в честь Гречанинова попросили мальчика со сцены не потому, что он запутался, а потому, что подошел к окну и стал рассматривать красивых птиц.)

Обращает внимание вновь юмористическая окраска описания этого события самим Гилельсом («чирикающая девочка», запутался, попросили со сцены). Эти и другие выступления имели прежде всего учебную цель — экзамены, концерты учащихся. Но в 1929 году состоялся именно сольный концерт артиста.

Ранее, как уже упоминалось, Я. И. Ткач сознательно ограничивал выступления Гилельса, редко выпускал его на открытые концерты, — а мальчик как раз очень любил играть и рвался на сцену. Ткач берег его, понимая, как разрушительно может подействовать на неокрепшего сверходаренного ребенка такая психоэмоциональная нагрузка; это делает педагогу честь. Несомненно, не раз он наблюдал быстро закатывавшиеся звезды вундеркиндов. Теперь он решил: пора. Гилельс играл не как вундеркинд, а как состоявшийся исполнитель.

Что есть восторг публики от игры вундеркинда? Среди множества факторов важнейший — это происходящее на бессознательном уровне восприятия «прибавление» к реальному впечатлению от игры ребенка того потенциала, который содержится в самом возрасте нежного, еще не выросшего существа. Иначе говоря, впечатление от концерта вундеркинда — это восторг не только, а иногда даже не столько от самого исполнения, сколько от ожидания: «Что же будет, когда он вырастет!». Между тем, такое ожидание не всегда оправданно: бывают дети — и история знает немало тому примеров, — которые просто достигают определенного уровня раньше, чем их даже очень одаренные сверстники. Инструментальное исполнительство базируется на сложной системе движений, их координации, а эти качества могут у ряда детей развиться очень рано (пример тому — виды спорта, требующие гибкости и скоординированности движений, такие как гимнастика). Далее: эмоциональность игры тоже доступна детям, у которых в силу возраста доминирует эмоционально-образное мышление. Правда, такие эмоции часто принадлежат к простейшим, которые трактуются как «эмоции чувства жизни». Но слушатели прибавляют к этому собственные эмоции умиления и восхищения и испытывают подлинное наслаждение.

Однако при раннем развитии раньше может быть достигнут и определенный предел; эмоции могут так и остаться на примитивном уровне — этому как раз способствуют частые концерты вундеркиндов, слава, притупление критического восприятия ими своей игры, отсутствие достаточного количества времени для занятий и работы над собой. К эмоциям не присоединяется высокий интеллект взрослого человека. Звезда закатывается. И хотя многие из бывших вундеркиндов становятся просто очень хорошими исполнителями, чувство разочарования — и публики, и их собственного — неизбежно. А бывает и так, что психика и организм ребенка не выдерживают той нагрузки, которая и взрослому не всегда под силу, и развитие событий идет по драматическому, а то и трагическому сценарию. Вновь можно привести примеры, особенно среди скрипачей.

Переживший «бум вундеркиндов» в Одессе Ткач понимал это, понимали и родители Гилельса, которые — вне всякого сомнения, вновь подчеркнем это — были умными, интеллигентными людьми. Ведь они испытывали материальные затруднения; а какой прекрасный способ преодолеть их имеется, когда в семье растут чудо-дети (о Лизе Гилельс, поступившей учиться к знаменитому скрипичному педагогу П. С. Столярскому, тоже уже начали говорить в Одессе). Нет. Несмотря на все трудности (по словам Лизы, даже нищету), талантливых детей в этой семье не эксплуатировали.

Почему же Ткач решил выпустить Эмиля на такую серьезную сцену? Ведь мальчику было всего 12 лет! Сам Гилельс сказал впоследствии Шварцу, что ранний возраст был серьезной помехой для этого концерта. Кстати, вокруг возраста Гилельса в июне 1929 г. постоянно происходят какие-то ошибки. В рецензии на концерт ошибочно сказано, что ему 11 лет. С. Хентова, приводя рецензию, делает сноску следующего содержания: «Возраст Гилельса указан ошибочно. Ему было в это время 13 лет». Но это тоже неправильно. В июне 1929 года Гилельсу, родившемуся 19 октября 1916 года, было 12 лет. С половиной, если уж совсем точно; но 13 ему исполнится более чем через 4 месяца, а в таком возрасте это большая разница, у детей не принято называть возраст по году рождения, раньше, чем исполнится «полных лет». С подобной путаницей относительно его возраста мы еще встретимся далее.

Возможно, Ткачу уже просто не терпелось похвастаться необыкновенным учеником. Однако если подозревать его в эгоистических мотивах, следует иметь в виду и то, что он должен был понимать: выведя этого мальчика на широкую публику, он может его как ученика лишиться (что вскоре и случилось). Следует принять за версию, что он счел выступление безопасным и полезным для своего ученика; решил, что Гилельс играет не как вундеркинд, что не ожидание будущего, а слышание уже имеющегося представляет несомненную ценность в его игре.

Программа концерта, состоявшегося 11 июня 1929 г. в зале Одесской консерватории, такова: в первом отделении Гилельс сыграл Патетическую сонату Бетховена, романс Fis-dur op. 28/2 Шумана, Пастораль и Каприччио Скарлатти — Таузига, Скерцо Мендельсона e-moll op.16/2, Сонату A-dur Скарлатти К 208; во втором — Этюды f-moll (op. 25/2) и cis-moll (op. 10/4), Экспромт Fis-dur, Вальсы Des-dur op. 64/1 и As-dur op. 42 Шопена и Des-dur’ный этюд Листа.

И программа, и сохранившийся отзыв на концерт дают основания предположить, что Ткач был прав: это не было выступление вундеркинда.

В программе привлекает внимание не только ее сложность, достойная любого взрослого исполнителя, но и то, что композиторы и даже ряд тех самых произведений, которые в ней присутствуют, играли в дальнейшем значительную роль в репертуаре Гилельса. «Дадим слово» Г. Б. Гордону:

«Что же касается программы первого концерта, то во многих отношениях она показательна. Прежде всего: два сочинения из нее — «Патетическая» соната Бетховена и Романс Fis-dur Шумана — прозвучали на юбилейных концертах (имеются в виду концерты Гилельса, данные им в 1979 г. в честь 50-летнего юбилея первого концерта. — Е. Ф.). Далее. В «первой» программе — имена композиторов, каждый из которых займет важнейшее место в громадном репертуаре Гилельса. Наконец — что символично — последний в жизни концерт Гилельса (в Хельсинки) включал сочинения трех композиторов, двое из них — Скарлатти и Бетховен — значились в программе первого концерта.

Таков «отсвет», бросаемый тем, памятным концертом 1929 года на всю последующую гилельсовскую жизнь».

Отметим, таким образом, что композиторы и произведения, входившие в репертуар 62-летнего Гилельса, находившегося на вершине мудрости и мастерства, были по плечу ему же 12-летнему.

Отметим и сам факт того, что в 1979 году Эмиль Григорьевич, не особенно любивший привлекать внимание к своей персоне, дал целую серию концертов в честь 50-летнего юбилея этого события, причем концерт в Одессе (только на этот раз — на сцене Одесского оперного театра) был приурочен именно к этому дню, 11 июня. Он ясно дал понять, что свою творческую биографию отсчитывает с 11 июня 1929 г. и что этот концерт считает своим первым концертом как артиста.

Еще деталь: в «Концертографии» Шварца — Рэйнор после программы концерта 15 марта 1979 г. в Москве, Большом зале консерватории (одном из юбилейных, «подготавливающих» к главному — одесскому), где значился Романс Шумана, стоит «NB»: Гилельс сыграл Романс Шумана Fis-dur впервые после 50-летнего перерыва!

У Гилельса — зрелого, 62-летнего Гилельса, уже испытавшего и грандиозную славу, и множество обид, — ничего не было просто так, все имело подтекст. Возьмем программы его юбилейных концертов. Он повторяет из первого концерта, 50-летней давности, «Патетическую» и этот романс. Почему именно их? Он что, не мог просто повторить всю программу детства? Смешной вопрос, ему это ничего не стоило, а программа — более чем серьезная. Однако это неизбежно имело бы оттенок несколько умилительный, что Гилельсу никогда не было свойственно, и он на это не идет.

Тогда — сыграть совсем другую? Ведь он прошел за 50 лет громадный путь!

Нет, он поступает по-иному. Он играет то, что он играет в своем теперешнем возрасте, и то, что играл в середине пути — там и Шуман («Карнавал»), и Скрябин, и Рахманинов, и бисы — Моцарт, Фантазия ре минор, Венгерский танец Брамса и Прелюдия «Баха — Зилоти». И — два произведения из 1929 г. Причем если «Патетическую» он играл всю жизнь, то Романс вспомнил именно специально к юбилейным концертам, что заметила Д. Рэйнор. Что же это все означает?

Это значит следующее: Гилельс в 1979 г. на своем языке, музыкой, сказал нам всем: «Да, я прошел большой путь. Но 50 лет назад я уже был Гилельсом!» Это был его ответ на каноническую версию о том, будто он «всю жизнь рос от виртуоза к музыканту»…

И Ткач в 1929 г. почувствовал, что Гилельс уже не вундеркинд, а состоявшийся пианист высочайшего класса!

И это же повторила за ними сама судьба, замкнувшая Скарлатти и Бетховеном, с которых он начинал, его исполнительский путь.

В отзыве на концерт, данном одесским критиком Н. Гителисом, также отсутствует традиционное восхищение от сочетания юного возраста и виртуозных успехов, но дается профессиональный анализ исполнения. «Большая одаренность ребенка не подлежит сомнению: так играть в 11 лет, как играет Миля Гилельс, можно лишь при наличии крупного музыкального таланта. У Гилельса многое совсем не по-детски сделано, обработано и закончено. Как в отношении техники, так и передачи исполняемой музыки ничего случайного, небрежного и очень немного наивного. Все четко, выдержанно и продумано» (курсив мой. — Е. Ф.).

Сопоставим это со словами Ткача, цитировавшимися ранее, о первом экзамене: «Его игра была точна, в ней не было ничего небрежного, случайного…». Достаточно сравнить оба отзыва с рецензиями на концерты взрослого Гилельса, как станет ясно, что это не случайное совпадение в оценках. У мальчика уже формировались черты стиля, присущего только ему. Пока что это оценивается только как редкое в детстве полное отсутствие профессиональной небрежности, удивительная точность и законченность, а в 12 лет — уже и продуманность.

Надо отметить, что Одесса была избалована вундеркиндами, а одесские критики — весьма взыскательны и отнюдь не склонны к излишним комплиментам. Да и не только вундеркиндами: в 1920-е гг. в ней гастролировали Прокофьев, Горовиц, Юдина (их слышал маленький Гилельс), Метнер, Малько, Гаук, другие крупнейшие исполнители — было с чем и с кем сравнивать. Особенно трудно было ждать комплиментов ученикам Ткача: Гилельс сам упоминал о том, что Ткач в силу сварливого характера не ладил с коллегами; что в Одессе говорили, будто он плохой педагог… Если и ученик, и педагог удостоились таких похвал — значит, было за что. Далее: в книге Баренбойма (со слов Гилельса, конечно) есть упоминание о том, что после самого первого, еще ученического выступления маленького Эмиля в Одесской консерватории (возможно, оно происходило еще не в зале, а в классе) мальчику пришлось выслушать сакраментальное одесское: «Стены краснели, слушая…».

Но теперь о мальчике заговорили в музыкальной Одессе. «В Одессе, как ни в каком другом городе, музыкой интересовались врачи. …Музыкальным критиком был доктор Гителис, и получить рецензию за подписью Гителиса было событием», — говорил впоследствии Гилельс. Высокая оценка столь авторитетного критика послужила причиной того, что Гилельс стал объектом повышенного внимания.

И первое, что ему пришлось в результате этого сделать, — поменять педагога. «После того концерта, в 1929 году, в силу разговоров, которые возникли в Одессе, я вынужден был покинуть Ткача. Это была большая трагедия и для меня, и для него, и для моих родителей».

Что это могли быть за разговоры? Гилельс, как всегда, предельно скромен: он переводит внимание со своих успехов на трудности расставания с учителем. Трудности, кстати, свидетельствуют о деликатности и его, и его родителей — они чувствовали сильнейшую неловкость перед Ткачом, хотя было ясно, что рано или поздно мальчику придется от него уходить. Да и эмоционально Гилельс не был так уж к нему привязан. Но все же они пережили это как настоящую драму.

Однако сами-то разговоры, подтолкнувшие Гилельса к уходу от Ткача, могли быть только об одном: о феноменальной одаренности мальчика, уже переросшего своего учителя. Говорили, что Гилельсу уже сейчас необходимо продолжать учебу в столицах — Москве или Ленинграде.

Первым рассматривался вариант с Ленинградом — ехать к Леониду Николаеву, ставшему уже знаменитым учителю Юдиной, Софроницкого, Шостаковича-пианиста. Помочь бралась сводная сестра, учившаяся в Ленинграде. Но не судьба: к моменту предполагаемой поездки мальчик заболел, а потом начался учебный год, и ехать было неудобно. Эмиль продолжал ходить к Ткачу, выучил у него Es-dur’ный концерт Листа.

Затем начались мечты о Блуменфельде. Ф. М. Блуменфельд в те годы олицетворял собой блистательную дореволюционную плеяду музыкантов; как педагог он был кумиром молодых одесских пианистов. «Любопытно, что в те годы одесситы стремились учиться именно у Блуменфельда, — пишет Б. С. Маранц в статье о Марии Гринберг (тоже одесситке, учившейся у Блуменфельда как раз в описываемый период. — Е. Ф.). — Первыми поступили к нему М. Раухвергер и Б. Вайншенкер, затем — Л. Баренбойм и Г. Эдельман. Муся [Мария Гринберг] была пятой. …Когда я в 1927 году поступила в Московскую консерваторию, Муся повела меня к Блуменфельду… Однако в том году Блуменфельд никого не принимал, поскольку собирался уйти на пенсию, и попросил Г. Г. Нейгауза взять меня и Э. Гроссмана к себе. С тех пор одесситы поступали уже в класс Г. Г. Нейгауза». Это кое-что проясняет и в дальнейшей судьбе Гилельса — в частности, его решение, несмотря ни на что, в конце концов все же продолжить учебу у Нейгауза.

Тогда же, в 1930 г., в качестве предварительного шага Эмиль начал заниматься у ученика Блуменфельда, только что окончившего у него консерваторию одессита Георгия Эдельмана, летом 1930 года вернувшегося в Одессу.

Но занятия не «пошли». Несмотря на то, что Эдельман-пианист Гилельсу нравился, мальчик не получал от него человеческого внимания. Вероятно, молодой пианист просто еще не умел быть педагогом, внимательно относиться к ученику, да еще такому. Вот что Гилельс впоследствии говорил Вицинскому об Эдельмане: «Он, по-видимому, был очень черствый педагог… Суховат был со мною очень. Я чувствовал идущее от него ко мне какое-то неприятное отношение. …Человек не поговорил со мной по душам…».

Это описание прямо противоположно тому, что Гилельс там же говорит о Рейнгбальд: «Я помню ее ласковые разговоры. Она относилась ко мне не как мать к сыну — это впоследствии так было, а как добрая старшая тетя, и это меня очень подкупало».

Но Эдельман был концертирующим пианистом, а о Рейнгбальд Гилельс тогда же, Вицинскому, сказал: «Сама она не играла». И далее: «Я был очень привязан к Берте Михайловне, но она никогда не играла на рояле».

Надо отметить, что в интервью Вицинскому во многом еще ощущается молодой максимализм; впоследствии Гилельс никогда больше прямо не повторял критику в отношении Берты Михайловны, возможно, с годами глубже осмысливая, что она для него сделала. Так, в интервью Шварцу Гилельс говорит о Рейнгбальд: «Она была хорошая пианистка — игра ее была, как утренний бриз, как свежий воздух». Конечно, пианисты, умеющие читать подобные высказывания своих коллег «между строк», даже из такой, казалось бы, похвалы поймут, что, при отличной музыкальности, технический уровень исполнения Рейнгбальд был, с точки зрения Гилельса, весьма невысок, и он со своей честностью не смог этого скрыть и лишь облек в форму комплимента. Тем не менее, Рейнгбальд стала для Гилельса «истинным наставником», как он скажет позднее, а Эдельмана он отверг. О чем это говорит?

О колоссальной ранимости и душевной тонкости — разумеется. Отношение было для него гораздо важнее чисто профессиональных моментов. И еще о том, что совершенно справедливо подметил Баренбойм: об отсутствии для Гилельса необходимости в некоем абсолютном профессиональном руководстве: как все истинно гениальные художники, Гилельс был автодидактом, по-настоящему научить себя он мог только сам. Это, как и прочие качества Гилельса, тоже проявилось чрезвычайно рано: уже в 13 лет.

Итак, занятия с «черствым» Эдельманом не пошли, мечте поехать к Блуменфельду тоже не суждено было сбыться: замечательный музыкант в это время уже подходил к концу жизненного пути, новых учеников не брал и вскоре умер (в 1931 г.).

Осенью 1930 года Гилельс пошел в класс Б. М. Рейнгбальд в Одесской консерватории. Берта Михайловна уже имела, несмотря на молодость — ей было всего 33 года, — репутацию одного из лучших одесских педагогов. Надо полагать, что для родителей Гилельса это было еще и выходом из ситуации, которую они не в силах были разрешить: как они могли отправить мальчика одного в Москву или Ленинград, когда еще не существовало «десятилеток» и интернатов? На какие средства они могли бы ехать вместе с ним, жить там? Так судьба оказалась милостивой к Эмилю и привела его именно туда, где ему было оказаться необходимо.

Б. М. РЕЙНГБАЛЬД

«Я учился у трех педагогов. Один из них был истинным учителем: этим Учителем с большой буквы была Берта Михайловна». За эти слова, которые Гилельс не только произнес, но и написал в 1964 г. в статье памяти своего учителя (к 20-летию ее трагической гибели), он подвергнулся остракизму коллег, весьма болезненно отразившемуся на его судьбе. Невзирая на это, он повторит их снова и снова — с упорством и стремлением идти наперекор общему мнению, присущими только ему.

Берта Михайловна Рейнгбальд, дочь известного одесского архитектора, училась у Б. И. Дронсейко-Миронович в Одесской консерватории, но говорила Л. А. Баренбойму, что настоящим своим педагогом считает ученицу В. И. Сафонова Э. А. Чернецкую-Гешелин, у которой постоянно брала частные уроки. Концертирующей пианисткой она не стала, но, будучи натурой разносторонне одаренной и человеком обширной эрудиции, нашла себя в педагогике.

Сделанное ею для Гилельса можно проследить по нескольким направлениям.

Прежде всего, отмечают — и это несомненно, — что Рейнгбальд ввела его в художественную атмосферу города, всячески способствовала расширению его общего кругозора, тому, что его выдающиеся (если не сказать больше) интеллектуальные и музыкальные возможности получили достойную пищу. Творческий потенциал, бродившей в незаурядном мальчике, под ее влиянием стал принимать формы осознанных художественных потребностей, реальных систематизированных знаний и о музыке, и об искусстве вообще. Она привела его в общество А. М. Сигала — одесского врача и музыканта, в чьем доме устраивались регулярные музыкальные собрания, где Гилельс много слушал музыки, лекций об искусстве, играл сам. Она расширила его репертуар, познакомила его с новой музыкой, сделала систематическими его посещения концертов и спектаклей. Все это впитывалось им.

Упомянув об Александре Марковиче Сигале, сыгравшем видную роль в творческом становлении Гилельса, невозможно не привести окрашенный юмором фрагмент воспоминаний о нем самого Эмиля Григорьевича: «Профессор Сигал играл важную роль в Одессе. Он учился музыке за границей и был хорошим, культурным музыкантом. Он очень любил Листа и особенно Римского-Корсакова. Но он был очень плохим дирижером. Однажды он аккомпанировал Третий концерт Рахманинова Горовицу. Это были грандиозные скачки через партитуру, и я за давностью лет не помню точно, как они из этого выпутались. Сигал был президентом Одесского филармонического общества, и они с Рейнгбальд были хорошими друзьями. Сигал приглашал многих известных музыкантов к себе домой, и я получил возможность иногда присутствовать; он представил меня многим известным артистам и ввел в музыкальную жизнь города. Одесса была очень живым, активным городом, где многие врачи, архитекторы и другие представители интеллигенции очень интересовались музыкой — особенно камерной».

Одновременно предметом пристального внимания Рейнгбальд были собственно фортепианные занятия Гилельса. Мальчик пришел к ней с Концертом Листа, вальсами Шопена, виртуозными обработками Скарлатти — Таузига и пр. Нетрудно представить (вспомнив также «страшные», по словам Зака, инструктивные этюды), что двигательных проблем как таковых у него уже не было. Рейнгбальд занялась качеством его пианизма.

Сложно представить, как, будучи сама пианисткой, значительно менее оснащенной технически, чем Гилельс-подросток, она сумела привить ему такие качества пианизма, которые во всей истории фортепианного искусства имели лишь единицы. Ведь на Всесоюзном конкурсе, три года спустя, уникальный гилельсовский пианизм уже был при нем — это сделала Рейнгбальд (на базе, заложенной Ткачом, разумеется). При нем был уже и «золотой», по позднейшему выражению Нейгауза, звук, и умение интонировать каждую ноту в виртуозных пассажах, их немыслимая ритмическая и звуковая ровность, громадный динамический диапазон, завораживающий ритм и многое другое.

Конечно, у него, помимо двигательной одаренности, был уникальный слух, позволяющий отправлять в кончики пальцев совершенные сигналы. Нельзя забывать применительно к звуку также эмоциональную природу: ученики Гилельса впоследствии не раз слышали от него: «В звуке поет душа». Но ведь все это надо не только иметь от природы, но и суметь сделать; с такими умениями не рождаются. Рейнгбальд сумела так организовать его эмоции, слух, пальцы, что его природные данные получили воплощение, лучше которого трудно представить. И это — практически не играя сама!

Впрочем, если 28-летний Гилельс в беседе с Вицинским еще отмечал как негативное явление, что Рейнгбальд не играла сама, то вот что он скажет Баренбойму на склоне лет: «Концертирующий артист, что бы там ни говорили, как правило, не может быть хорошим учителем: он сгорает на эстраде, он весь отдает себя ей. Ему нужно держать в руках большой репертуар, нужно регулярно заниматься. Педагог же может не торопиться, а ведь истинный учитель — это прежде всего неистощимое терпение. Он занят учениками, часами может возиться с ними, вместе доделывать техническую и эмоциональную сторону игры. И в этой работе он испытывает удовлетворение, если он, конечно, истинный педагог».

Одним из важнейших достижений Рейнгбальд в работе с Гилельсом было «высвобождение» его лирических качеств. По природе Гилельс — ярко выраженный интроверт, то есть человек, не склонный открыто выражать свои чувства. Это свойство всегда приходит в определенное противоречие с музыкально-исполнительской деятельностью, где именно выражение своих эмоций через музыку представляет основное содержание. Здесь многое зависит от педагога: примет ли он интроверсию за эмоциональную «бедность» и будет развивать только внешние, виртуозные стороны ученика, или поймет его изнутри. В последнем случае, после сложнейшей работы, уже далеко не только за инструментом — работы психолога, глубоко понимающего личность ученика, — результаты обычно оправдывают усилия, ибо внешне замкнутые дети как раз могут оказаться натурами не менее, а даже более тонкими и интересными по эмоциональному содержанию внутренней жизни, нежели те, кто выражает эмоции открыто.

Интроверсия Гилельса-подростка усиливалась особенностями его первого учителя. Вот что Гилельс говорил сам: «Ткач сделал меня очень замкнутым человеком. Я даже стеснялся выразительно играть. Мне было стыдно играть выразительно, выражать свои чувства. Вот там, где была виртуозность, где был ажиотаж, — там можно было не стыдиться. Эта стыдливость, застенчивость наложила отпечаток на очень большой период моей музыкальной деятельности. А Берта Михайловна постепенно старалась раскрыть во мне другие стороны. И я понял, что в стеснении и есть мой недостаток».

О том, насколько юный Гилельс был стеснителен, и как трудно было извлечь из него то внутреннее пламя, которое буквально обжигало всех, кто впоследствии слушал его даже в записи, приводится интересный эпизод далее. А. В. Вицинский расспрашивал Гилельса об его импровизациях. Как впоследствии и Баренбойму, Гилельс говорит о том, что импровизировать он любил, но очень стеснялся своих импровизаций. «Импровизацию я обожал с самого начала». Но «…когда кто-нибудь приходил (в приводившемся выше отрывке беседы с Баренбоймом речь шла о детстве, когда мама, следившая за его занятиями, заглядывала и интересовалось, почему он играет не „заданное“, а „свое“. — Е. Ф.), я моментально замыкался. …У меня был друг композитор, и я просил его записывать, но это уже было не то, потому что я стеснялся. С тех пор я так и не могу импровизировать на людях — у меня осталось это чувство стеснения».

Маму и других домашних стеснялся, позднее друга-композитора тоже стеснялся, поэтому не получилось записывать. Вицинский задает естественный вопрос: «Оно [чувство стеснения] и сейчас сохранилось?» Действительно, ведь сейчас мама уже не войдет; записать импровизации он способен и сам — что сейчас препятствует импровизации?

Интервьюер получает потрясающий ответ: «…Я сам себя стесняюсь». В искренности можно не сомневаться. Это, конечно, жесточайшие критерии оценки Гилельсом собственного композиторского дарования: ему кажется, как он говорит далее, что это подражание Равелю, Прокофьеву, «мне становится неловко, стыдно, и я моментально прекращаю». И еще это интроверсия. Но если в импровизации он так и оставил все «в себе», то в исполнительстве Рейнгбальд сумела «вытащить» из него эмоции. Для этого необходимо было стать более, нежели просто учителем фортепианной игры, и она стала для него «учителем-другом». Причем такая эмоциональность, как у Гилельса, — не бьющая через край, а сдержанная, прорывающаяся через внешнюю непроницаемость, обладает особой силой воздействия. И особым даром должен был обладать педагог, высвободивший эти его качества.

Но все же, наверное, самым трудным и ценным из того, что сделала для Гилельса Рейнгбальд, было то, что она сумела «приручить» этот невероятно сильный и сложный характер. Показательно, например, такое его признание: во времена занятий с Эдельманом «…у меня было тяготение к As-dur’ному полонезу Шопена, а он дал мне G-dur’ную сонату Бетховена, двадцать пятую. Это больно ущемило мое самолюбие. …Я долго мучился с этой сонатой. На том дело и кончилось…

Берта Михайловна дала мне тоже G-dur’ную, Десятую сонату Бетховена, но сделала это так, что я учил с удовольствием. …Она была для меня большим авторитетом». И далее: «У Рейнгбальд было ко мне очень теплое чувство…».

Постигнуть профессиональные тайны Гилельс, с его гениальной одаренностью, наблюдательностью, чуткостью, способностью перенимать все ценное, в конце концов, видимо, мог и сам. Ему более всего нужны были душевная атмосфера, понимание, ласка. Причем, конечно, просто попытка со стороны педагога «понравиться» ему — это с его-то ироничным умом, в трудном подростковом возрасте — произвела бы обратный результат. Необходим был тот сплав ума, художественной одаренности и человеческой, поистине материнской чуткости, которым обладала Рейнгбальд. Недаром она впоследствии писала, что прежде чем начать учить ученика, она всегда изучала его.

Характер, который достался ей в лице нового ученика, легким назвать никак было нельзя. Как только его ни называли впоследствии: «характер упрямый и упорный», «суровость и скрытность» (С. Хентова); «обладал ужасным характером, был крайне мнителен и вечно обижался» (С. Рихтер); «человек весьма подозрительный»; «сожалел о своем скверном характере» (В. Воскобойников); «трудный, прежде всего для него самого, характер, скованность и неразговорчивость» (М. Кончаловский). Даже Г. Б. Гордон, давший Гилельсу, в том числе его человеческим качествам, восторженную характеристику, признает: «Он был не похож на ходячий идеал, — он был гениален, и этим, думаю, многое сказано. С ним было нелегко. …Если он только подозревал — не всегда справедливо — что кто-то от общения с ним ищет выгоды… — всякие контакты с таким человеком рвались бесповоротно».

В случае с Рейнгбальд к этому необходимо добавить наступивший у Гилельса как раз во время начала занятий с ней переходный возраст, в период которого у подростков происходит, как правило, крушение авторитетов, появляется желание поступать наперекор всему и всем, по-своему. Как она сумела с этим сладить?

Для того чтобы это понять, следует еще раз заглянуть в детство Гилельса и сравнить два описания атмосферы, царившей в их семье: одно дано в книге Хентовой, другое — в книге Баренбойма.

Хентова: «Родители были сдержанны в проявлении любви. Борьба с невзгодами требовала суровой дисциплины. Все работали. Мать вставала на рассвете, будила старших детей; весь день она проводила в хлопотах. Малыши чаще всего были предоставлены сами себе». И далее: «Невзгоды тяжело влияли на Эмиля. Не по летам серьезный, он сдерживал свои чувства, скрывал свой маленький детский внутренний мир и сторонился товарищей».

Картина, что и говорить, мрачная. Прочитав это о себе, Эмиль Григорьевич четверть века на эту тему молчал, и только в конце жизни рассказал Баренбойму, как было на самом деле, а не то, что привиделось Хентовой:

«Семья была большая. …Мы с младшей сестрой Лизой появились на свет последними и росли в окружении старших детей разных возрастных поколений. В доме, куда приходили подруги и друзья старших детей, всегда было оживленно и весело. Ведь в те времена жили не так разрозненно, как живут теперь». И далее: «С самого раннего детства я испытывал какое-то удивительно доброе и хорошее отношение к себе близких. В семье у нас никогда не было конфликтов, не произносилось резких слов. Особенно большое внимание проявляли ко мне старшие сестры — и в моем младенчестве, и в последующие годы».

Описания диаметрально противоположные. Между тем, по первому описанию мнение о характере Гилельса составили сотни тысяч читателей. Книга Баренбойма вышла три десятилетия спустя, меньшим тиражом, и написана она более сложным языком, в силу чего гораздо меньше и ее аудитория. Но главное не только в этом.

Говоря Вицинскому, какое впечатление произвела на него Рейнгбальд, Гилельс произнес уже приводившиеся здесь слова, что она относилась к нему как мать (позднее), а поначалу — как «добрая старшая тетя». Фраза немного странная: разве тетя может быть не старшей? Но у немногословного Гилельса ничего не говорилось просто так, и здесь он невольно «проговаривается»: вспомним, что у него были старшие сводные сестры, по возрасту годившиеся ему в тети. И сопоставим это с их добрым отношением к нему: он просто нашел такое же отношение у Рейнгбальд. Он к нему все детство стремился, искал эту ласку, это понимание, к которым с младенчества был приучен.

И в этом свете истинный характер Гилельса выявляется совсем другим. Ребенок, который рос в окружении любящих его старших, в теплой атмосфере дружной семьи, и кроме матери, от которой обычно идет ласка, имел сестер намного старше его, относившихся к нему тоже по-матерински, становится добрым и доверчивым. Потом, после нескольких лет занятий у сурового Ткача, где он страдал не от профессиональных требований, а именно от человеческой сухости педагога, он попадает в атмосферу, созданную Рейнгбальд и повторяющую для него атмосферу раннего детства; в ней он буквально расцветает.

Здесь невозможно не вспомнить слова Л. Е. Гаккеля: «Случай „Рейнгбальд — Гилельс“ — до сих пор не описан и не объяснен (хотя попытки и предпринимались), и не объяснен потому, что не думали о главном: о человеческом тепле, о способности прекрасного и сердечного человека согреть юную душу. И сколь многое из профессиональных проблем с легкостью разрешается для молодого таланта в атмосфере любви, посредством любви — а методисты, историки ищут только методическое объяснение профессиональных успехов Ойстраха, Гилельса! Потому и не находят его, что не там ищут (курсив Л. Е. Гаккеля. — Е. Ф.». И далее: «…Гилельс долго пребывал в атмосфере любви и… в Москву он приехал не инфантильным вовсе, а добрым и человечным, и что он навсегда остался таким именно потому, „что вырос в любви“!»

Г. Б. Гордон, приводя последнюю фразу в своей книге, восклицает: «Мне жаль, что не я произнес эти слова, но подписываюсь под каждым из них!».

Но откуда же тогда суровость, сдержанность, недоверчивость, обидчивость зрелого Гилельса?

Здесь нет никакого противоречия. Человек, изначально доверчивый и расположенный к людям, неизбежно получает в жизни удары, которые заставляют его надеть «защитную броню»: он встречает вероломство, подлость, зависть. Чем доверчивее, чем «тепличнее» в психологическом смысле был воспитан этот человек — тем скорее и сильнее сформируется у него ответная реакция закрытости и недоверчивости. У Гилельса все это усугублялось его огромной ранимостью, происходившей от тончайшей эмоциональной природы — следствия его одаренности, а также нерядовой силой зависти, которая его всю жизнь преследовала.

Иначе говоря, суровость и недоступность, недоверчивость и обидчивость Гилельса — помимо того, что как гениально одаренный человек он просто «имел право» обладать сложным характером, — были еще и сформированы теми, кто его обманывал, проявлял неблагодарность, завидовал его гениальности, мешал… Это они заставляли его надеть «маску»; истинного Гилельса мы слышали, когда начинал звучать его рояль.

Рейнгбальд сумела понять подростка и расположить его к себе так, что он сравнивал ее с тетей (для него это все равно, что старшая сестра) и — позднее — матерью. И это несмотря на то, что именно в период занятий у нее — вероятнее всего, в самом его начале — ей пришлось столкнуться еще и с тем, что и раньше, и позднее по отношению к Гилельсу не фигурировало вообще нигде и никогда: его ленью и нежеланием заниматься.

Конечно, в детстве Гилельс, как и любой нормальный ребенок, уставал от требуемого количества занятий и мечтал иногда провести время по-другому. Л. Сосина вспоминала: «Лиза рассказывает: когда мать зимой уходила на рынок, они с Милей скорей-скорей открывали форточку и высовывали две головы на улицу, чтобы простудиться… и не заниматься».

Опасность того, что он будет проводить за инструментом недостаточно времени, существовала изначально: его феноменальная одаренность позволяла достигать результатов с невероятной скоростью. Он вспоминал о самом первом периоде занятий: «Мне это было интересно, но я не понимал, для чего надо сидеть часами и учить. Я мог сделать все в течение десяти-пятнадцати минут, а остальное время шло вхолостую. То есть всю работу я выполнял в максимально короткий срок». То, что Эмиля приучили к систематическому труду — это заслуга и педагога, который не довольствовался сиюминутными прекрасными результатами, а ставил перед мальчиком достойные его задачи, требовавшие усилий даже от него; и родителей — той самой трудовой атмосферы семьи, о которой так мрачно писала Хентова. Не вызывает сомнений, что в этой семье трудолюбие и ответственность сочетались с атмосферой доброжелательности и тепла. Детей, любя и лаская их, приучили к труду. За занятиями следила мать: она и дома почти все время находилась, и была строже. Сосина вспоминает, что отец Гилельсов «был мягкий, он все прощал».

Но недополученное в детстве — несыгранные игры, недостаточное общение со сверстниками, наконец, просто недостаток движения — нашло выход в подростковом возрасте. Н. Кожевникова, одноклассница дочери Гилельса, рассказала со слов его жены, что Эмиль в детстве так и не научился плавать, — редкость для одесского мальчика. Она, правда, указывает причиной этого — снова со слов Фаризет, — что он мало бывал на улице и на море потому, что его дразнили мальчишки за огненно-рыжие волосы. Вероятно, причиной был еще и острый недостаток времени, мальчик должен был заниматься вместо прогулок. Впрочем, рыжая шапка волос тоже доставляла ему мучения самого разного рода. Из воспоминаний Л. Сосиной: «Однажды Миля мне пишет записку: „Люся, ты хорошая девочка, я хочу с тобой дружить“. Я ему отвечаю: „С рыжими не дружу“. Он мне потом всю жизнь это вспоминал». Это, конечно, добавляло взрывной обидчивости…

В 14 лет — вскоре после начала занятий с Рейнгбальд — Гилельс взбунтовался. Он пробует то, что всегда было под запретом. Многие подростки начинают курить — Гилельс тоже курил, возможно, что тогда и начал. Но главным запретом для него было не это. Главным, опрокидывающим жизненные устои, было не заниматься, а вместо сидения за инструментом отправляться гулять, целыми днями пропадать на море. Он связался с «не самой пристойной», по словам Г. Б. Гордона, мальчишеской компанией, старшие перестали быть для него авторитетом. Братья и старшие сестры разъехались из дома. Мать над мальчиком этого возраста теряет власть, отец был мягким.

Можно представить себе тревогу Рейнгбальд. На глазах у всей музыкальной Одессы ей вручают сверходаренного подростка, а он вдруг перестает заниматься! Никакие уговоры не помогали, и она пошла на крайние меры: начала заниматься с ним по несколько часов ежедневно. За это Берта Михайловна удостоилась — много лет спустя, уже после своей гибели — пренебрежительного упрека на страницах знаменитой книги Г. Г. Нейгауза: что она слишком нянчилась с Гилельсом, учила с ним на уроках отдельно левую руку и т. п. — вместо того, чтобы приучать его к самостоятельности, знакомить его с «музыкой вообще»… Но что ей оставалось делать? Она понимала, что теряет ученика, а масштаб дарования мальчика таков, что это станет не только ее потерей.

Ей удалось справиться и с его нелегким характером, и со сложностями переходного возраста. Постепенно, сочетая ежедневные занятия с активизацией его любознательности, давая ему незнакомые, интересные произведения, вводя его в круги музыкантов и меломанов и осуществляя все это в атмосфере мягкого взаимодействия, она сумела преодолеть нежелание Гилельса заниматься. Он повзрослел и двинулся вперед невиданными темпами.

Вот один из эпизодов, рисующих период, когда Рейнгбальд буквально не отпускала Эмиля от себя. Этот эпизод передал С. Гешелин, сын одесского врача, в свое время бывшего мужем Э. Чернецкой-Гешелин, педагога Рейнгбальд. После смерти Чернецкой-Гешелин овдовевший супруг женился вторично, Рейнгбальд дружила с его женой и часто приходила в их дом, где стоял великолепный рояль Чернецкой-Гешелин. С собой она приводила Эмиля, а маленький тогда С. Гешелин с интересом наблюдал за «большим мальчиком».

«Гилельс обычно приходил с Бертой Михайловной, и они помногу работали, — пишет С. Гешелин. — Вероятно, это были репетиции перед выступлениями, так как обычно подряд исполнялось несколько пьес, потом Берта Михайловна что-то объясняла, реже — показывала сама, и ученик повторял отдельные эпизоды, фразы, пассажи, а иногда и отдельные ноты. Мне было непонятно, чего они добивались. По моим, тогда еще совсем детским, представлениям, невозможно было играть лучше, чем играет этот большой мальчик. Парадоксально, но время показало, что я был близок истине.

В довоенном доме отца была большая библиотека, в которой Гилельс брал книги для чтения. Мать с Бертой Михайловной горячо обсуждали, что ему необходимо, что — просто увлекательно, а что — и необязательно». Как видно из приведенной цитаты, Рейнгбальд не только «учила с ним отдельно левую руку», как впоследствии утверждал Нейгауз, но и весьма заботилась об общем развитии ученика.

Берта Михайловна не имела ничего против выступлений Гилельса на различных сценах; ему уже пора было привыкать к концертной деятельности. Но только с одним условием: концерты не должны были преследовать цель заработка, а такая проблема тоже одно время существовала. Повзрослев, Гилельс почувствовал ответственность за семью и стал стремиться к заработку. Это было чревато повторением одних и тех же «бьющих на публику» сочинений. Берта Михайловна, уже достаточно изучившая своего ученика, чтобы пытаться что-либо ему запрещать, поступила мудро: она организовала ему стипендию правительства Украины, достаточную, чтобы существенно облегчить материальные проблемы всей семьи. Для этого Гилельс выступил на Всеукраинском конкурсе, состоявшемся в Харькове в 1931 г. Участвовать в соревновании он не мог, так как еще не достиг необходимого возраста; он сыграл вне конкурса Токкату Баха, Жигу Лейе–Годовского и «Свадебный марш» Мендельсона в обработке Листа.

Тогда же Гилельса услышал известный импресарио П. П. Коган, который с тех пор начал пристальнейшим образом следить за подростком. Позднее он организовывал концерты Эмиля и его сестры, а также заботился о них: сохранились воспоминания (Н. Е. Перельмана, Л. П. Маркеловой), что П. П. Коган на летние каникулы вывозил семью Гилельсов в Крым или на Кавказ, чтобы юные исполнители как следует отдохнули. П. П. Коган и его дочь Л. П. Маркелова оставили нам интересные воспоминания о Гилельсе того периода.

Известность юного пианиста в Одессе росла. В 15 лет Гилельс уже не знал технических проблем. Его пианизм приобрел отточенность. Под руководством Рейнгбальд он прошел обширный репертуар, причем большая его часть проходилась не для показа, а для развития; 14 лет спустя Гилельс скажет Вицинскому, что более половины репертуара, который он играет сейчас — то есть в 1945 г., — он выучил с Бертой Михайловной.

Когда он почувствовал себя свободнее в эмоциональном отношении и научился играть сочинения разных стилей, перед педагогом встал вопрос: что это — некое из ряда вон выходящее явление, или же их «местные» восторги преувеличены? Для разрешения этого вопроса Гилельс был продемонстрирован двум приезжим знаменитостям — Александру Боровскому и Артуру Рубинштейну.

Момент для показа Боровскому был выбран не совсем удачно: знаменитого пианиста накормили сытным обедом (дело происходило дома у А. М. Сигала), и в тот момент, когда он более всего был расположен подремать, попросили послушать «очередного гения». Боровский не скрывал своей скуки: Гилельс, с обычным своим юмором вспоминая этот эпизод, рассказывал Баренбойму, что пианист сидел, грузно развалившись в кресле и борясь со сном (Вицинскому Гилельс более откровенно сказал, что Боровский вообще лежал…). Мальчик сыграл ему несколько виртуозных транскрипций, и сон с Боровского слетел полностью. Он просил играть еще и еще; Гилельс сыграл ему практически всю программу, которую он уже готовил для конкурса в Москве. «Совершенно потрясен совершенством игры на рояле Эмиля Гилельса», — написал Боровский (предусмотрительный Сигал попросил его оставить письменный отзыв об игре своего любимца).

Судя по тому, как заскучал Боровский вначале, «гениев» ему приходилось слушать по всему свету немало, одними ловкими пальцами его было не пронять. Что же он такое услышал в игре Эмиля?

Спустя небольшое время Одессу посетил Артур Рубинштейн. Его привели в Одесскую консерваторию и предложили послушать брата и сестру Гилельсов, причем, как вспоминал Рубинштейн, предупредили, что девочка талантливее, чем мальчик.

Да, такое мнение тоже бытовало в Одессе. Лиза Гилельс развивалась ярко и ровно; но вот что интересно — она никогда не вызывала такой зависти и такой ярости, как ее брат. Г. Б. Гордон подметил, что, рассуждая о «немузыкальности» семьи Гилельса, критики о Елизавете Гилельс никогда ничего подобного не говорили, «будто у нее были другие родители и она росла в другой семье». В Эмиле имелось нечто такое, что у одних вызывало изумление, а у других — какую-то особенную, иррациональную зависть. Это в дальнейшем прозвучит еще не раз — поскольку часто звучало в его судьбе.

Несмотря на такое невыгодное для Эмиля предупреждение, Артур Рубинштейн оказался среди тех, кто был повержен Гилельсом в радостное изумление: «…Бог мой, там был этот мальчик — низенький, с копной рыжих волос, в веснушках, который играл… я не могу этого передать. Могу сказать лишь, что если он когда-нибудь приедет в Соединенные Штаты, то мне будет лучше упаковать чемоданы и удалиться». Ничего не понимая в советской политике, Рубинштейн по приезде домой организовал несколько писем-вызовов на зарубежные гастроли для Эмиля, которые Гилельс спустя несколько месяцев получил и которые в то время даже показать никому было нельзя.

Что же услышал в игре Гилельса Рубинштейн, выдающийся интерпретатор Шопена? Неужели его можно было так изумить только великолепной техникой?

Такие вопросы возникают потому, что обе блистательные оценки оказались в явном противоречии с оценкой третьего авторитета, которому сочла необходимым показать Эмиля Берта Михайловна: Г. Г. Нейгауза. К сожалению, его оценка, хотя и опровергнутая очень скоро самим Гилельсом, сыграла в его судьбе значительно большую роль, нежели оценки Боровского и Рубинштейна, а за ними — многих и многих великих музыкантов.

ВСТРЕЧА С Г. Г. НЕЙГАУЗОМ

Поездка Гилельса к Г. Г. Нейгаузу состоялась в конце 1932 года, ровно за полгода до Всесоюзного конкурса. Встреча эта, однако, не была для них первой: дважды, в интервью Вицинскому и Шварцу, Гилельс подчеркивал, что Нейгауза он и до того знал очень хорошо, — Генрих Густавович был другом Рейнгбальд и часто летом приезжал отдыхать в Одессу. Об этом практически не известно: Гилельс вообще единственный, кто упомянул, что он встречался с Нейгаузом и до 1932 года, — в книгах о нем этого нет. Это интересный момент, могущий отчасти пролить свет на дальнейшие взаимоотношения двух музыкантов. Причем интервью Вицинскому было опубликовано полностью лишь в 2004 году, а интервью Шварцу на русском языке вообще не публиковалось.

Именно в Одессе Рейнгбальд представила Нейгаузу своего любимого ученика. Однако нет никаких сведений о том, что Генрих Густавович в эти приезды слушал Гилельса, хотя Рейнгбальд, вероятно, этого добивалась. Судя по тому, что сам Гилельс ничего не говорит о своей игре применительно к одесским встречам с Нейгаузом, тот слушать мальчика тогда, в Одессе, по каким-то причинам — в отличие от Боровского и Рубинштейна — не пожелал. Поэтому в определенном смысле их встреча в Москве в 1932 году была все-таки первой: Гилельс впервые играл Нейгаузу.

Целью этой поездки было не только показать Эмиля Нейгаузу, но и перевести его учиться в Москву. Гилельс вспоминал, что Рейнгбальд впервые поставила вопрос о его переезде в Москву еще после Всеукраинского конкурса 1931 года: «После конкурса все были довольны — и родители, и Рейнгбальд. И решили, что я у нее еще останусь. Рейнгбальд очень деловито поставила такой вопрос: ехать ли мне в Москву на положение студента, или ехать в Москву уже с определенным багажом, а пока оставаться в Одессе». Так было решено в 1931 г.; но полтора года спустя она все-таки повезла его в Москву. И здесь поражает альтруизм Рейнгбальд: ведь она сознательно готова была вручить Гилельса московскому профессору; это означало, что все лавры достанутся не ей, а ему.

Сколько разыгрывается драм, когда педагог, вырастивший из талантливого ребенка или подростка музыканта, уже показывающего великолепные результаты, должен отдать его преподавателю «высшего звена»! Как всячески отдаляют педагоги момент расставания, и по-человечески привязавшись к ученику, и испытывая естественную обиду, что пожинать плоды самых громких успехов будут не они.

Рейнгбальд думала не об этом, а только об Эмиле, о его будущем. Как будет лучше для него, где лучше расцветет его талант — вот что более всего ее волновало. Отдай она его в Москву в 1931 г. — ее имя впоследствии вообще могло почти не упоминаться рядом с именем Гилельса, но она и этот вариант рассматривала уже после первого удачного конкурсного выступления на широкой публике. Вдруг ему уже сейчас нужен более масштабный музыкант в качестве педагога? Решили подождать — обратите внимание, решали этот вопрос вместе с родителями; можно сравнить, как «с кровью» родители отрывали его от Ткача, и как сейчас Рейнгбальд сама, «деловито» (снова не случайное слово у Гилельса) поставила этот вопрос. И все вместе, и родители, и Эмиль, решили — надо остаться пока у нее. От добра добра не ищут.

А в конце 1932 г. она этот вопрос для себя решила. Могло действовать и такое соображение: если Гилельс будет выступать на конкурсе от лица именитого московского профессора, ему будет легче добиться успеха, нежели если он приедет на конкурс прямо из Одессы, от «преподавательницы», как презрительно назовет ее Нейгауз даже четверть века спустя. И кругозор, и общение, и многое другое привлекало ее в Москве для Гилельса.

Выбран был класс Нейгауза, которого Рейнгбальд столь хорошо знала. Конечно, он производил на нее блестящее впечатление — его педагогический талант как раз расцветал: в этот период Генрих Густавович, находясь на вершине своего пианистического мастерства и человеческого обаяния, все более увлекался педагогической работой. Были уже и первые результаты: на Втором Шопеновском конкурсе его ученики Теодор Гутман и Эммануил Гроссман оказались в числе победителей (8-я премия и диплом), начала концертировать Берта Маранц — выпускница Б. М. Рейнгбальд, восторженно рассказывавшая о нем. Вспомним также рассказ Б. С. Маранц о традиции преемственности Блуменфельда и Нейгауза и их авторитете у молодых одесситов.

Для Рейнгбальд положительная оценка Нейгаузом Гилельса, после прекрасных отзывов А. Боровского и Арт. Рубинштейна (вспомним еще, что последний был другом Нейгауза с юности и музыкантом близких с ним эстетических позиций), должна была подразумеваться сама собой. Предстояло решать иные вопросы: переезжать ли Гилельсу в Москву именно сейчас, как переводиться из Одесской консерватории в Московскую, где жить в Москве… Поскольку в Москву ехали также совсем юные Лиза Гилельс и Миша Фихтенгольц — им тоже предстояло прослушиваться перед конкурсом, — то детей сопровождала не только Б. М. Рейнгбальд, но и мать Гилельсов, Эсфирь Самойловна. Вероятнее всего, она ехала с целью также бытового устройства сына, а возможно, и обоих детей, в Москве.

Ничему этому в тот момент сбыться было не суждено. Г. Г. Нейгауз вылил на Гилельса и его учительницу ушат холодной воды. «Оценка была сдержанной», — это слова самой Б. М. Рейнгбальд, произнесенные ею позднее в докладе «Как я обучала Эмиля Гилельса». Эти же слова повторила в книге о Гилельсе С. М. Хентова, указав, что Гилельса слушал Нейгауз и что он даже не посоветовал юному пианисту переезжать в Москву. Что касается Рейнгбальд, то она в своих записках имя того, кто слушал Гилельса, скрыла, написав в безличной форме: «Его прослушали». «Что же означает „его прослушали“?! Кто?! Может быть, Рейнгбальд забыла, кому она повезла показывать Гилельса? — удивляется Г. Б. Гордон. — Ответ: Гилельса слушал Нейгауз. Это и есть „его прослушали“. Волей-неволей приходится принять к сведению и примириться: имя Нейгауза Рейнгбальд скрыла. …Рейнгбальд сознательно — из лучших побуждений! — укрывает Нейгауза от упреков в непрозорливости, в том, что он не „угадал“ Гилельса. Назови она это имя, и в соседстве с оценками Артура Рубинштейна и Боровского стало бы слишком очевидным, — да и без того ясно, — что Нейгауз ошибся».

В биографии Гилельса до 1932 года все было ясно (в самой биографии, а не в ее последующих описаниях). Произошедшее в момент первого прослушивания у Нейгауза — первая крупная «неясность», событие, не укладывающееся в рамки логики. Полгода спустя Гилельс получит первую премию на Всесоюзном конкурсе при единогласном голосовании — это значит, что Г. Г. Нейгауз, член жюри, тоже голосовал «за». Другие члены жюри — крупнейшие музыканты страны — дали Гилельсу высочайшую оценку. Еще несколько лет спустя крупнейшие музыканты мира на Брюссельском конкурсе присудят Гилельсу первую премию, признав его лучшим среди пианистов целого поколения. До того, как уже не раз говорилось, пришли в восторг Боровский и Рубинштейн.

А Нейгауз отказал ему в переводе в Московскую консерваторию. Если уж называть вещи своими именами, то он счел, что в Московской консерватории все пианисты лучше Гилельса. Что произошло: Гилельс играл неудачно или на Нейгауза нашло затмение? О какой-либо неудаче в игре Гилельса нигде не упоминается — напротив, Хентова пишет: «Гилельс почти не волновался и играл с обычным подъемом, уверенностью и точностью». Тогда что — «затмение»?

Об этом не стоило бы говорить так подробно, если бы тени от этого затмения не сопровождали Гилельса всю жизнь.

Любопытно описание этой встречи самим Гилельсом. В 1945 г. Вицинскому он говорит об этом вскользь и совершенно без негативного оттенка: «В Москве я побывал у Нейгауза, с которым познакомился еще в Одессе. Я посоветовался с ним относительно моего учения в Москве. Он сказал, что с комнатой будет очень тяжело. После беседы с Боровским мне не хотелось входить в студенческую среду, и поэтому я воздержался от поступления в консерваторию и стал готовиться к Всесоюзному конкурсу». В то же время в книге Хентовой, писавшейся, напомним, позже и во многом со слов Гилельса, — по крайней мере, в том, что касалось его ощущений, — сказано, что он уехал от Нейгауза разочарованным и подавленным. У Гордона читаем: «…Гилельс возвращается в Одессу удрученный и растерянный». Одно время он даже мысленно расстался с мечтой об артистическом поприще.

Налицо еще одна загадка в этой истории: Гилельс испытал столь тяжелые чувства; а в 1945 г. он невзначай сообщает, что даже не ездил к Нейгаузу в Москву специально, а «побывал у Нейгауза», — дескать, случайно зашел по пути… Нейгауз, по этой версии, ничего разочаровывающего ему не говорил, только вот «с комнатой будет тяжело» — потому только и не стоит переводиться в Москву. Да еще Боровский ему что-то такое рассказал о студентах, что Гилельсу самому не захотелось становиться студентом. А кем он был в Одесской консерватории? Разве не студентом?

Здесь Гилельс — редчайший, уникальный для него случай! — кривит душой. Как и Рейнгбальд до того в своих записках. И с той же целью — выгородить Нейгауза, не себя. Себя он никогда не выгораживал, судил безжалостно (см. книгу Хентовой).

Дело в том, что во время произнесения этих слов шел 1945 год, и Нейгауза только что удалось вернуть из свердловской ссылки в Москву. До того Нейгауз много страдал: был арестован, девять месяцев провел на Лубянке, его пытали голодом, бессонницей… Потом, когда его удалось (с активнейшей помощью Гилельса) спасти от тюрьмы и перевести в Свердловск, там он страдал тоже — и от неполной свободы, и от ужасных условий. У него был смертельно болен старший сын. Все это время Гилельс приезжал в Свердловск, встречался с Нейгаузом, всячески поддерживал его, и их общение в Свердловске складывалось наилучшим образом. Об этом вспоминали оба. Гилельс говорит в той же беседе: «Это были такие встречи, которые искупают весь предшествующий период… Незабываемые встречи. Происходили они на чужбине. Генриху Густавовичу было тяжело там…». И Нейгауз не раз вспоминал в своей книге, как они с Гилельсом в Свердловске играли в четыре руки. Во всей раздраженной в адрес Гилельса книге эти строчки — самые в отношении него спокойные.

Таким образом, в 1945 г. еще продолжался краткий «золотой период» их взаимоотношений. Для его наступления нужно было разжалобить доброе сердце Гилельса — когда человек страдал, Гилельс не в состоянии оказывался помнить о нем ничего плохого, — и смягчить отношение к Гилельсу Нейгауза: как элементарно благодарный человек, он, видя все, что делал для него во время войны Гилельс, забыл свое обычное раздражение по отношению к нему.

Как результат — Гилельс выгораживает своего третьего педагога. Он не знает еще, что будет дальше, — еще не вышла книга «Об искусстве фортепианной игры», еще не произошло многого другого…

На самом деле оценка Нейгауза принесла Гилельсу много страданий. Был, возможно, у нее и косвенный позитивный результат: не ожидая от своего выступления на конкурсе в мае 1933 г. многого, он играл психологически раскованнее. Но все же впереди всего нужно поставить незаслуженные страдания: он даже хотел бросать сольное исполнительство и стать аккомпаниатором Лизы. В результате Рейнгбальд буквально пришлось его «вытаскивать» из депрессии — достаточно опасной, ведь переходный возраст с его резкими скачками самооценки у Гилельса еще не закончился. Она справилась и с этим.

Но что же все-таки произошло, откуда такая выбивающаяся из логики оценка Нейгауза? Почему великий педагог, музыкант, наделенный неким сверхчувственным даром, невероятным чутьем на истинно талантливое; многократно это показывавший на многих примерах, вырастивший десятки изумительных музыкантов, — здесь так грубо, так примитивно ошибся? «О, Нейгауз знал тайны музыки», — скажет «поздний» Гилельс. Почему же ему самому Нейгауз отказал в близости к этим тайнам?

Эта ошибка примитивна только на первый взгляд. Нейгауз ошибся потому, что впервые столкнулся с невиданным явлением, которое представлял собой шестнадцатилетний Гилельс. Да, было еще несовпадение темпераментов, характеров, мировоззрений и стилевых предпочтений; возможно, сыграло роль и какое-то чисто интуитивное человеческое «непопадание в резонанс». Но это все сопутствующее. Главным был уникальный характер дарования и всего интеллектуально-душевного склада Гилельса. Нейгауз — педагог, уже обладавший изрядным опытом, — как любой педагог, классифицировал. А Гилельс не умещался ни в одну классификацию. Он представлял собой явление, какого ни до, ни после не было ни в пианизме, ни, возможно, вообще в исполнительском искусстве.

Что в Гилельсе не устраивало Нейгауза?

О том, как Гилельс играл в середине 1930-х гг., мы можем судить по отзывам самого Нейгауза. Вот что он писал в апреле 1936 г., уже после победы Гилельса на Всесоюзном конкурсе, но еще до международных побед: «Природные данные Гилельса прекрасны. Он обладает мощным, ярким звуком, легкостью, исключительным чувством ритма, музыкальная фраза у него всегда естественна… Чувство живой, музыкальной действительности в нем всегда незримо присутствует; и в этом, а не только в его блестящей технике… я вижу серьезный залог плодотворности предстоящего ему артистического пути. …В Эмиле Гилельсе не замечается никакого разрыва между мыслью и чувством. Он темпераментен, эмоционален и постепенно овладевает тайной правдиво и полно раскрывать основной идейный замысел композитора…».

Качества Гилельса, перечисленные здесь Нейгаузом, фундаментальны: не может быть такого, что в 1932 г. их не было совсем, а в 1936 г. они появились; да и, судя по оглушительной победе в мае 1933 г., они проявились как минимум уже тогда. Прекрасный звук и ритм, естественность, блестящая техника и, главное, — баланс эмоционального и рационального, «никакого разрыва между мыслью и чувством»! Редчайшие качества, лучше просто нельзя представить.

Почему же тогда Нейгауз не воскликнет, что это — явление! Сравним это с тем, как он писал о другой одесской пианистке примерно того же возраста — Марии Гринберг: «Вспоминаю вступительные экзамены в Московскую консерваторию в 1926 году. Среди множества игравших, талантливых, одаренных молодых пианистов, сразу выделилась и запомнилась черноволосая девушка лет семнадцати-восемнадцати, в игре которой почувствовалось дыхание большого искусства — соединение мысли, чувства, красоты и законченности отделки. Словом, то, что мы называем талантом». Здесь перечислены примерно те же качества, что и у юного Гилельса, только несколько скромнее — как оно, разумеется, и было; однако при этом никаких «теней»: «дыхание большого искусства», «талант». Все истинно так.

В статье же о Гилельсе не только восклицания о «явлении», но и вывода, подобного «гринберговскому», нет. В ней выдержан поучающий тон — вот так нужно постигать авторский замысел, а «таков путь, который предстоит пройти Эмилю Гилельсу». С одной стороны, это понятно: пианист очень юн. С другой — как же не признать, что это явление уже сейчас?

Нет, что-то и в 1936 г. не нравится Нейгаузу, причем настолько, что в 1932 г. это же стало причиной «сдержанной» оценки. Он указывает, что Гилельсу предстоит расти, чтобы «…быть не только первоклассным профессионалом-исполнителем, но и представителем высокой культуры»… Так что же — Гринберг, обладательница несколько более скромных качеств, передает «дыхание большого искусства», а Гилельс, имеющий эти же качества в превосходной степени, — всего лишь первоклассный профессионал-исполнитель, еще не достигший «высокой культуры»? Да еще и «Гилельс — активный комсомолец»… С одной стороны, придраться к «комсомольцу» трудно — в 1936-м году! Попробуйте сказать, что это «не комплимент». Но знающие Нейгауза, разумеется, сразу видят — нет, не комплимент; более того: читай — примитив. Почему, за что?!

Оценка Нейгауза в 1932 году была сдержанной не с позиций оценки одного из ярчайших пианистов поколения, а сдержанной вообще — не стоит переводиться в Московскую консерваторию, хватит тебе и Одесской…

Прочитав статью (и другие статьи Нейгауза о Гилельсе) внимательно, любой поймет, чего не хватало Генриху Густавовичу в Гилельсе: интеллектуальной и эмоциональной глубины, эрудиции, попросту говоря — мудрости. «Его неискушенный интеллект…», «исполнитель должен не только досконально знать сочинения данного композитора, но и биографию его, мир идей, чувств, вкусов…». А Гилельс пока что обладает, помимо «неискушенного интеллекта», только «природными данными». Все в потенциале, то ли будет — то ли нет.

Здесь сразу возникает вопрос: но разве Нейгауз не видел, сколько лет Гилельсу? В 16 лет, в которые он его впервые слушал, даже и со звуком может быть не все в порядке — история знает примеры (сам Нейгауз позже, в своей книге, на них указывал — Лист, Горовиц, Рихтер…), когда молодой виртуоз «стучит», а потом у него постепенно вырабатывается прекрасный звук. Но Гилельсу, по признанию того же Нейгауза, и такой претензии уже в 16 лет предъявить было нельзя, звук был изумительным. Может в 16 лет еще не устояться мастерство — нет, и тут все в порядке у Гилельса, в удивительном порядке. Могут захлестывать эмоции, или, напротив, преобладать рационалистическое начало, от юношеского неумения раскрывать свои чувства; так и тут у Гилельса «нет противоречия». Тогда что?

Недостаток глубины. Но можно ли вообще предъявлять такие претензии к 16-летнему (момент первого прослушивания у Нейгауза), к 19-летнему (момент написания статьи)? Справедливо спустя много лет восклицает Г. Б. Гордон: «…Нужно понять — нетрудно! — простую истину: в шестнадцать лет он [Гилельс] не мог быть шестидесятилетним».

По этому же поводу деликатно недоумевает Л. А. Баренбойм: «Его [Гилельса] упрекали в недостатке культуры. Что и говорить, ему предстояло еще многому научиться, понять разные традиции, познакомиться с искусством художников разных поколений… Но культура как интеллигентность не идентична набору сведений, не тождественна сумме информации. Культура возникает в самом человеке как некое единство, она пронизывает сущность человека, она — тут я придерживаюсь мнения академика Д. С. Лихачева — прежде всего проявляется в восприимчивости, в острой способности воспринимать. Пусть объем знаний у молодого Гилельса в середине 1930-х годов был еще сравнительно небольшим, пусть он и нуждался в расширении кругозора, но уровень его культуры и тогда был относительно высок, ибо он владел самым важным — умением вслушиваться, вдумываться, вбирать в себя, то есть способностью духовно воспринимать».

Почему же Нейгауз и в 1932 г., и позже выдвигал к Гилельсу невозможные, по природе своей невыполнимые по отношению к юноше требования? Что, был какой-то пианист, который бы этим требованиям соответствовал, — то есть имел в 16 лет все, чем обладал Гилельс, но сверх того еще и был мудр, как шестидесятилетний? Да ничего подобного; все прочие отличались от Гилельса только тем, что всё, бывшее у него, у них было намного, намного хуже — это и конкурс 1933 года показал. Может быть, они не создавали, таким образом, неприятного уху Генриха Густавовича контраста — когда мудрости еще нет, а все остальное каким-то непостижимым образом уже есть? И ему было приятнее, когда если уж несовершенно — так все?

Причиной неприятия именно Гилельса могло стать несовпадение стилевых предпочтений. Нейгауз был артистом ярко выраженного романтического склада. Сам Гилельс много позднее замечал: «Нейгауз сформировался в традициях прошлого века под эгидой романтизма. …Обычно все, что он играл или показывал на уроках, он несколько романтизировал. …Конечно, он понимал музыкальные стили, но, повторяю, романтически несколько видоизменял их. Язык музыки широк…».

То, что шестидесятилетний Гилельс уже осознанно понимал — что «язык музыки широк», — шестнадцатилетним подростком он интуицией ли, талантом ли — но каким-то образом знал тоже, и поэтому романтическим привычкам Нейгауза не соответствовал. В его исполнении Генрих Густавович, конечно, не мог услышать болезненной изнеженности, капризности, изысканности — много можно найти определений того, чего не было у Гилельса ни по возрасту, ни по складу натуры и дарования.

Так что — Нейгауз его не оценил из-за этого несоответствия собственным вкусам? Но когда спустя несколько лет на небосклоне Нейгауза появится Рихтер, у которого было много чего — но только за исключением всего перечисленного «чисто романтического», чего у Рихтера тоже совершенно не было, — Нейгауз оценит его в полной мере, отсутствие романтической «взволнованности и трепетности» не помешает.

Гадать можно долго. Поэтому вновь остановимся на фактах. Вернемся к первым рецензиям на детские выступления Гилельса. Яков Ткач: «Его игра была точна, в ней не было ничего небрежного, случайного…» (7 лет). Н. Гителис: «У Гилельса многое совсем не по-детски сделано, обработано и закончено. Как в отношении техники, так и передачи исполняемой музыки ничего случайного, небрежного и очень немного наивного. Все четко, выдержанно и продумано» (12 лет) (курсив в обоих случаях мой. — Е. Ф.).

И поместим рядом характеристику, данную Л. А. Баренбоймом позднему Гилельсу. Он перечислил то, что он назвал характерными чертами его искусства. Это интенсивность художественных высказываний, понимаемая как взволнованная сосредоточенность и целеустремленность; целостность композиции; чувство меры и стройность; ясность замысла, точность, отчетливость и законченность; возвышенная простота; высокий художественный покой; феноменальное, совершеннейшее и почти не знающее себе равных пианистическое мастерство (курсив Л. А. Баренбойма. — Е. Ф.)

Между этими характеристиками можно поместить еще одну: ее дал Гилельсу Д. Д. Шостакович в предисловии к книге Хентовой — то есть в середине творческого пути артиста: рассказывая о своих впечатлениях от выступления Гилельса в 1933 г., Шостакович отметил «благородную простоту и естественность исполнения, полное отсутствие аффектации, позы, жеманства, то есть те особенности, которые так импонируют и в художественной манере зрелого Гилельса» (курсив мой. — Е. Ф.).

Обращает внимание то, что во всех столь разновременных характеристиках, данных такими разными людьми, присутствуют в качестве ключевых слов: точность, стройность, законченность и простота (благородная, возвышенная).

Простота может быть очень разной. Бывает «первичная» простота, происходящая от неразвитости, — то есть примитив. Существует простота высшая, простота гениальности — принципиально иная ступень, результат прохождения через «сложность» и ее постижения.

Высшая простота обычно приходит к музыкантам — и далеко не ко всем! — в конце творческого пути. В книге С. Хентовой упоминается, что Гилельс руководствуется в работе известной формулой, передающей движение исполнителя по пути совершенствования следующими стадиями: просто и плохо; сложно и плохо; сложно и хорошо; просто и хорошо. Здесь имелись в виду стадии работы над произведением.

Но и применительно к становлению музыканта вообще эти стадии действуют тоже, в крупном виде: достижение профессионализма — это движение сначала от «просто и плохо» к «сложно и плохо»; затем — «сложно и хорошо», когда исполнитель уже играет на сцене. И в конце жизни — и далеко не у всех — «просто и хорошо».

Гилельс уникален тем, что он в стадии «просто и хорошо» едва ли не родился!

Конечно, учась музыке, он играл и просто и плохо, и сложно и плохо (сам вспоминал, что небрежно относился к тексту, любил со страшной скоростью нестись по клавишам). Но: это все заняло у него не треть жизни, как у большинства, а несколько детских лет. И уже в двенадцать, когда он дал первый сольный концерт, искушенные одесские критики почувствовали это «просто и хорошо», невероятное у ребенка. И это же, без сомнения, потрясло Боровского и Рубинштейна: вряд ли их можно было так удивить только ловкими пальцами и даже яркой эмоциональностью. Это все бывало, и наверняка им таких вундеркиндов демонстрировали. Но вот такого, что они услышали у Гилельса, просто не бывает. И оба конкурсных жюри услышали то же: столько великих музыкантов сразу не могут ошибиться.

В этой связи обращает внимание еще такой факт его детской биографии: он говорил Баренбойму, что в детстве очень любил играть в тональностях со многими знаками в ключе, и когда ему попадались, что чаще всего в учебном репертуаре, тональности простые, то он транспонировал: «Меня в детстве всегда волновала какая-то особая значительность тональностей с большим числом бемолей или диезов и, естественно, черных клавиш. Я очень люблю транспонировать. Особенно, если музыка была в простой тональности, скажем, в до мажоре или ля миноре, мне обязательно хотелось сыграть ее в какой-то другой, как мне тогда представлялось, более сочной тональности. Возвращаться в предписанную тональность мне представлялось чем-то будничным».

Здесь многое интересно. Во-первых, он это мог — а это очень сложно даже для взрослого музыканта! «Транспонирование… давалось легко, — комментирует Л. А. Баренбойм: — природа наградила его, как уже говорилось, отличнейшим слухом и пальцами, которые можно было бы назвать… „слышащими пальцами“. В свою очередь, переложение этюда или пьесы из одной тональности в другую обостряло его и без того безупречный слух, воспитывало технику и слышащие руки, способствовало созданию гармонии между „хочу“, хочу сделать, и „могу“, могу воплотить». Можно добавить, что юный виртуоз, отлично чувствующий природу инструмента, пальцами ощущал, что в черно-белой позиции играть гораздо удобнее, чем в преимущественно белой.

Тем не менее, это все-таки удивительно чисто психологически. Ведь это — серьезное усложнение текста, а дети обычно сильнее всего не любят возиться с разбором сложного текста. Стараются — если способности позволяют — схватить на слух, повторить за учителем, но только меньше иметь дело именно с бемолями и диезами. А маленький Гилельс — напротив, усложняет!

Очень может быть, что это намеренное усложнение — одно из проявлений именно той психологической стадии «сложности», через которую обязан пройти каждый. Но только у большинства она приходит в юности, и молодой музыкант начинает искать эту сложность в интерпретации — романтические преувеличения, или звуковые (темповые) излишества — вообще, «непростоту». Это входит в установку восприятия игры юноши — он обязан показывать нечто «интересное», непростое. Этого же, вероятно, ждал от шестнадцатилетнего Гилельса Нейгауз.

Но гениальная одаренность позволила Гилельсу стадии, необходимые для любого, даже самого талантливого исполнителя, пройти в предельно сжатом виде. Такого пианиста не было ни во времена Гилельса, ни, вероятно, до него, нет и после. В это Нейгауз поверить не смог ни в 1932 г., ни — полностью — и позднее, приняв гилельсовскую высокую простоту за определенный художественный примитив.

И еще одно качество Гилельса в сочетании с ранней «высшей простотой» образовывало нечто исключительное. Гармоничность. «Стройность и законченность» (Гителис и Баренбойм), «высокий художественный покой» (Баренбойм), «уравновешенная эстетика» (В. Маргулис), наконец, просто «гармоничность» (В. Афанасьев). «Мне хотелось бы поговорить о гармоничности его игры и вообще его личности, — говорит В. Афанасьев в интервью „Гилельс и вечная гармония“. — …Эмиль Григорьевич мне очень напоминает именно Моцарта, потому что он все играл очень гармонично. …И в жизни Эмиль Григорьевич был тоже очень гармоничным человеком. …Гармоничность Гилельса проявлялась даже в беседах».

Собственно, гармоничность и есть составляющая «высшей простоты», «благородной простоты». И она тоже уже присутствовала в его исполнении в 1933 г., на конкурсе, и трудно предположить, чтобы она появилась внезапно, и полугодом раньше, когда он в первый раз играл Нейгаузу, ее еще не было. Несомненно обратное: именно она в сочетании с прочими качествами заставила Нейгауза не поверить в то, что такое возможно, и отнести Гилельса к «классу» художественно примитивных технарей, которые были Нейгаузу по определению неприятны. Ну, а затем, по-видимому, уже ничто не смогло полностью перебить первого неблагоприятного впечатления.

К сожалению, вследствие всех приведенных выше обстоятельств Г. Г. Нейгауз фактически примкнул к тем, у кого Гилельс всегда вызывал иррациональное раздражение. Гилельс же, с его обостренной чувствительностью, всегда это чувствовал. Доказать подобное трудно; но процитированный выше, к примеру, эпизод с оценкой юной Марии Гринберг явно показывает разницу: вот Нейгауз оценивает просто большого пианиста — а вот он оценивает Гилельса. Кстати, сами сопоставления с Гринберг ни в коей мере не должны хоть в какой-то мере умалить достоинства этой замечательной пианистки; напротив, это свидетельствует о том, что она — одна из очень немногих! — находится в сопоставимом с Гилельсом поле (и несправедливостей в жизни ей пришлось вынести не меньше, чем ему). Но Гринберг просто большой музыкант, и у Нейгауза это вызывает лишь полностью заслуженное уважение.

А Эмиль Гилельс — это Эмиль Гилельс. Его не с кем сравнить, он громаден и уникален. И этим раздражает.

Таким образом получилось, что Ткач, одесские критики, Рейнгбальд, Боровский и Арт. Рубинштейн, не имевшие столь богатого и разнообразного педагогического опыта, поверили в то, что они слышали. Нейгауз, такой опыт имевший, не смог удержаться от «классификации» и не поверил. Конкурсные жюри позднее — снова поверили, быть может, потому, что на их суд не просто вывели мальчика из провинции, а представили конкурсанта, который мог оказаться — музыканты знают это! — всяким, в том числе гениальным.

Ошибка Г. Г. Нейгауза впоследствии дорого обошлась Гилельсу. Она практически не играла роли в его мировом признании, но внутри влиятельных музыкантских кругов в СССР представление о величине Гилельса оказалось изначально искаженным.

МОСКВА, 1933

Однако пора вновь обратиться к Гилельсу, без почестей возвратившемуся на этот раз в Одессу. Подробно проанализировать эпизод с Нейгаузом было необходимо для того, чтобы понять важнейшие особенности гилельсовского стиля, а также движущие силы его последующего взаимного непонимания с Нейгаузом. Пока же подросток вернулся к повседневным занятиям, огорченный и разочарованный. Он чувствовал в себе недюжинные силы, но еще не мог наверняка знать, почему все так непросто складывается. Афоризм «способному все легко, талантливому все трудно» можно перенести и на более высокую ступень. Относительно просто может складываться судьба у талантливых. А Гилельс был не талантлив, он был гениален.

В Одессе в него верили: Ткач, Рейнгбальд, родители и сестры, П. П. Коган, А. М. Сигал, наверняка были другие, его поддерживавшие. Выходя из детского возраста, Гилельс становился более раскованным в общении, хотя, конечно, все равно оставался глубоким интровертом. Но у него, как это свойственно людям, очень одаренным художественно, было великолепное, тонкое чувство юмора. Он легко слагал юмористические стихи (эта похвала — от Хентовой, на похвалы Гилельсу не щедрой, так что тут ей можно верить). Из нескольких источников мы знаем, что Гилельс обладал способностью великолепно имитировать голос, повадки и манеру игры других людей (что неудивительно: для этого требуются отличный интонационный слух и память). Г. Б. Гордон цитирует воспоминания соученицы Гилельса по консерватории Л. Гинзбург: «Наряду с известной зрелостью и сосредоточенностью, в Эмиле проявлялись и свойственные возрасту мальчишеские озорство и, — хотя он был немногословен, — большое чувство юмора. Не забыть мне, как мы веселились, когда Эмиль за роялем демонстрировал манеру игры своих товарищей… В этих способностях имитатора Эмиль не знал себе равных».

Из этого же источника мы узнаем, что Гилельса в этом возрасте подвергали выговорам и даже исключению из Одесской консерватории за полное неучастие в идиотских новациях, когда студенты консерватории, в соответствии с принципами трудового воспитания того времени, обязаны были изучать «индустриальное производство» на заводах или «социальную гигиену» в больницах. Он туда просто не ходил, и в конце концов руководство консерватории предоставило ему право свободного посещения лекций. Здесь напрашивается аналогия с юностью Рихтера, который в это же время — и по тем же причинам — вообще регулярно какое-либо учебное заведение не посещал.

Облик Гилельса-подростка рисует и такой эпизод. Он много времени проводил в классе П. С. Столярского — аккомпанировал сестре, просто слушал занятия этого великого педагога-самородка. Однако человеком Столярский временами бывал, по-видимому, сложным. Характер Гилельса, да еще в подростковом возрасте, также был непрост. «Насколько удалось мне наблюдать, да и по рассказам самого Мили, — пишет Л. П. Маркелова, — его отношения со Столярским складывались порой не лучшим образом. Норовистый, вспыльчивый юноша раздражался атмосферой поклонения, которую, что и говорить, поощрял Столярский. Предания гласят, что, когда однажды Эмиль явился к Столярскому для „мужского“ разговора, профессор, не снизойдя до объяснений, поднял над головой стул, лицо его налилось краской, и только бегство спасло нашего героя от расправы».

Впрочем, Петр Соломонович признавал необычайный талант этого «трудного подростка». Н. Л. Штаркман вспоминал эпизод — как водится, имевший комический оттенок около Столярского с его неважным русским языком, — разыгравшийся годы спустя, во время войны, в Свердловске, где Столярский находился в эвакуации: «Однажды Петр Соломонович был на концерте Эмиля Гилельса. Концерт ему очень понравился. Он зашел в артистическую и сказал:

— Миля! Я скажу тебе только два слова: дья вол».

О характере Эмиля в этот период пишет П. П. Коган: «То вялый и замкнутый, то вдруг жизнерадостный и порывистый, он, подобно всем нервным натурам, почти всегда находился в плену своего собственного, крайне неустойчивого настроения. …Одна черта, подмеченная мною у Гилельса, стоила многих: она вызывала во мне чувство исключительной симпатии к нему. Это была черта необычайной прямоты и искренности, определявшая его поведение и сохранившаяся, по-моему, у него навсегда».

Оставшиеся до конкурса полгода Гилельс работал над программой, которая наилучшим образом отражала его возможности. В нее входили: фуга соль минор Баха — Годовского, пьесы Рамо, Токката Равеля, Вариации Брамса на тему Генделя, Фантазия Листа — Бузони на темы «Свадьбы Фигаро» Моцарта. Первоначально планировалось включить в программу экспромт Шопена соль-бемоль мажор, однако когда время выступления участников сократили с часа двадцати до 45 минут, Рейнгбальд экспромт изъяла. Разумеется, Хентова, сообщая об этом, утверждает, что музыка Шопена была Гилельсу не близка, и экспромт он играл плохо. Оставим это на ее совести — мы слышали гилельсовского Шопена, уникального, поистине хрустального по чистоте, живого, естественного. Другое дело, что его Шопен не вписывался ни в одну из существующих традиций исполнения, — он, как и положено гению, создал Шопена своего. Рейнгбальд убрала экспромт из программы, либо полагая, что своего Шопена в 16 лет Гилельсу никто не позволит, либо — не исключено — не до конца понимая сама, что это не «юношеское неумение играть лирические произведения», а нечто принципиально новое. До гилельсовского ми минорного концерта Шопена 1960-х она не дожила…

Токкату Равеля в те годы вообще еще мало кто играл. По воспоминаниям Гилельса, когда ему, лет в 13 или 14, «проиграли две фразы» из Токкаты, он буквально этой музыкой заболел, она ему снилась. С трудом ему ненадолго достали ноты, и двое суток Эмиль, сестра и отец переписывали их. Его завораживали равелевские гармонии.

Особо нужно сказать о Вариациях Брамса. Помимо пианистических трудностей, в них невероятно сложно охватить огромную форму. В беседе с Вицинским Гилельс говорит, что, начиная учить крупную вещь, он прежде всего стремится надеть на нее обруч. Затем обруч сужается, сужается, и остается какой-то «концентрат». Слова об «обруче» он произносит несколько раз, и много лет спустя это же повторит Баренбойму («охватить кольцом»). Это не случайный образ, это сознательный принцип работы, свидетельствующий о сильнейшем дедуктивном мышлении. О том, каково оно было у Гилельса уже в 1930-е, мы можем судить по сохранившимся записям Фантазии Моцарта — Листа — Бузони или «Жиги» Лейе — Годовского. В них поражают целостность, напор, и в то же время — тщательнейшая выделка каждой детали. Такое мышление, наряду с прочими качествами, стало основой формирования Гилельса как пианиста гигантского масштаба по всем направлениям: и по умению охватывать произведения крупной формы, и по громадному динамическому диапазону, и по тому, что Нейгауз называл «виртуозом гигантских залов и тысячных аудиторий».

О Фантазии «Фигаро» Моцарта — Листа — Бузони в исполнении юного Гилельса писали едва ли не более всего. Между тем, история ее попадания к Гилельсу не так проста и российскому читателю неизвестна. Вот что поведал Гилельс Ф. Шварцу в Штутгарте в 1980 году: «Для меня сейчас очень естественно находиться в Штутгарте, потому что у Берты Михайловны был друг в Штутгарте, музыковед. Рейнгбальд одно время тоже жила там. Она была хорошая пианистка — ее игра была, как утренний бриз, как свежий воздух. И в это время она стала музыкальной мамой для меня. И вот ее друг специально прислал ноты бузониевской транскрипции Фантазии Моцарта — Листа на темы „Фигаро“, выпущенной в издательстве Брейткопфа и Гертеля, потому что их было не достать в России. С этой пьесой я победил на конкурсе. В то время я учил все очень быстро. Я выучил Фантазию „Фигаро“ за сорок дней — это очень быстро, потому что это очень длинная пьеса со сверхъестественными техническими трудностями. Так что это связано со Штутгартом».

Конкурс проходил в четыре тура: первый, отборочный, на местах — то есть для Гилельса в Одессе; второй — республиканский — в Харькове (тогда Харьков был столицей Украины); а затем два — в Москве, в Малом зале консерватории и в Большом. Одесса и Харьков выдвинули Гилельса как представителя Украины. Долго существовала неясность насчет возрастного ценза, что для Гилельса было существенно: его опять, как и в Харькове в 1931 г., могли не допустить к конкурсу из-за молодости. Рейнгбальд решила, что в таком случае он сыграет все равно: вне конкурса.

Собственно, неясность оставалась до конца: возрастные границы так и не были четко указаны, определили только возраст для группы детей, которые имели право играть вне конкурса: с 8 до 14 лет (в этой группе очень успешно выступила Лиза Гилельс). Возраст 15–17 лет оставался как бы в подвешенном состоянии, что позволило после конкурса некоторым членам жюри выдвинуть такое предложение: хотя Гилельс и играл, несомненно, лучше всех, но поскольку он очень юн, то давайте наградим его не как взрослого, а с группой детей… Однако правовая ситуация выглядела однозначной: Гилельсу было больше 14, а нижний возрастной предел от 14 до 18 не был указан, и поэтому его сочли полноправным участником конкурса.

Гилельс приехал в Москву с Бертой Михайловной, мамой и сестрой Лизой. Принято считать, что он «ни на что не надеялся» после оценки Нейгауза. Вряд ли это было так: характер у него был сильный и упорный, и раз он приехал и выступил блестяще — значит, надеялся на победу.

Другое дело, что в Москве он чувствовал себя скованно. Он был плохо одет. Рыжие волосы, в юности загустевшие и окрепшие, покрывали голову сплошной шапкой и сияли нестерпимым блеском, что автоматически обращало внимание окружающих; для интроверта, тем более подростка, это постоянная пытка. У него были неуклюжие манеры — он постоянно чувствовал, что отличается от элегантных москвичей. На самом деле эта неуклюжесть свидетельствовала о его крепнувшей мужественности, которая будет так резко выделять его из исполнителей, обычно отличающихся некоторой изнеженностью облика. Но применительно к тому моменту напрашивается сравнение с гадким утенком — он его и произвел сам много лет спустя, сказав Баренбойму: «В этой стайке консерваторских пианистов, ничего особенного собой не представлявших, я был этаким гадким утенком». Это он говорил о периоде обучения в аспирантуре (1935–38 гг.) и применительно не ко внешности; но понятно, что в 1933 году он, еще ничем себя не показавший, во всех отношениях еще менее походил на будущую царственную птицу.

На конкурсе его впервые услышал Я. В. Флиер, написавший впоследствии: «Память сохранила не так уж много художественных впечатлений, яркость которых не тускнеет в течение всей сознательной жизни. Одно из них — выступление Эмиля Гилельса на Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей 1933 года, сильнейший „стресс“ моей молодости. …Я абсолютно убежден, что уже в шестнадцать лет Гилельс был пианистом мирового класса. Неоднократно возвращаюсь к такой мысли: насколько же глухи и недальновидны оказались некоторые критики и биографы Гилельса, воспринявшие его только как фантастического виртуоза, „просмотревшие“ (а вернее, „прослушавшие“) в нем еще и потрясающего музыканта!»

А вот впечатления Д. Б. Кабалевского: «Я уверен — тот, кому посчастливилось быть тогда среди любителей музыки, заполнивших зал Московской консерватории, на всю жизнь сохранил воспоминание об этом дне как одно из ярчайших впечатлений музыкальной жизни тех лет. Жюри было освобождено от необходимости обсуждать вопрос, кому присудить первую премию: после выступления Эмиля Гилельса вопрос этот перестал быть вопросом».

«Ошеломление и потрясение… Оглушающая и осеняющая неожиданность», — это ощущения Л. А. Баренбойма, также присутствовавшего на конкурсном прослушивании в момент первого появления Гилельса.

Фрагмент из воспоминаний Л. И. Фихтенгольц: «Я хорошо помню его выступление: как он очень быстро вышел, в каком-то сюртучке… Он тогда был очень-очень рыжий… И особенно хорошо я помню, что жюри аплодировало ему стоя (курсив мой. — Е. Ф.), когда он закончил играть „Свадьбу Фигаро“ Моцарта — Листа — Бузони. Его появление — это был настоящий взрыв! Конкурс имел колоссальный резонанс, поскольку это был Первый Всесоюзный конкурс. И на заключительном концерте присутствовало все правительство, даже Сталин, который практически не бывал на таких мероприятиях».

П. П. Коган: «Не берусь словами передать успех Эмиля Гилельса на Первом конкурсе. Все — и слушатели, и судьи — объединились в единодушном порыве восхищения и восторга. Успех выражался настолько бурно, что Гилельс сначала, недоумевая, долго и пристально всматривался в публику, потом привстал, неловко кивнул головой и поспешно, торопливыми шагами направился к выходу. В стенах этого зала, на моей памяти, не случалось ничего подобного».

Из этих отзывов уже ясно, что первое появление Гилельса на московской сцене произвело сенсацию. Показательна такая деталь: когда он заканчивал играть, на последней кульминации «Фигаро», весь зал поднялся, и все жюри аплодировало ему также стоя! (Это было серьезным нарушением регламента.) Ясно: произошло нечто такое, что бывает по крайней мере раз в столетие, и никакие регламенты не могли удержать естественное проявление восторга людей перед чудом.

Мы можем судить об этом выступлении по нескольким секундам кинохроники, запечатлевшим не само выступление на конкурсе, а фрагмент заключительного концерта со «Свадьбой Фигаро». Эта виртуознейшая пьеса тогда потрясла слушателей, пожалуй, более всего. Г. Б. Гордон вспоминал свой состоявшийся много лет спустя разговор с Г. С. Домбаевым, который позднее стал ректором Горьковской консерватории, а затем работал в Гнесинском институте: «…В разговоре со мной, когда речь зашла о Гилельсе, [Домбаев] неожиданно вспомнил конкурс — он был членом жюри: «Вы себе не представляете… это звучание… эти шелестящие терции…”, — вдруг глаза его увлажнились, и он на мгновение даже отвернулся… А со времени конкурса прошло сорок лет!»

Еще мы можем составить впечатление о тогдашнем Гилельсе по пластинке «Юный Гилельс», вышедшей много лет спустя, но записанной в 1934 г. Хотя на ней нет пьес, исполнявшихся непосредственно на конкурсе, но они игрались им в этот период. Предоставим слово Л. А. Баренбойму:

«Что же обнаруживают записи 1934 года? По крайней мере два момента: во-первых, что у Гилельса (хотя он потом непрерывно и подчас коренным образом изменялся, подымаясь на артистический Олимп) ряд черт художественной личности и творческого стиля во многом сохранил устойчивость и постоянство, и в его ранних артистических опытах мы сразу же угадываем именно его, Гилельса, облик; и во-вторых, что Я. Флиер не погрешил против истины ни на йоту, заметив, что в 16 лет Гилельс был пианистом мирового класса. В самом деле, вслушаемся в Жигу Лейе — Годовского: какое мастерское владение музыкальным временем, какая упругость ритма! какая отчетливость и чеканность каждой интонации! какой полнокровный артистический темперамент! какая красочная звучность! какие импульсивные вспышки! какой интенсивный поток музыки! А Токката Шумана?…»

П. П. Коган подметил еще одну важную деталь гилельсовской победы на конкурсе: «Фактически уже после первого тура он сделался единственным претендентом на первый приз, как утес, возвышаясь над всеми остальными конкурентами. Это был тот случай, когда победитель или, как принято говорить, лауреат, в одно и то же время оказался и первым, и лучшим, что, как известно, не всегда совпадает, тем более в конкурсной схватке, где первый часто бывает не равен лучшему, а лучший далеко не всегда становится первым».

Гилельс не просто стал единоличным обладателем первой премии, а также специальной поощрительной премии Совета народных комиссаров. Он привлек внимание Сталина. Конкурс 1933 года, помимо своего прямого назначения, выполнял роль ширмы. Нужно было развлекать собственный народ и западную общественность во время готовившихся и уже начинавшихся страшных политических процессов 1930-х гг. Заодно не мешало и развенчать «западный миф о гибели культуры в СССР»: у Запада были основания такой миф создавать, а советские руководители знали, что в области музыкального исполнительства Советскому Союзу есть чем похвалиться на высочайшем международном уровне — российская исполнительская школа выжила несмотря ни на что, и успехи первых советских лауреатов международного конкурса имени Шопена в 1927 и 1932 гг. были тому подтверждением. Поэтому для Всесоюзного конкурса готовилось широкое освещение с громким чествованием лауреатов.

Правда, нужно было заранее смириться с тем, что победу, скорее всего, одержат интеллигентные молодые люди, вышедшие из классов ведущих московских или ленинградских профессоров, представлявших дореволюционную школу. И вот тут юный Гилельс, благодаря своему уникальному таланту одержавший неожиданную и безоговорочную победу, стал столь же неожиданным подарком советскому руководству.

Привлекал его возраст — это был почти ребенок, а политически неискушенного подростка легко обработать идеологически. Он происходил не из столиц, а из Одессы, и хотя Одесса никогда не была культурной провинцией, формально это давало повод утверждать, что музыкантов такого класса в СССР готовят чуть ли не повсюду.

И главное: он был из малоимущей семьи. Это действительно редкость: чаще классические музыканты-инструменталисты выходят из среды потомственной интеллигенции, которая в дореволюционный период относилась к обеспеченному слою. За такой подарок власть простила Гилельсу даже «неудобную» национальность.

Сталин вместе с другими «вождями» лично появился на заключительном концерте и демонстративно аплодировал Гилельсу. Вот фрагмент воспоминаний Бориса Гольдштейна, участника этого концерта, который тогда же выступил в составе группы одаренных детей и был удостоен премии вместе с Лизой Гилельс, Мишей Фихтенгольцем и другими: «После этого правительственного концерта меня пригласили в ложу, где я познакомился с тогдашними вождями. …Сидел я впереди Сталина и слышал все его реплики. Помню, что Гилельс произвел на него ошеломляющее впечатление (он играл тогда Фантазию Листа на темы оперы „Свадьба Фигаро“). Сталин сказал: „Гилельс — это наше золото“».

Об этом эпизоде вспоминает и Л. Маркелова. Она пишет, что вечером того же дня, когда состоялся заключительный концерт, на их пороге появился взволнованный Гилельс, которому не терпелось поделиться переполнявшими его впечатлениями. «Когда я кончил играть, — рассказывал Эмиль, поглядывая, какое впечатление производят его слова, — меня пригласили в ложу к товарищу Сталину. Там были и другие члены правительства. Мне предложили сесть, и я отказался: как-то неудобно — спиной к товарищу Сталину. А он стал задавать мне вопросы, и мне приходилось отвечать через плечо (Гилельс не мог тогда знать, что это элементарный прием спецслужб, охранявших вождя. — Е. Ф.). Первое, что он сказал:

— Ты что, сразу собираешься уезжать в Одессу?

— Да, — сказал я.

— А если мы попросим тебя немного задержаться, побывать у нас в Кремле?

— Хорошо — ответил я.

Сталин рассмеялся и произнес:

— Ну, тогда до скорой встречи!

А потом, словно про себя, добавил:

— «Рыжее золото»!

На этом месте Эмиль смутился и, взглянув на часы, быстро попрощался». (Потом они узнали, что за неимением денег на такси он весь неблизкий путь домой проделал ночью пешком.)

Еще один пересказ этого эпизода, приводящийся в «Дневниках» журналиста Лазаря Бронтмана:

«…О появлении в Москве Эмиля Гилельса. Был очередной конкурс (всесоюзный) пианистов. Музыканты уже заранее распределили места: этому — первое, этому — второе. И вдруг прошел слух: «едет какое-то рыжее чудо из Одессы». И чудо приехало! Конкурс проводился в Большом зале консерватории. На концерте, когда выступал Гилельс, присутствовали Сталин и члены ПБ. Гилельс сошел — невзрачный, куце одетый юноша, никто на него не обратил внимания. Сел и сыграл. И когда он кончил играть, встал зал, встали в правительственной ложе, встали члены жюри. Овация — сумасшедшая!

Гилельса позвали в правительственную ложу. Он пришел. Сталин предложил ему сесть на переднее кресло. Эмиль сел, спиной к Сталину, не сообразив, что это неудобно. (Снова обращается внимание на то, что Гилельс разговаривал со Сталиным через плечо, причиной называются несообразительность и вроде бы невоспитанность Гилельса. На самом деле Гилельс сел так, как ему позволили. — Е. Ф.). Разговаривал через плечо — Сталин улыбнулся.

— Когда ты уезжаешь? — спросил он.

— Через три дня.

— А не можешь ли отложить?

— А зачем?

— Я хочу, чтобы ты пришел в гости, хочу тебе подарок сделать.

— Ладно.

Через пару дней обоих Гилельсов вызвали в Кремль. Там их буквально задарили». Этот пересказ интересен тем, что сделан со стороны — не музыкантом.

Третий рассказ об этом эпизоде — Г. Б. Гордона: «Поздравив Гилельса с победой, Сталин „выразил уверенность“, что теперь Гилельс будет жить в столице, и ему будут созданы все условия для жизни и работы. „Нет, — ответил Гилельс (это Сталину-то — узнаете почерк?), — я поеду в Одессу — кончать консерваторию“».

Об этом эпизоде, а также последовавшем приглашении детей в Кремль, где их щедро одарили, поведали все советские средства массовой информации. Гилельс стал звездой всесоюзного масштаба. Тогда внимание к классической музыке было значительно большим, нежели сейчас, — еще не остыли российские культурные традиции, и руководство страны понимало, какую роль в воспитании умов и душ играет классическое искусство. Гилельс стал «стратегическим запасом» СССР.

Сам он решал в этот момент другие проблемы. Конечно, произошедшее ему льстило и профессионально, и как человеку, точнее — в то время — попросту еще мальчишке (помните — «поглядывая, какое впечатление производят его слова»). Такое не могло не ошеломить. Но: у Гилельса нигде, никогда, ни в тот момент, ни после, не проглядывало ни малейших признаков «звездной болезни»! С. Хентова в своей книге тщетно пыталась их найти, рассуждая о том, как Гилельсу было якобы трудно вынести свалившуюся на него славу, и что будто бы звездная болезнь проявилась в череде последующих концертов, где временами случалась даже техническая неряшливость (зазнался и перестал заниматься).

Заниматься он стал меньше потому, что просто было некогда: он действительно был обязан «отработать» славу и принять немедленно последовавшие приглашения. Когда, в переездах и официальных мероприятиях, ему было заниматься? Он же сам через несколько месяцев это и прекратил, разорвав все контракты и вернувшись в Одессу. В поведении его нигде не проглядывало ничто, хоть отдаленно напоминавшее зазнайство. Взять то же признание, что он «выглядел гадким утенком». Ведь это уже после конкурса! Что ему стоило так поставить себя перед этими посмеивавшимися над ним «консерваторскими пианистами»: «Да я — победитель Всесоюзного конкурса, а вы кто?» И т. п. Никогда — ничего подобного. Он сохранил свою застенчивость, скромность, внутреннюю деликатность и свойство судить себя самым безжалостным образом. Это могло быть только результатом и воспитания — в атмосфере подлинной интеллигентности, — и сильнейшего ума.

Кроме наивысшей официальной оценки, кроме блистательных отзывов больших музыкантов, был еще и «подводный» слой, о котором применительно к этой победе Гилельса не писали (кроме упомянутых «Дневников» Л. К. Бронтмана, которые музыкантам практически неизвестны), но в существовании которого не может быть ни малейших сомнений ни у кого, знакомого с музыкальной «кухней».

В книге Хентовой еще в описании детства Гилельса есть такие слова: «Сила, которая уже ощущалась и в игре, и в характере Гилельса, вызывала естественное противодействие людей завистливых и мелких». Речь тут шла об Одессе. Что же тогда говорить о Москве? Ведь подобное есть везде; в музыкальной среде, с ее размытыми критериями, — увы, особенно.

В период подготовки к Всесоюзному конкурсу претенденты, их родители и педагоги, естественно, строили прогнозы — в которые Гилельс никоим образом не вписывался, — и заранее «распределяли» премии. И не только первую (которую прочили талантливому И. Аптекареву, ученику С. Е. Фейнберга, который из-за болезни рано прекратил играть), но и следующие, и дипломы, и возможные специальные премии…

Как же «любили» Гилельса, враз сломавшего все прогнозы, многие из заранее распределявших! Только подлинно большие музыканты могли отрешиться от собственных амбиций и искренне приветствовать молодого гения. Но ведь за этим всегда стоит и иной слой людей… Этот след в дальнейшей судьбе Гилельса тоже нельзя не учитывать; слишком неожиданно он ворвался в относительно устоявшийся круг, слишком многие планы нарушил.

Гилельс получил предложение продолжить учебу в Московской консерватории, у любого профессора. Подразумевалось, что Нейгауза — он входил в пору педагогического расцвета, был директором Московской консерватории, и на него была ориентирована Б. М. Рейнгбальд. Гилельс от этого предложения отказался, сообщив, что уедет обратно в Одессу и будет продолжать учиться в Одесской консерватории. Причем вопрос о том, не собирается ли он переехать в Москву, ему, как мы помним, задавал в числе прочих сам Сталин.

Почему же Гилельс вернулся в Одессу? Сравнить: Одесса или Москва, столица, где кипит культурная жизнь, где существует удивительная атмосфера Московской консерватории! Рейнгбальд, которая уже могла оказывать Гилельсу только скорее душевную, нежели профессиональную поддержку, или Нейгауз — замечательный пианист и один из просвещеннейших музыкантов своего времени. Материальных трудностей в Москве, после двух полученных на конкурсе премий (основной и специальной, совнаркомовской) и уймы ангажементов, не предвиделось, да и сам Сталин пообещал «все условия». В чем же дело?

Это — Гилельс. Верность своему педагогу. Обида на осеннюю оценку Нейгауза, несправедливость которой он особенно ясно понял сейчас. Наконец, необходимость после всех потрясений и массы впечатлений скрыться в «своей берлоге», чтобы переосмыслить произошедшее, которую испытывают, как правило, люди такого склада.

Для Гилельса душевный комфорт, равновесие, теплая атмосфера были важнее, чем все остальное. Он чувствовал, что при наличии такого комфорта необходимое ему сделает сам. Он заранее, возможно, предвидел, что с Нейгаузом, в чуждой ему манере, работа не пойдет. Или просто ощущал не очень хорошее к себе отношение.

Интересная история — с чисто психологической точки зрения — разыгралась вокруг возраста Гилельса в момент его громкой конкурсной победы. Ему было в тот момент 16 лет, о чем сообщили буквально все средства массовой информации.

Нейгауз же пишет: «В 1933 году я заболел дифтерией, непосредственно после Первого Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей, на котором семнадцатилетний Эмиль Гилельс завоевал первую премию».

Ну что ж, бывает. Однако в другой статье опять: «С 1933 года, со времен Первого Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей, на котором семнадцатилетний Эмиль Гилельс завоевал первую премию, я не раз был членом жюри…» (курсив везде мой. — Е. Ф.).

Два раза — это уже не случайность, что и подметил Г. Б. Гордон. Как и то, что эта ошибка благополучно перекочевала в «Краткий музыкальный словарь» издания 1998 года. «К слову, напомню, — пишет Г. Б. Гордон: — Феликсу Мендельсону, когда он создавал свой неувядаемый шедевр — увертюру „Сон в летнюю ночь“, — было 17 лет. Это отмечено во всех его биографиях и учебниках истории. И нигде почему-то не сказано, что ему было 18. Странно, не все ли равно… В 16 лет написал Первую симфонию Глазунов; повсюду и значится: 16, а не 17».

Как за это накинулись… нет, не на Нейгауза, а на Гордона! — после выхода его книги. Какая разница; какая мелочность; неужели непонятно, что это случайная мелкая ошибка; наконец, такой довод — ясно, откуда взялось 17 лет: Нейгауз просто вычел год рождения Гилельса — 1916-й, из года конкурса — 1933-го.

Но только зачем Нейгаузу было проделывать операцию с вычитанием, когда все газеты, радио, киножурналы кричали: победителю конкурса — 16 лет!

Объяснение этому находится в области психологии и знаменует отношение Нейгауза к Гилельсу; а это уже не мелочь.

В психологической подоплеке этой неточности убеждают и появившиеся на гилельсовском портале осенью 2008 года воспоминания о Гилельсе его бельгийской почитательницы и друга Дениз де Вриз-Толковски. Там читаем: «When he was barely 15 years old, he astounded the public, winning the first prize in the National Competition of the Soviet Union». (Когда ему было примерно 15 лет, он поразил публику, получив первую премию на Всесоюзном конкурсе». )

Неужели Дениз де Вриз, дружившая с Гилельсом более 30 лет, изучившая все подробности его биографии (по рассказам Кирилла Гилельса, в ее бельгийском замке целый зал был завешен фотографиями, программами и афишами Гилельса), издававшая буклеты о нем, — неужели она не знала, в каком возрасте он одержал столь важную в его биографии победу?

Знала, как и Нейгауз. И так же, как и он, вовсе не ставила целью что-то сознательно фальсифицировать. Такие вещи, особенно у художественно одаренных натур, происходят на бессознательном уровне и выдают отношение. Дениз относилась к Гилельсу очень хорошо и поэтому подсознательно прибавила ему достижений — понятно, что в 15 лет такая победа была бы еще почетнее. Нейгауз его достижения подсознательно убавляет, что безошибочно выдает плохое к нему отношение. В первой его статье с этой ошибкой есть тому и еще одно подтверждение: там Нейгауз пишет не о конкурсе и Гилельсе как таковых, а ассоциативно вспоминает об этом в связи с постигшей его вскоре после конкурса неприятностью: заболеванием дифтерией. Неприятность была очень большой: в результате осложнения после этой болезни Нейгауз приобрел частичный парез руки и лишился возможности продолжать активную исполнительскую карьеру. То, что он упоминает Гилельса по ассоциации с крайне неприятным для себя событием, — тоже симптоматично.

Это отношение, без сомнения, уже тогда чувствовал Гилельс.

Вернувшись в Одессу, он продолжал выезжать на концерты, и не совсем понятно, почему С. Хентова расценила этот как «минус», как признаки звездной болезни. Гораздо обоснованнее пишет об этом периоде Г. Б. Гордон: «Но разве артист… не должен выступать, разве он не ощущает непреодолимой потребности играть, высказаться перед публикой, выйти на эстраду? Его можно лишить этого? И разве концертирование не приносит опыта и, тем самым, пользы? Наконец, — прошу извинения за вторгшийся „низкий“ мотив, — разве не нужно было зарабатывать на жизнь?»

По сведениям С. Хентовой, Гилельс в этот период играл, кроме Москвы, в городах Украины, Грузии и Армении. Репертуар, выученный им под руководством Рейнгбальд, был весьма обширен и отнюдь не ограничивался произведениями, сыгранными на конкурсе.

Л. А. Баренбойм и Г. Б. Гордон более всего обращают внимание на концерт, состоявшийся в самом конце 1933 года в Большом зале Ленинградской филармонии, — это был ленинградский дебют Гилельса. И стены, в которых выступали легендарные исполнители, и ленинградская «особая» публика, и виднейшие музыканты в зале — Л. В. Николаев, А. В. Оссовский, М. О. Штейнберг, С. И. Савшинский, Н. И. Голубовская, И. А. Браудо, О. К. Калантарова — все создавало обстановку высочайшей ответственности. Ленинградцы (петербуржцы) всегда представляли особую когорту музыкантов, и — как знать! — могли и не одобрить молодого пианиста, получившего признание в Москве.

О ленинградском концерте Гилельса рассказывает его организатор — П. П. Коган. Привезя Гилельса в Ленинград, импресарио был обеспокоен тем, что юноша, пораженный красотами северной столицы, целыми днями бродит по улицам и совершенно не занимается. «Однажды в утренние часы… я отвел его в зал так называемого „Кружка друзей камерной музыки“…, чтобы он, не теряя драгоценного времени, мог несколько часов позаниматься. Зная некоторые слабости моего юного друга, я договорился с ним обо всем и, уходя, незаметно запер за собой дверь на ключ. Через полчаса я решил навестить Гилельса… Подойдя на цыпочках к закрытой двери, я был поражен полнейшей тишиной, царившей за дверью. Сквозь отверстие замка я увидел закрытый рояль, пустой стул и открытое окно».

П. П. Коган приписывает происшедшее завораживающей силе Ленинграда и его памятников. Безусловно, это так. Однако здесь следует отметить еще как минимум два мотива. Первый — то, что Гилельс, как это ни покажется странным, вовсе не так много часов проводил за роялем, как принято думать, — слова Когана «зная некоторые слабости моего юного друга…» служат косвенным подтверждением этому, и со многими подтверждениями мы еще встретимся далее. Второй — сосуществование в Гилельсе того периода большого артиста и озорного, своенравного мальчишки, способного перед ответственнейшим концертом пренебречь занятиями и вылезти в окно, чтобы заняться не тем, что нужно, а тем, что интересно.

В Большом зале Ленинградской филармонии — знаменитом зале Дворянского собрания, помнившем Листа, Вагнера, Чайковского, Антона Рубинштейна и других легендарных музыкантов! — Гилельс играл сонаты Скарлатти, произведения Баха, Бетховена, Токкату Равеля и Испанскую рапсодию Листа. «После концерта, — рассказывает П. П. Коган, — в то время, когда Гилельс находился за кулисами и еле держался на ногах от усталости и нервного возбуждения, когда бисовая программа была исчерпана, а в зале еще продолжала бушевать ненасытная публика, — в это время на пороге артистической комнаты показалась большая группа известных ленинградских музыкантов. Гилельс, в ответ на крайне лестные и, надо думать, искренние отзывы музыкантов, не смог от изнеможения проронить ни одного звука, заменяя слова поклонами, и с довольным выражением влажных глаз отрывисто пожимал всем руки».

Так «покорением Ленинграда» закончился невероятно трудный и счастливый для Гилельса 1933 год.

КРИТИКА ВНЕ РАЗУМА

Весь 1934-й и большая часть 1935 года для Гилельса были временем относительно спокойной работы: он жил в Одессе, редко выезжая на концерты. Правда, он не смог отказаться от исключительного в те времена предложения записаться в студии. В 1934 году были сделаны записи, которые в 1970-е гг. составили пластинку «Юный Гилельс». В 1935 году была записана уникальная Фантазия на темы «Фигаро». Записывался он и в 1937-м, и в 1940-м — существуют разночтения в датах отдельных записей. Дело по большому счету не в этом, а в том, что прозвучало на пластинке, вышедшей столь нескоро. «Поистине сенсационной стала пластинка, которая носит название „Юный Гилельс“ и содержит записи, сделанные им в возрасте между семнадцатью и двадцатью двумя годами, — писал впоследствии один из крупнейших западных критиков Иоахим Кайзер. — …Уже тогда Гилельс располагал совершенно ошеломляющей виртуозностью, беспримерной пианистической „породистостью“».

Поражают стройность, гармоничность, поистине пушкинская красота и прелесть искусства Гилельса-юноши. Его мир чист и гармонично устроен. Его оптимизм — природный, идущий из глубины натуры; еще один из феноменов Гилельса — в том, что как бы высоко ни поднималась трагедийность его искусства, оно все равно всегда пронизано светом — и в юности, и во все последующие периоды.

В пластинку «Юный Гилельс» вошли: Жига Лейе — Годовского, «Перекликание птиц» Рамо, Девятая рапсодия («Пештский карнавал») Листа и «Охота» Паганини — Листа, Токката Шумана, его «Сновидения» из «Фантастических пьес» и «Контрабандист» в обработке Таузига, соль минорная Баллада Шопена, «Дуэт» (Песня без слов №18) Мендельсона. Из этого несколько позднее (сразу после войны) были записаны пьесы Рамо и Мендельсона и Баллада Шопена; запись Девятой рапсодии Листа датируется 1951 г. Остальное — записи тридцатых, сделанные почти сразу после конкурса и чуть позже, которые могут свидетельствовать об искусстве Гилельса юношеского периода его творчества. В известной мере особенности этого периода отражают и произведения, записанные в первые послевоенные годы.

О Жиге уже высказался Л. А. Баренбойм — лучше сказать трудно. В пьесе Рамо поражает какая-то хрустальность — и одновременно интонационная и эмоциональная насыщенность, что объединяет в ней, казалось бы, несочетаемое: тонкую стилизацию клавесина и едва ли не романтическую эмоциональную глубину.

Около произведений Листа можно только поставить несколько восклицательных знаков: это не просто ошеломляющая — и в то же время невероятно «легкая», как бы ничего не стоящая пианисту виртуозность, но и стройная красота в звучании (гилельсовский звук, конечно, изрядно скрадывается тогдашней плохой техникой звукозаписи, но все же высочайшая «порода» слышна!), в соразмерности всех элементов.

От пьес Шумана, как сказали бы современные подростки — ровесники тогдашнего Гилельса, — «крышу сносит»: этот ритм — не просто пульсирующий, но как будто вырывающийся из-под его рук, как какое-то самостоятельное живое существо! Пальцы, держащие это «существо» в полном подчинении! Темперамент, краски!

Балладу он сам счел своей самой удачной из ранних записей, хотя в ней — редкость для Гилельса — есть несколько явных «непопаданий» (ведь монтажа тогда не существовало): «Баллада Шопена оказалась моей самой лучшей записью, хотя в ней и есть пара грязных басов. Но все это проходило мучительно. Техника была очень плохой, рояли — ужасные».

Но едва ли не более всего поражают «Токката» Шумана и «Дуэт» Мендельсона, которые он потом вновь играл в поздний период творчества. Вольно или невольно сравнивая его ранние и поздние записи, мы наблюдаем великую загадку жизни и великую загадку искусства. Это все равно, что сравнить две фотографии Гилельса: 17–18 лет и на седьмом десятке. В первом случае — юношеская чистота черт, обаяние молодости, симпатичность открытого добру молодого человека. На поздних фотографиях — в лице, изборожденном морщинами, особая красота: это обаяние мудрости, и еще свойство редких, самых прекрасных душой и умом людей — в старости становиться красивее. На лице Гилельса, в юности, скорее, объективно некрасивом, со временем как будто проступала сыгранная им музыка, возвышая и украшая его. И никто не скажет — какая из фотографий «лучше» или «хуже».

Так же невозможно сказать, какие из записей — ранние или поздние — лучше или хуже. Для того чтобы рассуждать, как Гилельс «превращался из виртуоза в художника», надо действительно быть глухим — «прослушать», по удачному выражению Я. В. Флиера, в юном Гилельсе потрясающего художника. Нужно иметь специальную «установку», чтобы сказать: вот, в 1970-е Гилельс «уже умел» играть «Токкату» — слышите же, он там так высветил всю фактуру, что даже перед хорошо знающими ее предстала совершенно новая пьеса (слышим! Гениально!). Но разве юношеская — пульсирующая, рвущаяся вперед — хуже? Да, «Дуэт» последних «бисов», в 1980-е, по глубине восходит к Баху, каким-то чудом не теряя при этом ничего мендельсоновского. Однако разве чистая лирика молодого человека — «хуже»?

Казалось бы, если уж даже мы, слышавшие Гилельса и сорока-, и шестидесятивосьмилетнего, поражаемся его же юношеским записям, то как они — наряду с его же концертами той поры, конечно, — должны были восхищать тогдашних слушателей?

Слушателей восхищали. Но вот что преподнесли Гилельсу, а заодно и потомкам, советские критики того времени, заслуживает отдельного разговора.

После победы на конкурсе о Гилельсе, разумеется, стали писать. Его хвалили, очень хвалили. Да и как было не хвалить, когда воедино сошлось все: и действительно замечательная игра, одинаково поразившая как массового слушателя, так и придирчивых профессионалов (еще одна способность Гилельса — равно покорять два столь неодинаковых слоя слушателей; это тоже свойство истинно гармоничного); и «политические мотивы»: сам Сталин аплодирует! Улыбается! Зовет в гости! Дарит подарки! Немудрено, что критики захлебывались от восторга.

Правда, уже и на этом этапе существовала неприятность: пытаясь разобрать, в чем заключается суть искусства юного победителя (задача сама по себе очень непростая), критики стали искать в нем ни много, ни мало — черты нового, «истинно советского» исполнительского стиля.

Не будем осуждать за это людей 1930-х гг.: нам легко сейчас, зная то, что нам дала история прошедших десятилетий, смеяться над такими поисками. В то время даже светлые головы верили, что наступает новая эра, несущая все новое, и исполнительское искусство тоже. В числе авторов данного термина такие большие музыканты, как Г. Г. Нейгауз и Г. М. Коган…

Конечно, в исполнительстве подобные поиски сложнее всего: попробуй нащупай, где тут «советский» стиль, а где «буржуазный». Гилельс в этом смысле явился истинным подарком для ищущих. В его игре, при всей невозможности вербализовать содержание музыкального исполнительства, явственно ощущались черты, которые, при поверхностном восприятии, как нельзя лучше подходили под советские каноны. Простота — прекрасно, это по-нашему, в противовес буржуазной «сложности». То, что у Гилельса эта простота — отнюдь не «первичная», столь милая всему советскому простота неразвитости и примитива, — как мы помним, не сразу понял — и вообще по-настоящему так и не понял — даже Г. Г. Нейгауз. Душевное здоровье и оптимизм, представляющие сущностные черты натуры Гилельса и всегда ощущающиеся в его искусстве как одно из слагаемых Гармонии, — тоже хорошо для советского штампа; это у буржуев томление, изнеженность и прочие выкрутасы. Упругий ритм, широкое исполнительское дыхание, наконец, даже фантастическая техника — все это вместе оставляет ощущение мощи, недюжинной силы; это тоже по-нашему, по-советски! Мы строим заводы-гиганты; и на рояле играем так же!

Вот, например, фрагменты из рецензии Матиаса Гринберга (их приводит С. Хентова): «У Гилельса характерна эта поразительная цельность натуры, не знающей рефлексии, простота и ясность мышления…»; «Бесспорно, что характерные черты его художественного облика наиболее подходят, наиболее близки к тому, что должно определять советский исполнительский стиль».

Сложилась ситуация, о которой хорошо впоследствии сказал Л. Е. Гаккель: в случае с Гилельсом произошло редкое совпадение индивидуального стиля и социальной потребности. «Социальной психологии советского мира был в высшей степени дружествен гилельсовский энтузиазм как некая психологическая доминанта артиста-исполнителя, гилельсовский демократизм как потребность в общении с самой широкой аудиторией, как понятность и предсказуемость артистических эмоций».

Как на это реагировал сам Гилельс, насколько это было далеко от того, что он представлял собой и каким ощущал себя на самом деле, спустя много лет скажет сам Эмиль Григорьевич: «„Железный ритм“, „каменная кладка“. Я чувствовал, что начинаю от этих слов задыхаться, ибо это было совсем не то, чего я хотел. И вся эта кирпичная кладка и хватка, все эти — в данном случае неуместные образы, заимствованные из производственного цеха, — они и раздражали, и больно ранили меня».

Если Гилельса так обижали отзывы крупного и проницательного музыканта (а Г. М. Коган сразу заявил, что счет таким пианистам, как Гилельс, ведется индивидуальный, и что подобного не было с момента появления Горовица, — то есть верно оценил масштаб Гилельса), то что же говорить об отзывах менее профессиональных. Они не просто сужали диапазон возможностей молодого титана — они искажали суть искусства Гилельса, одновременно давая недоброжелателям возможность упрекать его в «советскости», которой на самом деле у него отродясь не бывало. Упреки, сопровождавшие Гилельса всю жизнь и продолжившиеся даже после его смерти, — что он «очень советский» пианист, — следует адресовать авторам подобных изысканий. Однако это было еще не самое худшее, что ожидало Гилельса со стороны критики.

Примерно с начала 1934 г. — то есть сразу после ленинградского концерта и как раз во время создания бессмертных записей — тон критики резко поменялся. Гилельса стали упрекать, что он не развивается; что он слишком много внимания уделяет технике, скатился в «буржуазное виртуозничанье» и не растет как музыкант; и одновременно — что в его игре много технической неряшливости (!). Попросту говоря — его стали ругать. Причем авторов рецензий не смущало даже прямое противоречие — одновременное «виртуозничанье» и недостаток виртуозности; что уж говорить о таких тонкостях — растет он как музыкант или не растет.

Приведу сначала выдержки, уже не раз публиковавшиеся в литературе о Гилельсе: «…Все очень хорошо, очень темпераментно, но где же, собственно музыка, где образы? Где настоящее творчество? Где художник?» (Г. М. Коган). Хорошие вопросы, ничего не скажешь. Действительно — где?

«Надо отметить его чрезвычайное увлечение виртуозностью» (А. Громан).

«За два года Гилельс не вырос как художник» (Б. Тиц).

«В его исполнении появилась какая-то небрежность, часто приводящая даже к очень нечистой игре, как говорят пианисты, к „мазне“». Язвительный Г. Б. Гордон, не удержавшись, добавил, также цитируя эту выдержку, к пианистам «…и футболисты».

Даже приведенного достаточно, чтобы увидеть: началась травля. На самом деле этих рецензий было значительно больше, и почти все — именно в таком духе. Возникают вопросы, и главные из них — не «почему?» и «за что?», а «кто позволил?».

В книге Хентовой эта ситуация описана достаточно подробно, и у автора сомнений нет: критикуют правильно, за дело. Нет, крохотные сомнения все же всплывают — присутствует замечание: «Критике в то время еще трудно было разобраться в особенностях развития Гилельса. Рецензенты не столько давали ему конкретные советы, сколько жестоко „били“ его». Однако основной вывод все же: Гилельс виноват сам. Он давал повод для подобных высказываний, быть может, чрезмерно жестких, но по сути справедливых. Чем давал? Перестал расти, совершенствоваться «вглубь», прекратил критически себя оценивать. Потому что зазнался.

Где С. Хентова нашла признаки зазнайства у Гилельса? Ни тогда, ни после ничего подобного не было. Ни один источник об этом не свидетельствует. Напротив: на портале есть фотографии этого периода, где он — в окружении других учеников Рейнгбальд, как равный. Вот он же, в летней майке, где-то в окрестностях Одессы, одной рукой обнимает сестренку Лизу и Бусю Гольдштейна, в другой украдкой зажимает сигарету. Обычный паренек, никто и не скажет, что ему устраивали овацию лучшие залы страны, что его принимали в Кремле, что он делает уникальные записи… Да, его жизнь изменилась к лучшему в материальном отношении: Гилельсам выделили, наконец, квартиру в центре Одессы, в хорошем доме, и материально он уже к этому времени обеспечил семью. Но на его искусстве это если и сказывалось, то только в лучшую сторону: ему стало спокойнее, удобнее заниматься.

Кстати, с этим домом связана курьезная история, произошедшая уже в ХХI веке. О ней поведала Л. Сосина:

«Маленький курьез. Боря Блох — отличный концертирующий пианист, ученик Башкирова. Он одессит, сейчас профессор в Дюссельдорфе. Приезжает он в Одессу. Идет и видит свой дом — в самом центре города, чудный район, недалеко от Лондонской гостиницы, от лестницы и Ришелье.

— А на доме, — говорит, — какая-то доска. Думаю — ничего себе! Лечу как на крыльях, подхожу и читаю: «В этом доме жил Эмиль Гилельс»».

Зазнайся Гилельс тогда — скорее всего, не было бы ни этой доски, ни многого другого. Очевидно, логика Хентовой шла от обратного: раз ругают — значит, действительно плохо — значит, перестал заниматься — значит, зазнался. Спасибо, что хоть не потерял талант… Или, быть может, человеку просто свойственно судить по себе, и автор так и делает: как же можно не зазнаться от такой славы?

Совершенно по-иному рассуждает Л. А. Баренбойм. Описывая этот период как абсолютно несправедливый в отношении Гилельса, он создает целый реестр под названием «его упрекали»; ненавязчиво, но остроумно подмечая и противоречивость, и абсурдность претензий. Итак, его упрекали: в застое; в избытке виртуозности; в виртуозно-технической небрежности; …и просто так; …и расхваливая таким образом, что уж лучше обругать («каменная кладка…»); в недостатке культуры; упрекали также жюри конкурса за то, что простило Гилельсу виртуозный уклон; наконец — опять Гилельса, за то, что не бросает свою Одесскую консерваторию и не обращается к столичным педагогам.

Особенно хорошо здесь «…и просто так». Учитывая деликатность и осторожность Баренбойма, можно не сомневаться — так оно и было.

Полностью разбивая упреки критиков, Баренбойм не делает, однако, вывода о том, почему такое было возможно. Подобный вывод в советское время, когда создавалась его книга, был невозможен. Лев Аронович только приводит пронзительные слова самого Гилельса об этой критике: «В прессе вдруг стали появляться такие слова обо мне, которые могли присниться лишь в каком-то кошмаре. Меня сняли с пьедестала, бросили в яму, и я находился в незавидном положении». Есть и в книге А. В. Вицинского слова Гилельса об этом времени: «Тот период я вспоминаю как мрачную, беспросветную осень. Я не видел выхода. Кругом вода, и я не знаю, где искать спасения».

В заключение этого малопонятного эпизода в жизни Гилельса Баренбойм подробно цитирует появившуюся в то же время целиком положительную рецензию А. Альшванга. Это позволяет выдержать данную главу в духе необходимого оптимизма, хотя весь ужас происходившего можно представить хотя бы по цитировавшимся выше словам Гилельса.

Г. Б. Гордон идет дальше. Он прямо задает вопрос: «Что же получается: в конце декабря (речь идет о ленинградском концерте 1933 года. — Е. Ф.) еще „все в порядке“, и тут же — чуть ли не катастрофа?! Не слишком ли мал срок для такого „превращения“? Как такое могло быть? Этим вопросом не задался никто». И далее: «Сказанное критиками долго — не одно десятилетие! — сопровождало Гилельса, создавая ему определенную репутацию, которую заботливо оберегали, не без удовольствия преумножали…».

Удивление внезапным «превращением» Гилельса высказывал и Д. А. Рабинович: «Диаметральная противоположность оценок игры Гилельса в интервале каких-нибудь двух лет на первый взгляд представляется загадкой». Но это только на первый. Дальше Рабиновичу стало ясно, что Гилельс-таки скатился в грех «виртуозничанья».

Г. Б. Гордон первым сказал прямо: происходившее связано с идеологическими условиями того времени, оно никоим образом не касается игры самого Гилельса. Он приводит примеры того, что творилось в среде писателей, актеров, как идеологические кампании грубо и нелепо вторгались в среду искусства…

И все же последнее слово еще не было произнесено даже им. Никто не задался вопросом: как посмели, кто посмел критиковать пианиста, которого на глазах у всех обласкал сам Сталин? Откуда взялись вдруг такие принципиальные смельчаки?! Сталин, видите ли, хвалит — а мы, профессионально честные, укажем Гилельсу на ошибки!

Абсурд полный. Уже вовсю расцветал пресловутый «культ», полным ходом шли аресты…

Ясно, что эта дикая, ничем профессионально не оправданная, совершенно неожиданная кампания могла быть инспирирована только сверху. И только самим Сталиным.

Зачем?

Этот совершенно логичный с виду вопрос могут задать только люди, ничего о Сталине не читавшие и вообще с нашей трагической историей не знакомые. Затем, что не нужно искать логики в действиях тирана, который мог человека обласкать и тут же распорядиться его уничтожить. Точнее, логика была одна: непогрешим, действует безошибочно только один человек — Он. Остальные — все не без греха. Как это вдруг: гениальный юноша, и все у него получается. Надо найти ошибки!

Может быть, рассуждение было не таким, а иным; неизменна суть: никто бы не осмелился без такой санкции критиковать Гилельса.

Вспомним портреты Сталина с девочкой на руках, обошедшие всю страну. Они еще висели, а у девочки этой — Гели Маркизовой — арестовали родителей, и она жила в страшном детдоме для детей «врагов народа». Гилельс в каком-то смысле был для Сталина таким же «плакатным дитем»: вождь с его помощью показывал народу свою доброту, а также просвещенность в высоком искусстве.

Не исключено даже, что Сталин на самом деле был к Гилельсу неравнодушен — это не раз проявлялось в дальнейшем (впрочем, он и против Гели ничего не имел — а как ей там потом было в детдоме, это уже не его дело). Можно сказать даже, что очень неравнодушен: ведь Гилельса не только не арестовали, его даже ничем не припугнули, не ограничили в передвижениях и проч. Его поругали за игру на рояле? Так это же просто смешно.

Но недостатки должны были быть, короткий поводок необходимо натягивать. Это вытекает, повторим, и из логики обычных действий Сталина (или ее отсутствия), многократно описанной, и из логики ситуации — когда критики «осмелели» и принялись ругать сталинского любимца. Причем совершенно внезапно и все разом.

Вызывает удивление, почему такой простой вывод нигде не прозвучал. О чем только ни писали применительно к этой ситуации — причем писали совершенно правильно. О том, что такой виртуоз, как Гилельс, всегда будет «виноват» и всегда может быть подвергнут упрекам в недостаточной музыкальности, которая критериев объективных не имеет, а техника — вот она, слышна; что же ему, играть было разучиться? (Г. Б. Гордон).

О том, что критики использовали подлый и неправомерный прием: притягивать некий идеал к своим собственным (часто сомнительным) вкусам, а все, что им не соответствует, объявлять неправильным (об этом изумительно тонко рассуждает Г. Б. Гордон, иллюстрируя мысль очаровательным фельетоном В. Дорошевича «Гамлет»).

О том, что сыграла роль «провинциальность» Гилельса, его непривязанность к какой-либо известной столичной школе (последний пункт из «реестра упреков», составленного Баренбоймом).

Все это, безусловно, верно. Но всего этого просто не могло быть без команды сверху, которую усердно бросились выполнять почти все ведущие критики страны.

Об одном из таких критиков, В. Городинском, стоит сказать подробнее. Статья его о Гилельсе, появившаяся 17 февраля 1934 г. в газете «Советское искусство», носила вызывающее название: «Воспитание Эмиля». Не вызывает сомнений перефразирование трактата Ж.-Ж. Руссо «Эмиль, или О воспитании», и в связи с этим сразу возникает вопрос: а кто такой В. Городинский, чтобы иметь право воспитывать Гилельса? Этим вопросом заинтересовался также пианист М. В. Лидский.

«Городинский Виктор Маркович. Род. 10 (23) февр. 1902 в Петербурге, ум. 9 мая 1959 в Москве. Музыковед. В 1929 окончил Ленингр. конс. по кл. ф-п. Л. В. Николаева. В 1929–1934 пред. Моск. обкома профсоюза работников искусств, с 1932 пред. и член секретариата Международного муз. бюро. В 1934–1935 директор Российской филармонии. В 1935–1937 пом. зав., позднее зав. сектором искусств Культпросветотдела ЦК ВКП (б). В 1936–1937 член редколлегии газ. «Комсомольская правда», в 1937–1940 редактор газ. «Музыка», «Сов. Искусство». В 1946–1948 гл. редактор Музгиза. С 1929 сотрудник моск. и ленингр. газет и журналов. Соч.: Музыка духовной нищеты. — М.; Л., 1950; Избр. статьи. — М., 1963.

…Как представитель Мособлрабиса молодой коммунист был в 1933 г. членом жюри Первого всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей.

Музыковед М. Лобанова сообщает, что именно перу Городинского, согласно одной из правдоподобных версий, принадлежит статья «Сумбур вместо музыки». «Это весьма мрачная фигура, — продолжает М. Лобанова. — …В профессиональных кругах его называли „Чушь Нагородинский“ и говорили, что единственный музыкальный инструмент, которым он владеет, это маузер. Но, кроме шуток, он всегда подчеркивал, что он чекист и что он вхож к Сталину. Он постоянно говорил: „Вот товарищ Сталин в моем присутствии сказал то-то и то-то“».

Итак, оценим, какие нерядовые силы были брошены на рецензирование искусства юного Гилельса. А вот и фрагменты самой статьи «Воспитание Эмиля»:

О пианисте Гиллельсе

(Придется прервать цитирование шедевра и обратить внимание на написание фамилии: с двумя «л». Так во всей статье. Подобное же — в анекдотической рецензии Д. Хармса, которую цитирует в своей книге «Эмиль Гилельс и другие» Г. Б. Гордон. Познакомившись с полным текстом статьи Городинского, Григорий Борисович стал учтиво извиняться, что фамилию пианиста он будет писать с одной «л». )

ЭМИЛЯ ГИЛЛЕЛЬСА мы в первый раз увидели на всесоюзном конкурсе музыкантов. Артист имел вид степенный и значительный. Сразу было видно, что ему по меньшей мере 17 лет (это уже из области исследований З. Фрейда — см. выше замечания о возрасте Гилельса в трактовке других авторов. — Е. Ф.). Седые профессора в жюри конкурса улыбались, и только великий Иоганн-Себастьян Бах сурово глядел из медальона на высокой стене зала. Рыжий мальчуган прицелился (снова из компетенции Фрейда. Похоже, что о маузере — правда. — Е. Ф.) в начальное ре фуги из сонаты g-moll Баха — Годовского, и через 15 — 20 тактов аудитория в изумлении замерла. На эстраде сидел обладатель такого огромного дарования, что оно казалось не вмещается в этом маленьком теле.

Конечно, Эмиль Гиллельс стоит первой премии. Последние концерты еще раз это подтвердили. Поэтому будем судить о Гиллельсе со всей строгостью. Ему дано много, с него много и спросится. Гиллельс не вундеркинд.

А посему Эмиль Гиллельс должен играть лучше, чем он играет, хотя он и очень хорошо играет. Представитель советской молодежи, он должен на концертной эстраде являть ее боевой дух, ее неукротимую волю к победе, к полному и всестороннему овладению высоким мастерством искусства.

Что показал нам Эмиль Гиллельс в этих концертах? Растет ли этот молодой артист? Без сомнения. И притом очень быстро.

В исполнении Гиллельса чувствуется уже настоящая мысль, основательное раздумье над вещью. Две части (фуга и presto) из сонаты Баха — Годовского были исполнены превосходно. Но мы сделаем ряд весьма существенных замечаний, касающихся стиля исполнения этой вещи. Гиллельс увлекся внешней чисто виртуозной стороной транскрипции Годовского.

…Задачей художника-исполнителя является именно синтезирование фортепианной модернизации Годовского (вообще говоря, весьма интересной и ценной) и пленительной красоты старого баховского стиля. Гиллельс должен был бы на наш взгляд подойти к работе Годовского, как к переводу баховской музыки на язык современного пианизма и добиться преобладания оригинала. Этого Гиллельс не сумел сделать. Необоснованно быстрый темп и грязноватая, нечистая педализация, конечно, делу не помогли. Кстати, неряшливость педализации вообще может быть поставлена в вину Гиллельсу. Ее оправдывают (так же как темповые излишества) кипучим темпераментом артиста. Но пианист должен владеть своим темпераментом.

«Тамбурин» Рамо-Годовского принадлежит к числу излюбленных у нас музыкальных произведений. … Но Гиллельс, работая над собой, должен в своем исполнении даже в музыкальном микрокосме «compositeur de cabinet» Людовика XV найти те стороны, что были недоступны насквозь буржуазному Леопольду Годовскому.

Эмиль Гиллельс играет Шопена. Это в высшей степени ответственное дело, принимая во внимание наличие у нас большого числа отличных исполнителей поэта фортепиано. Победа советских пианистов на варшавских конкурсах у всех в памяти. И тем не менее Гиллельс прекрасно справляется со своей задачей. Этюд f-dur, в частности, им сыгран отлично, а эта пленительная вещь особенно часто терпит надругательства со стороны многих пианистов, озабоченных превращением своего инструмента в турецкий барабан. Но исполнение Гиллельсом Шопена все же требует на наш взгляд многих поправок, так же, как и исполнение им Листа.

К сожалению, в исполнении Шопена Гиллельс, как и многие другие наши замечательные пианисты, находится целиком во власти традиции и притом очень плохой традиции. Это традиция романтического истолкования Шопена, выродившаяся в конце концов в музыке Феруччио Бузони.

Блаженной памяти РАМП принял этого фальсифицированного Шопена за настоящего и отнесся к Шопену как к слезливому салонному поэту, этакому музыкальному Надсону. Между тем, это величайшая ошибка.

…Немыслимо говорить о воспитании молодого советского музыканта, не ставя так или иначе вопроса о новом, советском стиле исполнения. Эмиль Гиллельс в данном случае представляет собой как раз такой образец юного советского музыканта, в приложении к которому легче всего ставить эти вопросы.

Но, конечно, идет ли речь о Гиллельсе или о Павле Серебрякове, талантливейшем ленинградском пианисте, или о любом другом молодом музыканте, — все равно нельзя думать, что все дело заключается в простом воссоздании уже данных исторически образцов музыкального исполнения. Ни в коем случае. Если Гиллельс пойдет по этому пути, если его исполнение будет только каноническим повторением хотя бы и самых высоких образцов западно-европейской виртуозности, то он, без сомнения, станет хорошим пианистом, но как творческая фигура он только пополнит ряды буржуазных эпигонов. А это именно то, чего мы не хотели бы пожелать нашему Эмилю.

Мировой буржуазный пианизм пришел к своему вырождению, к музыкальной эквилибристике, к полнейшей духовной опустошенности. На более широкой основе во втором десятилетии XX века на Западе возродился стиль «венских барабанщиков», так возмущавший Шопена, и у рояля появились Барреры (так! Складывается впечатление, что у автора дрожала рука от чрезмерного увлечения стрельбой из маузера: Гиллельс, Баррер… — Е. Ф.) и Жиль-Марше со стальными пальцами и медными лбами.

…Вернемся к нашему Эмилю. Эмиль Гиллельс должен стать созидателем новой, социалистической музыкальной культуры. И вот здесь все решает воспитание Эмиля, воспитание всего молодого музыкального поколения.

«Революция развязывает все скованные до того силы и гонит их из глубины на поверхность жизни», говорил В. И. Ленин в беседе с К. Цеткин. Мы свидетеля этого огромного потока творческих сил. Жан-Жак Руссо в своем «Эразме» требовал воспитания Эмиля, как самоценной индивидуальности, независимой от общества, которое не должно играть никакой роли в воспитании естественного индивида.

…Воспитание Эмиля — дело всей советской общественности. Сам молодей музыкант должен проникнуться сознанием, что его дальнейший рост возможен только в теснейшем и повседневном соприкосновении с рабочей общественностью. Его аудиторией должны быть не только пышные залы филармоний и театров, но и залы рабочих клубов и беспредельная аудитория радиостудии. Смело порывать с обветшалыми традициями, быть подлинным революционером в музыке, внедрять большевистский стиль в музыкальное искусство — вот к чему должен готовиться молодой советский музыкант. Значит, нужно прежде всего учиться, учиться и учиться. И не зазнаваться. Воспитать в себе великую культуру подлинного советского художника-музыканта. И наша критика должна сыграть важнейшую роль в воспитании Эмиля. Не хулить и не перехваливать, но помогать объективной критикой, товарищеским советом. В. Городинский

Не станем здесь оценивать советское заидеологизированное отношение к искусству и попросту хамство по отношению практически ко всем музыкантам Запада — как к крупнейшим, названным по фамилиям, так и ко всем прочим чохом. Оставим на совести автора его собственную безграмотность: где уж было заниматься своей эрудицией, когда тут «мировая революция». Остановимся на отношении к Гилельсу. Оно очень неоднозначно и весьма небезынтересно.

С одной стороны, в статье много положительного: «обладатель огромного дарования»; «товарищеское» подтрунивание над серьезностью подростка, признание его многих действительно великолепных качеств. С другой — не просто указания, что молодой пианист «должен играть лучше», и безграмотные рассуждения о том, что именно у него нехорошо. Эти указания и рассуждения невероятно высокомерны: начиная с названия статьи и кончая последними разглагольствованиями о том, как надо Эмиля всем миром воспитывать, во всем ощущается огромное превосходство, этакое отеческое похлопывание по плечу и отеческие же шлепки.

Но мог ли кто-нибудь «самостийно» позволить себе такие шлепки по отношению к фавориту Сталина? На этот вопрос отвечает и попытка имитации сталинского стиля речи и письма: «Эмиль Гиллельс должен играть лучше, чем он играет, хотя он и очень хорошо играет». Многими отмечалась сталинская излюбленная тавтология: рубленые фразы, повторение одного и того же, что шло, по-видимому, от семинаристских упражнений; все это удачно обращалось к малограмотной аудитории. Фразы Городинского — стилистическая копия речей и статей вождя. Оттуда же — риторические вопросы и немедленные ответы: «Растет ли этот молодой артист? Без сомнения. И притом очень быстро» и т. п.

Разумеется, вряд ли Городинский писал эту статью по прямому заказу Сталина: скорее всего, был отдан общий приказ «отшлепать» (мягко! По-отечески!), а уж дальше несостоявшийся пианист использовал свой интонационный слух и способности к имитации, которые у бывшего ученика Л. Николаева все же должны были иметься.

Этот манифест послужил ориентиром для остальных, которые соревновались, кто стукнет сильнее. Ведь то, что для Сталина выглядело «по-отечески» (ну ведь не расстреляли же…), в среде музыкантов принимало формы страшные. Для гениального юноши наступил момент, когда все, что он делал и чего достиг, ставилось под сомнение. О том, как небезобидно было происходившее, говорит тот факт, который не сможет отрицать никто: Гилельс стал единственным музыкантом такого масштаба (да и среди музыкантов ниже рангом подобного больше не было), которого и тогда, и много после, практически всю его жизнь, смели именно журить сверху, снисходительно, воспитывая! Эти же интонации сохранялись в статьях к его 60-летию («виртуоз превратился в художника»), и даже после его смерти!

И так все к этому привыкли, что понадобился огромный временной промежуток и свежий взгляд Г. Б. Гордона — едва ли не единственного, кто не состоял в «стаде», кто рассуждал не как все, по инерции, а собственным умом, — чтобы возмутиться: да кто смел воспитывать и журить Гилельса? А судьи кто?

Даже Л. А. Баренбойм, написавший много прекраснейших строчек о Гилельсе, в этом отношении занял позицию «оправдания» Гилельса и не поставил вопрос о том, как вообще смели карлики поучать титана, и кто и почему им это позволил!

Таким образом, Эмиль Гилельс уже в середине 1930-х годов испытал на себе не просто пресс страшной идеологической машины СССР; он стал объектом прессинга по указанию самого Сталина. Среди деятелей искусства, подвергавшихся идеологическим преследованиям в СССР, его имя необходимо называть в первых строках. Да, он выжил тогда — это все убило его позднее, — но на его жизнь и его оценку некоторыми коллегами был наложен жуткий отпечаток.

Гилельс все это вынес и закалил свой характер, а заодно и свой дар. О том, чего ему это стоило, мы не узнаем.

В АСПИРАНТУРЕ У НЕЙГАУЗА

В 1935 г. Гилельс окончил Одесскую консерваторию. Программа его экзамена включала, по данным Л. А. Баренбойма, 18-ю сонату Бетховена, Токкату и Арабеску Шумана, соль минорную Балладу Шопена и Испанскую рапсодию Листа. Г. Б. Гордон полагает, что соната была 21-я, и что Гилельс исполнил также одну из прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» Баха. В любом случае, почти все эти произведения он будет играть и впоследствии.

Перед Гилельсом встал вопрос: что делать дальше? Собственно говоря, ответ на него был готов — так же, как он был готов и за два года до того, когда никто не сомневался, что он переедет в Москву и будет учиться у Нейгауза. Правда, тогда Гилельс дал ответ совершенно для всех неожиданный, вернувшись в Одессу. Но сейчас ему просто ничего не оставалось иного: в Одесской консерватории не было аспирантуры. Да и вообще: не век же ему оставаться в Одессе, нужно было выходить на столичный уровень.

Гилельс едет в Москву и поступает в аспирантуру (тогда она называлась «Школой высшего художественного мастерства») в класс Г. Г. Нейгауза.

Несмотря на всю кажущуюся очевидность такого шага, он дался Гилельсу не сразу. Об этом свидетельствуют его слова, сказанные Вицинскому: «Мне стало ясно, что мое пребывание у нее [Б. М. Рейнгбальд] затянулось и мне надо переезжать в Москву». Зачем же было затягивать пребывание у Рейнгбальд, которая действительно как музыкант уже не могла ему помогать? Кто мешал переехать раньше?

Собственная интуиция, понимание того, что в Москве к нему будут относиться хуже. Эти ожидания, к сожалению, оправдались.

Конечно, Г. Г. Нейгауз, блистательная личность, музыкант огромной эрудиции, сам редкий по глубине и тонкости пианист, должен был принести молодому Гилельсу огромную пользу. Несомненно, этим и руководствовалась Б. М. Рейнгбальд, настаивая на том, чтобы ее питомец продолжал учебу именно у Генриха Густавовича.

Кроме музыкантского и человеческого обаятельного облика Нейгауза, на такое решение Рейнгбальд не могло не подействовать и ее отношение к характеру дарования Гилельса: с одной стороны, она верно оценивала его масштаб, с другой — была уверена (это прослеживается в ее записках военных лет), что его дарование имеет некий изъян в области лирики, что ему не удается трактовка романтической музыки («Гилельсу, который с антипатией относился к лирическим сочинениям…)». Г. Б. Гордон, отмечая ряд совершенно явных ошибок в этих записках Рейнгбальд (ошибочно говорится, что Гилельс поступил к ней в 1928 г., а не в 1930-м, что ему было в этот момент 11 лет, а не 13, что окончил он обучение у нее в 1936 г., а не в 1935-м, и учился у нее, таким образом, 8 лет, а не 5), обоснованно предлагает критически относиться и к ее высказываниям относительно структуры дарования и кругозора Гилельса-подростка.

Для развития тех качеств, которые Рейнгбальд ошибочно считала у Гилельса недостаточными, выдающийся романтик Г. Г. Нейгауз, казалось, подходил как нельзя лучше.

Отчасти ожидания пользы от общения с Нейгаузом оправдались. Но только отчасти. Л. А. Баренбойм, призывая одинаково критически относиться как к утверждениям, что Нейгауз сыграл основополагающую роль в становлении Гилельса, так и ко взглядам, что он не повлиял на него никак, предлагает умеренный подход: Нейгауз оказал на профессиональный рост молодого Гилельса заметное влияние; но это влияние в силу ряда причин не имело решающего характера.

В первом утверждении — о решающем воздействии Нейгауза на Гилельса — сыграли свою роль проскользнувшие в двух статьях Нейгауза ошибки: в них указано, что Гилельс занимался у него пять лет, в то время как официально срок обучения в аспирантуре — три года. Л. Баренбойм тактично уверяет, что виной тому были газетные опечатки. Г. Б. Гордон возражает: «…Разве может быть одна и та же опечатка — в двух разных статьях, опубликованных в разных газетах и в разные годы?! С большой долей вероятности допускаю, что так было в рукописи» (разрядка Г. Б. Гордона. — Е. Ф.).

Несколько забавно наблюдать, как два педагога — Рейнгбальд и Нейгауз — ненароком прибавляют себе годы работы с Гилельсом. Не поворачивается язык их за это осуждать, тут их понять можно. Но главное, конечно, — то, что отметил Баренбойм: «А может быть, причина в другом: в полюбившейся многим привычке все заслуги в том или другом деле связывать с одним именем, коли, конечно, это имя знаменито?»

Другую — крайнюю — точку зрения сформулировал В. К. Мержанов, заявив: «Гилельс не был учеником Нейгауза!». К интервью, в котором она была высказана (по-видимому, такие высказывания доводилось слышать еще Л. А. Баренбойму), мы вернемся позднее. Сейчас же сошлемся на слова самого Гилельса: «В детстве и ранней молодости в моем отношении к записанному в нотах иной раз проглядывало верхоглядство, и даже Рейнгбальд, случалось, то ли проходила мимо этого, то ли этого не замечала. Проскочить с такого рода неточностями в тексте у Нейгауза было невозможно: как инспектор ГАИ на улице, он моментально останавливал и штрафовал. И слава Богу, что на моем пути появился настоящий контроль».

То есть Гилельс сам — по крайней мере, в последние годы, когда он беседовал с Баренбоймом, — считал себя учеником Нейгауза и благодарил его за те знания, которые Нейгауз, музыкант высочайшей культуры, ему дал. Поэтому говорить о том, что он вовсе не был учеником Нейгауза, вряд ли корректно. Но так же некорректно и преувеличивать роль Нейгауза в становлении Гилельса. То, что ему давал Нейгауз, зачастую преподносилось в несколько странной — если не сказать более — форме, что исключало человеческую близость между учеником и учителем.

Вот известная цитата из книги Хентовой, рисующая атмосферу занятий Нейгауза с Гилельсом: «Нейгауз прежде всего развенчал эстрадную уверенность Гилельса, возникшую после конкурсных и концертных успехов. С присущими ему едкостью и остроумием Нейгауз на уроках «уничтожал» Гилельса. Не считаясь с самолюбием, он обнажал все недостатки, называя их одессизмами Гилельса. Оказалось, что техника была примитивной, звук — грубоватым, оттенки — преувеличенными.

Это было очень трудным испытанием — известному пианисту в присутствии многих людей выслушивать на уроках сарказмы учителя. Но Гилельс терпел. Терпел и учился, поставив своей целью взять у Нейгауза все, что тот мог ему дать».

Вряд ли в истории педагогики музыкального исполнительства можно найти еще пример, когда педагог не формирует, не пестует бережно эстрадную уверенность у своего ученика, а напротив, уничтожает уже имеющуюся! Эту уверенность формировали Я. И. Ткач, Б. М. Рейнгбальд, родители Гилельса, П. П. Коган, А. М. Сигал — все, кто принимал участие в его судьбе, и прежде всего, конечно, сам Гилельс. Причем трудов подобное стоит, как правило, едва ли не больших, чем все остальное.

Слава Богу, Нейгаузу данное педагогическое действие явно не удалось: эстрадная уверенность Гилельса осталась при нем. Хентовой надо было все-таки хотя бы написать не «развенчал», а «развенчивал»; если бы «развенчал» — то ей не пришлось бы в 1950-е гг. брать у Гилельса интервью для книги, потому что это был бы малоизвестный пианист, и не сделала бы она на монографии о нем себе имя, и не читал бы никто ее дальнейших шедевров о Вэне Клайберне, Маргерит Лонг, Оборине, Федоровой, Ростроповиче, Рихтере и, наконец, Шостаковиче…

Насчет едкости и остроумия Нейгауза сомневаться не приходится. Но вот с помощью всего этого — «уничтожать» Гилельса? За что? Зачем? И в чем заключались «все недостатки»: только в одесском происхождении ученика?

По поводу дальнейшего перечисления «недостатков» Гилельса лучше, чем Г. Б. Гордон, не сказать: «Не оставим без внимания гилельсовскую примитивную технику, грубоватый звук и преувеличенные оттенки. Прошу читателя обнаружить все это в ранних, первых гилельсовских записях… Это у Гилельса примитивная техника? Узнав такое, можно впасть в глубокую депрессию». И далее — о звуке, который у Гилельса не был грубым никогда, что впоследствии отмечал сам Нейгауз; что же касается «преувеличенных оттенков», то это явное непонимание нового стиля Гилельса, свойственного иному времени с его тысячными залами и не стыкующегося с нейгаузовскими представлениями, сформированными преимущественно романтическим пианизмом ХIХ столетия.

Все это еще и происходило при посторонних. «Не считаясь с самолюбием»…

Из приведенной цитаты следует, что Г. Г. Нейгауз поставил задачу понизить самооценку Гилельса. Такая задача в принципе может быть целесообразной, причем как раз в ситуации, когда ученик до того добился громкого успеха, и имеется опасность того, что он зазнается и перестанет работать над собой.

Но только данная задача — снижение самооценки ученика — может быть поставлена только тогда, когда самооценка ученика завышена, причем явно; если этот ученик грешит самодовольством и откровенно перестает заниматься. По отношению к ученикам со средней самооценкой это уже недопустимо; применительно к ученикам скромным, с заниженной самооценкой, такое «лекарство» равнозначно яду!

Все наблюдения над Гилельсом — начиная с внешних проявлений его застенчивости, немногословия, желания держаться в стороне, и кончая его предельно самокритичными высказываниями, — самым явным образом свидетельствуют, что самооценка его, особенно в детстве и юности, была занижена, что и служило фундаментом его скромности.

В среднем возрасте такая природная заниженная самооценка обычно нейтрализуется высокой ожидаемой оценкой — т. е. той оценкой, которую человек привык получать от окружающих. Люди скромные обычно имеют высокую ожидаемую оценку: им кажется, что окружающие постоянно их переоценивают. С возрастом высокая ожидаемая оценка входит в привычку, в результате чего и самооценка уравновешивается, подтягивается. Но это происходит в период зрелости!

Гилельс же занимался у Нейгауза в 19–21…

Как он выдержал такие занятия? Да еще на фоне той «государственной критики», о которой уже говорилось? «Тяжелый период», — только и скажет он годы спустя Баренбойму.

Любопытно, что в интервью Шварцу (1980) Гилельс, как и в 1945 г. в разговоре с Вицинским, если не пытается «выгородить» Нейгауза, то, по крайней мере, никак не заостряет ситуацию, всячески сглаживает ее. Фальк Шварц — опытный и смелый интервьюер; в тот период он вел еженедельную передачу на радио и славился тем, что задавал «персонам» острые вопросы. Если собеседник отказывался на них отвечать или уходил от вопроса, Шварц через несколько минут задавал тот же вопрос несколько по-иному.

Это же происходило в интервью с Гилельсом, где самыми острыми были вопросы о Нейгаузе. Когда Шварц задал вопрос «Ваша первая встреча с Нейгаузом в Москве была не очень удачной?», Гилельс ответил, что первая встреча была не в Москве, а в Одессе, а затем ловко «ушел» и свернул на родословную Нейгауза (которую Шварц, без сомнения, знал и до того). Далее, с некоторым перерывом, последовали вопросы «Как шло дальше с Нейгаузом?» и «Как вы попали к Нейгаузу?». Гилельс отвечает «нейтрально», но обращает внимание, что он стремится несколько отклониться в сторону, — это несвойственно его лаконичной манере.

Следует вопрос: «Иногда приходится слышать, что у Нейгауза вам было не очень хорошо…». Гилельс отвечает: «Нет, наша музыкальная гармония разрушалась только время от времени. Я понимал его музыкальный метод; с другой стороны, он был не очень дисциплинирован, или не всегда «в фокусе». Нейгауз был очень общителен, и я мог по собственному желанию прийти или отсутствовать, и его это не беспокоило».

Шварц снова уклоняется в другую тему, после чего внезапно спрашивает: «Что это были за „одессизмы“, о которых часто говорил Нейгауз, какое они имели отношение к школе фортепианной игры?»

Такой откровенный вопрос был задан Гилельсу едва ли не впервые. Он отвечает сдержанно: «Это было проявлением его снисходительного отношения к одесситам. Вероятно, он имел в виду провинциализм, которым, по его мнению, мы, со своей стороны, чрезмерно гордились. Это не относилось ни к чему конкретному».

Но Шварц «ловит» его ехидным уточнением:

Это не означало, что левой руки слишком много? (Разумеется, это намек на пренебрежительный выпад Нейгауза в адрес Рейнгбальд в книге «Об искусстве фортепианной игры» о том, что она слишком нянчилась с Гилельсом и учила с ним отдельно левую руку. — Е. Ф.)

Гилельс, сдерживаясь, по-видимому, из последних сил, отвечает:

«Нет, нет. Это вопрос вкуса. Нейгаузу не нравилась одесская школа. Он приклеил этот ярлык к студентам из Одессы, полагая, что все другие должны быть счастливы, что они не принадлежат к этой школе. Эти выражения не делают чести Нейгаузу».

Ответ максимально сдержанный, хотя Шварцу все же удалось выудить из Гилельса, что «это не делает чести Нейгаузу». Но уже в следующем ответе явственно прорывается раздражение Гилельса тем, что его так долго мучили этой темой, хотя вопрос этот никакого отношения к Нейгаузу и вообще чему-либо острому не имеет. На совершенно безобидный вопрос «В Брюсселе в 1938 г. вы исполняли концерт Жана Абсиля как обязательное произведение; доводилось ли вам когда-нибудь исполнять его еще?», Гилельс дает нелюбезный ответ: «Кажется, да, однажды. А может быть, нет. Я не помню».

Мы видим, что эта тема не только преследовала Гилельса дома, в СССР, — она была объектом пристального интереса во всем мире. Действительно, ситуация сложилась в высшей степени нестандартная: знаменитый педагог получает в свои руки гениального ученика и, вместо того чтобы радоваться этому и изо всех сил способствовать будущей славе этого ученика (и своей, разумеется, тоже), всячески его «уничтожает»!

Возникает вопрос: почему Нейгауз, великий педагог, уже совершивший ошибку в оценке дарования Гилельса в 1932 г., вновь совершает — теперь уже не профессиональную, а педагогическую — грубейшую ошибку?

Несовпадение индивидуальностей — да. Нейгауз — экстраверт, Гилельс — глубочайший интроверт. У Нейгауза характер с чертами циклотимного, о чем он писал сам; у Гилельса — скорее, «застревающий», с небольшим внешним проявлением эмоций, но глубокой, долгой эмоциональной памятью. Несовпадение стилей — да. Нейгауз — преимущественно романтик, стиль Гилельса намного шире, его не определить чем-то одним, кроме расплывчатого «универсал».

Но все это не может полностью объяснить череду грубых ошибок педагога, происходивших на фоне того, что ученик очень, очень хотел взять от педагога все ценное и даже попросту ему понравиться. Он жаждал внимания — и не получал его. Он старался соответствовать требованиям Нейгауза — и убеждался, что даже малая часть того, что мог он, в исполнении любого другого ученика вызывает у Нейгауза восторг, но только в том случае, если ученик этот — не Гилельс…

Единственная мысль, возникающая по поводу объяснения столь странной нелюбви, явной нерасположенности Нейгауза к Гилельсу, — это громадность его дарования, которую Нейгаузу в то время было не охватить. Новизна этого дарования. Невозможность его «покорить», «объять сверху», педагогически на него воздействовать. С такими учениками ему еще не приходилось сталкиваться. Генрих Густавович спокойно занимался с людьми значительно менее одаренными, «возился» с ними; для Гилельса же у него не находилось ни времени, ни душевных сил.

Однако это объяснение тоже не исчерпывающее. Вскоре появился еще один ученик громадного дарования — Рихтер; для него у Нейгауза нашлось все: и время, и душевные силы, и восторги. Гилельсу с этого времени стало приходиться еще тяжелее: Нейгауз начал противопоставлять двух гениальных учеников, причем то, что может быть оценено только как «разное», «непохожее», он выводил в плоскость «лучше — хуже» (не стоит и говорить, что «хуже» у Нейгауза всегда оказывался Гилельс).

Так что к неохватности дарования Гилельса в данном случае необходимо прибавить иррациональную человеческую нерасположенность к нему Нейгауза. А к Рихтеру — наоборот. Возможно, что тут играла роль еще и общность с Рихтером другого рода — национальная и отчасти социальная. Н. Е. Перельман писал по этому поводу: «…Дело в том, что, безмерно любя Рихтера, по причине очень большой — в том числе и национальной — близости с ним, Генрих Густавович совершенно „отставил“ Эмиля [Гилельса] и Яшу [Зака]. Он позволял себе весьма небрежно о них отзываться, и те это знали».

С Гилельсом Нейгауз «социально» себя, без сомнения, разводил «по разные стороны баррикад» — недаром он столь хвалебно-двусмысленно называл его «активным комсомольцем». Национально они с Гилельсом отчасти принадлежали к разным культурам, и Нейгауз как старший и в силу этого более эрудированный никогда не усомнился в том, что его культура — выше.

Конечно, отношения Гилельса с Нейгаузом проходили разные стадии. В период конкурсных побед Гилельса они смягчались: не мог же Нейгауз не признавать очевидного, да и просто не испытывать благодарности к Гилельсу — он, помимо прочего, принес ему всемирную педагогическую славу. Когда Гилельс стал его аспирантом, в класс Нейгауза начали стремиться с особой силой — ведь Гилельс еще с 1933 года был знаменит в стране. Причем горькая ирония положения заключалась в том, что именно по причине популярности Гилельса класс Нейгауза стал также самым популярным; и именно для самого Гилельса у него в результате не хватало времени. После Брюссельской победы Гилельса имя Нейгауза прогремело на весь мир.

Был у них и «золотой период» взаимоотношений во время войны, о чем уже шла и еще пойдет речь. Были и относительно спокойные периоды. Иногда находились — правда, очень редко — у Нейгауза и для Гилельса прекрасные слова: «золотой звук», «искренность и простота»… Хотя чаще всего Нейгауз очень односторонне подчеркивал лишь виртуозность Гилельса.

Общая нерасположенность Нейгауза к Гилельсу оставалась всегда. С удивительным упорством, на некоем подсознательном уровне — мелкими репликами, замечаниями, контекстом Нейгауз постоянно, всю жизнь унижал Гилельса, что не могло не привести однажды к взрыву.

Трудность этого периода в жизни Гилельса сложно даже представить. Помимо «государственной критики», помимо столь несправедливого отношения педагога, применявшего по отношению к нему «ядовитые» педагогические средства, Гилельс переживал еще и очень болезненный период в собственном развитии. Наступала взрослость, и если до того гениально одаренный мальчик и подросток играл во многом интуитивно, то теперь на смену интуиции согласно законам возраста приходило осознание. Раньше его руками водила Природа; теперь он, могущий выразить на рояле все, должен был найти и выразить через музыку себя. Подражание, которым довольствуются многие, было не для него — ему необходимо было понять, кто он сам, найти свой, особый, неповторимый стиль.

Вот тут-то и должен был помочь мудрый педагог. Но нет. Не найдя помощи у Нейгауза, Гилельс эту сложнейшую работу проделал самостоятельно. Вот его слова: «Поначалу у меня все опиралось на интуицию…»; «…В начале я шел ощупью и искал чутьем. Нечто подобное происходит, если хотите, с собакой, которая инстинктивно ищет какую-то травку, способную помочь ей в ее недугах, находит ее, начинает ее жевать и исцеляется…». Затем начались сознательные поиски; Гилельс слушал других, вслушивался в себя, сравнивал… Он признавал, что в классе Нейгауза в этом смысле тоже почерпнул много ценного, но не совсем традиционным образом. «…Конкретных разговоров с Генрихом Густавовичем я не помню. Не было такого, чтобы он вызвал меня и поговорил со мною, как отец с сыном, как педагог с учеником. …Я аккуратно на занятиях слушал его разговоры с кем-нибудь, слушал и понимал, что нужно мне, но конкретных, прямых разговоров не было». Гилельс фактически присутствовал на занятиях Нейгауза как вольнослушатель (вспомним, как он говорил Шварцу, что мог прийти на урок или не прийти, и Нейгауза это не волновало).

Трудно было и в иных отношениях. Сначала Гилельс приехал в Москву один, без родителей, и ему пришлось снимать комнату. В то время это означало не только сложные условия для занятий, но и существование впроголодь: чтобы добывать продукты и готовить, необходим был специальный человек. В последние годы в Одессе все это наладилось — Эмиль принес в семью достаток, мама ухаживала за ним, а тут снова пришлось очень трудно. В 1936 году он получил в Москве, на нынешнем Проспекте Мира, две комнаты в коммунальной квартире, после чего в Москву переехали его родители.

Сложно складывались и отношения внутри консерватории. С одной стороны, Гилельс был самым знаменитым из всех пианистов в ней. С другой — двусмысленные статьи в печати и уничижительные отзывы Нейгауза (можно не сомневаться, что и «одессизмы», и придуманная впоследствии Нейгаузом «соска» гуляли по консерватории) позволяли не очень умным людям относиться к Гилельсу снисходительно. Для скромного юноши, неспособного бравировать своей известностью, подобное было мучительно. Приведу полностью уже частично цитировавшиеся слова Гилельса об этом периоде: «В этой стайке консерваторских пианистов, ничего особенного собой не представлявших, я был этаким гадким утенком. Я отличался от них, и они меня не понимали. Они выражали подчас свои восторги по поводу того, что, имея хороший вкус, одобрять не следовало. С апломбом судачили обо мне. А я как-то съеживался, потому что к числу бойцов с ораторскими способностями не принадлежал».

Кто были эти «консерваторские пианисты»? Разумеется, в «эту стайку» не входили друзья Гилельса Яков Флиер и Яков Зак. Мария Гринберг всегда относилась к нему уважительно. Роза Тамаркина через несколько лет стала его женой — значит, тоже не она. Вот и все, все по-настоящему крупные молодые пианисты, по масштабу сопоставимые с Гилельсом, из числа тогдашних студентов и аспирантов. Получается, что Гилельса осуждали снова «карлики»! Видимо, гению подобное назначено судьбой.

Все это время не прекращалось внимание к Гилельсу со стороны критиков — ведь они получили соответствующее задание. Тщательно искали они в исполнении Гилельса следы «буржуазного виртуозничества» и, разумеется, находили. Особенно раздражали критиков гилельсовские октавы. Действительно, эти октавы заслуживают особого описания: чистейшие, четкие, звонкие, легкие — а если понадобится, то и монументальные; с любой окраской звука, в любом темпе…

У автора этих строк есть шесть вариантов «живых» записей 1-го концерта Чайковского в исполнении Гилельса, в разные годы: от 1955 до 1982; все — «живые», с концертов (одна аудио и пять видео). Ни одной зацепки нигде, ни в одной октаве — ни в первой части, ни в финале. А это ведь, так сказать, произвольная выборка: случайно записали эти, а не иные концерты. Такое впечатление, что для Гилельса обычных для всех, даже крупнейших виртуозов, сложностей просто не существовало: он — это хорошо наблюдать на видео — «подходил» к ним с радостью, играл легко, с заметным удовольствием. Нечего и говорить, что в более ранние годы, когда не существовало видеозаписи, было никак не хуже; если о «содержании» еще можно спорить — когда оно ценнее, у молодого или зрелого музыканта, то расцвет виртуозности — прерогатива молодости.

Как же такое может не раздражать! Ведь критики — тоже люди, и большинство из них в свое время пытались играть на рояле… Вот и расплачивался Гилельс в том числе и за их попытки. Происходившее, по большому счету, представляло модификацию легенды о Паганини: не может обычный, земной человек, так играть; обвиним его в сделке с дьяволом. Гилельса, в соответствии с политической модой тогдашнего СССР, обвиняли в «виртуозничанье» — а уж оттуда недалеко и до советского «дьявола», то бишь буржуазности. Напомним слова самого Гилельса, который, при всей своей самокритичности, сказал: «Виртуозно-техническая сторона — тут у меня все было в порядке, и никакого бездумного выпячивания виртуозности никогда и в помине не было».

Иногда его вдруг принимались хвалить — совершенно невпопад. Так, много строк было посвящено исполнению им пьесы «Смерть Изольды» Вагнера — Листа, которую он играл по настоянию Нейгауза. Подробно ее расхваливает и Хентова. Нет сомнений в том, что Гилельс играл ее хорошо, — плохо он не умел. Однако, как он позже признавался Баренбойму, играть ее ему в тот момент не имело смысла, так как, в отличие от Нейгауза, слышавшего оперу Вагнера, у Гилельса такой возможности не существовало. «И я диву давался непонятливости и близорукости критиков, которые почему-то воспевали мое исполнение этой пьесы и к тому же утверждали, что именно она сделала меня каким-то другим, каким-то новым. Меня прямо-таки в дрожь бросало, когда я читал эти строки, строки тех, кто не понял, что копировщиком чужого я и не хотел, и не должен был быть».

Из этих слов понятно, чего ждали от Гилельса: что он станет еще одним пианистом романтического склада, в духе Софроницкого или Нейгауза. Ожидающим, по-видимому, не приходил в голову вопрос: зачем еще один Софроницкий или еще один Нейгауз? Не лучше ли вслушаться в новое?

Наилучшее объяснение успеха «Смерти Изольды» в среде критиков дал в конце концов Г. Б. Гордон: «Думаю, восприятие этой пьесы было облегчено критику тем, что в ней нет октав».

Через несколько месяцев после начала занятий у Нейгауза, в июне 1936 года, Гилельс отправился на первый в своей жизни международный конкурс: это был конкурс Венской музыкальной академии. Перед этим он несколько раз играл конкурсную программу — и не только ее — в крупнейших залах. Так, сохранилась программа концерта 15 марта 1936 г. в Большом зале Московской консерватории. Гилельс сыграл соль минорную фугу Баха — Годовского, 21-ю сонату Бетховена, обе тетради Вариаций Брамса по Паганини, Арабеску и Токкату Шумана, соль минорную Балладу Шопена и Испанскую рапсодию Листа. Несмотря на столь перегруженную программу, он четырежды выходил играть на бис: это были Контрданс Бетховена, «Сады под дождем» Дебюсси, Жига Лейе — Годовского и Вальс Штрауса в обработке Грюнфельда. Такое количество вызовов свидетельствует о невероятном успехе молодого пианиста, о том, что его буквально не отпускала публика, — а она в Большом зале Московской консерватории всегда была чрезвычайно знающей и требовательной.

Именно после этого концерта в газете «Советское искусство» от 23 апреля 1936 г. появилась статья Нейгауза «Эмиль Гилельс», в которой признавались его выдающиеся данные, но указывалось, что ему предстоит много постигать нового; заодно и было отмечено, что «Гилельс — активный комсомолец».

В начале июня Гилельс вместе с Я. Флиером отправился в Вену. В конкурсную программу Гилельса входили органная прелюдия и фуга Ре мажор Баха — Бузони, соль минорная Баллада Шопена, Вариации Брамса на тему Паганини, Испанская рапсодия Листа. В конкурсе участвовали 103 человека. В жюри входили Эмиль Зауэр, Эдвин Фишер, Отто Клемперер и другие крупнейшие музыканты мира.

Гилельс получил вторую премию, уступив первенство Флиеру. Это было огромным успехом двух молодых советских пианистов — их обоих наградили орденами. Однако сам Гилельс счел свое выступление неудачным. Быть может, сказались (как могли не сказаться?) особенности его жизни и работы в последнее время: вал несправедливой критики, сложности взаимоотношений с Нейгаузом, собственный «перелом», одолеть который ему никто не помогал. А может быть, все было проще: ярко заявил о себе Яков Флиер, превосходный музыкант романтического склада, покоривший всех своей трактовкой си минорной Сонаты Листа, и жюри предпочло этого замечательного романтика.

Впрочем, были и другие мнения. В Вене в это время находился знаменитый американский музыковед и критик Герберт Пайзер. Он не смог присутствовать на конкурсных прослушиваниях, так как был занят освещением гастролей Мариан Андерсон, и услышал Гилельса лишь на одном из выступлений после конкурса. Пайзер был так потрясен услышанным, что даже не понял, что Гилельс стал лауреатом второй премии, — он был уверен, что Гилельс разделил с Флиером первую! 12 июня в «Нью-Йорк Таймс» появилась следующая статья (ниже публикуются выдержки):

ПРИЗЕРЫ СОСТЯЗАНИЯ ПИАНИСТОВ

Если фортепианная игра что-либо значит в вашей жизни, обратите внимание на Эмиля Гилельса. Всего несколько дней назад для любого американца, читающего эти строки, это имя означало не более чем имя одного из претендентов на победу в фортепианном конкурсе. Но, повторяю, обратите внимание и запомните это имя, рано или поздно оно будет потрясать континенты.

Несколько дней назад в Вене состоялся международный конкурс исполнителей, и на нем Эмиль Гилельс, огненно-рыжий 19-летний русский, завоевал первую премию. Не один, однако, а вместе с Яковом Флиером, тоже юным, разделившим с ним эту победу. На следующую ночь после того, как эти двое предстали перед приглашенной публикой Концертхауса, и несколько дней после этого все газеты наперебой писали о них.

…Первой была Жига Лейе — Годовского, второй — прелюдия Рахманинова соль минор. И хотя они не содержат проблем бетховенской сонаты, Фантазии Шумана или этюдов Шопена, они показали Эмиля Гилельса как совершенно сверхъестественный пианистический талант. Я не принадлежу к тем, кто объясняет воздействие Гилельса только техникой. В юном Гилельсе нет ничего от чистого техницизма, ничего от шоумена. Его подход к музыке поражает абсолютной серьезностью. Но это не серьезность интеллектуала, не холодная уравновешенность. Это нечто ошеломляющее, нечто такое, что заставляет слушателей задерживать дыхание — даже в транскрипции «Жиги»; нечто от вольного всадника степей; нечто от непостижимых возможностей русской души; нечто необозримое, дикое и грандиозное. У него изумительный ритм, а звук сверкает бронзой и переливается жемчугом. Более того, его воздействие впечатляет тем, что в нем ощущаются глубочайшие фибры его души, он живет тем, что он играет.

…Я не буду пытаться точно угадать, что Гилельс может совершить в музыке… Сейчас я могу только призвать обратить внимание на этот талант. …Вот, коротко говоря, и все об этой исторической дате.

Г. Пайзер

В статье обращают внимание несколько моментов.

Прежде всего, Пайзер, оказывается, слушал Гилельса в течение нескольких минут, только две пьесы. Этого ему хватило, чтобы сделать абсолютно точный прогноз: это имя будет потрясать континенты!

Во-вторых, если вчитаться внимательно, то видно, что американский музыковед отмечает точь-в точь те же качества Гилельса, что и Нейгауз: звук (и сравнивает его с бронзой и жемчугом — близко к нейгаузовскому «золоту»), ритм, интеллект, эмоции («фибры души, живет тем, что играет»), их равновесие. Но вывод он делает не тот, что Нейгауз, — что «надо расти» (хотя мотив «ожидания будущего» есть в самом конце, но он побочный). Вывод он делает естественный: это явление! «Изумительно», «непостижимо», «нечто необозримое, дикое и грандиозное», «историческая дата».

Примерно в это же время Г. Г. Нейгауз тоже пишет статью об итогах конкурса («Советское искусство» от 11 июня 1936 г.). Он отмечает сложность условий этого состязания — так, на втором туре Флиера остановили в середине Сонаты Листа, а Гилельсу не дали сыграть фугу Баха, остановив его после прелюдии. Обращает внимание, однако, характеристика, данная в этой статье Нейгаузом Гилельсу. Отметив талант Флиера и то, что Флиер «уже сознательно прокладывает свой путь», далее Нейгауз пишет: «Гилельс — музыкант более стихийного порядка. Его технические возможности, его виртуозное мастерство безграничны. Но наряду с большой музыкальностью в нем чувствуется отсутствие общей культуры, что объясняется, конечно, возрастом» (курсив мой. — Е. Ф.).

Вот так: не недостаток даже, а отсутствие общей культуры. Совсем ее нет. И это пишется не только о лауреате второй премии Венского конкурса (мы помним, что капиталисты любят «виртуозничество»), но и о победителе — уже трехлетней давности! — Всесоюзного конкурса. Почему же жюри дало тогда первую премию юноше совсем без общей культуры? Странно. И ведь Нейгауз тогда вместе со всеми голосовал «за»! Конечно, в статье он смягчает «приговор»: «объясняется возрастом» (Гилельсу 19 лет, хотя Нейгауз по своей любимой привычке в этой же статье указывает, что ему 20). Но ведь три года назад, на Всесоюзном конкурсе, Гилельс был еще моложе — что же было с общей культурой тогда?

Отметим также, что здесь вновь имеется совпадение с Пайзером: тот тоже пишет о «стихийности» дарования Гилельса («нечто от вольного всадника степей; нечто от непостижимых возможностей русской души»); однако Пайзеру и в голову не приходит, что это, оказывается, от «отсутствия общей культуры». Он считает, что это — признак грандиозного, подлинного дарования! Рядом с этим особенно хорошо виден основной прием Нейгауза в отношении Гилельса: все ставить ему в минус. Раз налицо грандиозное стихийное дарование и потрясающая виртуозность — значит, обвиним в отсутствии культуры. Гилельсу деваться просто некуда — ни разучиться играть, ни стать менее музыкально одаренным он не может; значит, всегда будут основания для подобных обвинений.

Может быть, это случайность, но думается, что осторожный Я. И. Мильштейн, тщательно собравший для книги «Генрих Нейгауз. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям» статьи Нейгауза, недаром эту статью поместил не в тексте, как другие, а мельчайшим шрифтом в комментариях. В 1983 году, когда выходило цитируемое издание книги, прочитавшие такое о Гилельсе, возможно, задали бы себе вопрос об адекватности оценки Гилельса Нейгаузом еще до того, как его во весь голос задал Г. Б. Гордон.

Итак, Гилельс, получавший неизменные долгие овации Большого зала консерватории в Москве, а заодно и зала Венской музыкальной академии, где он опередил 101 зарубежного пианиста, удостоившийся хвалебной статьи в «Нью-Йорк Таймс», возвращается домой «на щите». Односторонний виртуоз, культуры нет совсем. Обращает внимание, что мнение Г. Г. Нейгауза стало удивительным образом совпадать с мнением официальных советских рецензентов, которых, в свою очередь, инструктировал мы уже знаем кто.

Но тут происходит нечто неожиданное: закручивается почти детективный сюжет. В ноябре того же 1936 года в Москву приезжает великий дирижер Отто Клемперер, живой классик, ученик Малера. Приезжает и заявляет, что он будет играть Третий концерт Бетховена — и не с кем-нибудь, а с Эмилем Гилельсом. С мальчиком «совсем без культуры». Причем не концерт, к примеру, Листа (который тоже был в репертуаре Гилельса), а именно Бетховена. Как же его не испугала односторонняя виртуозность? А может быть, ее не было?

Клемперер слышал Гилельса в Вене и знал, что он делает. Он услышал в Гилельсе то же, что услышали за несколько лет до того Рубинштейн, Боровский, жюри Всесоюзного конкурса, в Вене — Г. Пайзер: юного, совершенно ни на кого не похожего гения с абсолютно уникальным внутренним музыкальным миром и — вдобавок ко всему — потрясающей виртуозностью, вообще мастерством.

Концерт прошел с огромным успехом у двух основных «субъектов»: у публики и у самого Клемперера, давшего Гилельсу высочайшую оценку. Спустя годы они встретились в Лондоне, и Клемперер сказал Гилельсу: «Никто не восхищал меня так, как вы». И добавил: «Я еще тогда увидел у вас крылья и знал, что они понесут вас по всему миру».

Но концерт этот не имел успеха у небольшой, но влиятельной части слушателей — так называемой консерваторской публики, той самой «стайки пианистов». Заговорили о «смирительной рубашке», которую якобы надел на Гилельса Нейгауз. Баренбойм свидетельствует, что в среде консерваторской молодежи звучали голоса хулителей гилельсовской интерпретации концерта. Наконец, сам Нейгауз спустя два года сообщил, что исполнение Гилельсом Третьего концерта Бетховена с Клемперером «…некоторыми представителями консерваторской молодежи расценивалось как исполнение ученика первого курса…».

Что получается? В СССР к этому времени сложилась твердая привычка: мы своих хвалим — они (Запад) нас ругают. С Гилельсом почему-то всю жизнь было наоборот, что проявилось чрезвычайно ярко уже сразу после его первого выезда за рубеж. В «Нью-Йорк Таймс» восторженная рецензия — «Советское искусство» фактически обругало. Клемперер в восторге — консерваторцы ругают, Нейгауз молчит. Хотя насчет «смирительной рубашки» — это ведь упрек и ему; нет — молчит. Складывается впечатление, что согласен.

Все это — несомненное свидетельство того, что Гилельс не только не был любимчиком советской власти никогда, даже в те годы, когда он считался «фаворитом Сталина», а совсем наоборот. В СССР его притесняли. На Западе, среди свободных в своем волеизъявлении музыкантов, он с первого же появления вызвал восторг. Это несовпадение продолжалось всегда, всю его жизнь и после смерти.

Ну, а что же «консерваторские пианисты»? Почему им не нравилось то, что нравилось Клемпереру?

Не будем сбрасывать со счетов зависть. Гилельс, что бы о нем ни писали в советских газетах, уже в то время был объективно самым крупным, самым знаменитым молодым пианистом в СССР. Он всегда имел много ангажементов: кроме Москвы и Вены, он в том же 1936 г. играл в Свердловске, Тбилиси, в 1937 — в Ленинграде; он постоянно ездил по крупнейшим городам страны, играл во многих московских залах. Всюду его встречали восторженно. Публика — это не «консерваторские пианисты», ее не обманешь. Давно замечено, что истинно великое в музыке безошибочно оценивают две категории слушателей: великие же музыканты и… широкая публика.

Такое простить было трудно — да еще кому: рыжему, неэлегантному, молчаливому одесситу!

Вторая причина непонимания «консерваторцев» — та самая огромность и необычность дарования Гилельса, которая поставила в тупик даже Нейгауза. Если уж он великую простоту Гилельса принимал за примитив и отсутствие культуры, то чего было ждать от «стайки пианистов». Недаром Гилельс вспоминал, что они «одобряли то, что, имея хороший вкус, одобрять не следовало». Естественно, у него — с его изумительным вкусом и едва ли не врожденной гармоничностью — подобного предмета для их одобрения быть не могло. Никаких романтических завываний и прочих «интересностей». «Исполнение ученика первого курса».

Наконец, не будем забывать о том, что буквально долбила о Гилельсе советская пресса. Виртуозничество, односторонний виртуоз, технический уклон… Такая обработка никогда не может пройти бесследно, тем более, что к этой точке зрения присоединился авторитетнейший Нейгауз.

Самое интересное в отношении оценки концерта с Клемперером заключается в том, что Нейгауз все же дал прекрасный отзыв на него… Но два года спустя. В конце концов, он написал, что в этом исполнении Гилельса были «…немножко ученической скромности, зато замечательная добротность, исключительная серьезность, правдивость и простота. …Несмотря на то, что его тогда некоторые консерваторские пианисты и ругали, для всякого, действительно понимающего, не легкомысленного критика, было ясно, что это превосходное исполнение».

Любопытная деталь: Г. Г. Нейгауз не только на тот момент изменил свою точку зрения на Гилельса, но и в соответствии со своей изумительной интуицией и даром слова нашел очень точные определения: скромность, добротность, серьезность, правдивость, простота. И еще — превосходное исполнение. Это все характеристики не мастерства, не внешнего. Это характеристики высочайшего искусства.

Еще интересный момент: на то, чтобы собраться с этими словами, Нейгаузу, обычно на все реагировавшему моментально и совершенно свободно в смысле подбора слов, понадобилось два года. Он почему-то не написал этого сразу после концерта, когда двадцатилетний пианист так в этом нуждался. Что же произошло в 1938 году, когда Нейгауз счел, наконец, что пора похвалить концерт с Клемперером, а заодно и выявить сердцевину гилельсовского стиля?

Победа на Брюссельском конкурсе. Прогремевшая на весь мир, принесшая Гилельсу новую волну почестей в СССР. Такое впечатление, что Г. Г. Нейгауз, все прошедшее время сомневавшийся, что же собой представляет Гилельс, — примитивного технаря без общей культуры или же неслыханного по ранней гениальной простоте музыканта, — наконец, подбодренный решением брюссельского жюри, склонился в пользу второго варианта.

Почему он не мог этого увидеть сам? И почему в дальнейшем вновь изменил свою точку зрения на Гилельса?

Этими же вопросами не мог не задаваться и сам Гилельс. Вскоре после концерта с Клемперером, в начале 1937 года, он фактически покинул класс Нейгауза.

БРЮССЕЛЬСКИЙ КОНКУРС И ТО, ЧТО ЕМУ ПРЕДШЕСТВОВАЛО

Сведения о том, что Гилельс в Московской консерватории посещал не только класс Нейгауза, просачивались и ранее: сообщалось, что он, совершенствуясь в аспирантуре у Нейгауза, пользовался также советами К. Н. Игумнова и С. Е. Фейнберга. С Фейнбергом более или менее понятно: он был членом жюри Брюссельского конкурса, опекал на нем советских участников и, естественно, их слушал. Но Игумнов? Неужели в Московской консерватории царила настолько либеральная атмосфера, что ученик Нейгауза спокойно мог прийти к Игумнову, сыграть ему и попросить совета?

Хотелось бы в это верить, но… Г. Б. Гордон приводит высказывание А. Б. Гольденвейзера, относящееся к февралю 1929 г., то есть в целом примерно к тому же периоду: «Сейчас люди — это какие-то шакалы и гиены. Атмосфера морального разложения у нас в консерватории дошла до предела. Заливает выше головы. Такая гнусь, что слов не найдешь. Все насквозь пронизано черной завистью, клеветой и ложью!..». Для любого, кто работал в творческом коллективе, такие слова звучат совершенно обыденно.

Прояснил ситуацию совсем недавно В. К. Мержанов. Давая интервью для фильма «Неукротимый Гилельс», вышедшего в 2006 г. к 90-летию Гилельса, он рассказал:

«Я никогда не забуду мрачную фигуру Гилельса, который то краснел, то бледнел [на уроках у Нейгауза], …но молчал. При всем обаятельном облике Генриха Густавовича — этого никто не может отрицать, — у него сложились чисто личностные симпатии. И, конечно, огромные симпатии были в сторону Рихтера.

Через некоторое время Гилельс обратился к Игумнову и попросил взять шефство над ним. Игумнов, когда услышал это, сказал: «Что ты, что ты! Гарри меня съест!»

Прошло еще некоторое время. Он второй раз пришел к Игумнову. Опять та же реакция — все боялись, что Нейгауз рассердится.

И только на третий раз — Эмиль мне передал, что сказал Игумнов: «Ты это твердо решил? Тогда садись, играй!»».

Примерно в это же время Виктор Карпович Мержанов дал Араму Гущяну интервью, которое помещено в сборнике «Волгоград — фортепиано — 2008». Там он вновь вернулся к теме взаимоотношений Гилельса и Нейгауза, несколько категорично заявив, что Гилельс не был учеником Нейгауза. Далее он пояснил, что имелось в виду под такими словами:

«Аспирантура тогда была года три. Он полтора года ходил к Нейгаузу, но так… мрачно садился, мрачно вставал, весь покрасневший. Потому что Нейгауз с ним занимался, как со студентом первого курса (я свидетель этому): отчитывал его за какие-то элементарные вещи. А перед ним сидел виртуоз мирового класса! Гилельс терпел, а потом перешел к Игумнову. И последние полтора года аспирантуры он ходил только к Игумнову — уже не бывал в классе Нейгауза. Этого никто не говорит! И никто не объясняет».

Гилельса впоследствии много упрекали в неверности педагогу, имея в виду Нейгауза. Приведенные слова освещают тему «Гилельс и его педагоги» в несколько ином свете. Он всю жизнь хранил верность Берте Михайловне — об этом еще пойдет речь. Но и об Игумнове спустя много лет он произнес потрясающие, проникновенные слова. Он не писал о нем специально — Гилельс, как это свойственно великим музыкантам-исполнителям, не был мастером словесного жанра; но он неожиданно обратился к фигуре Игумнова в статье памяти своего друга Якова Флиера, которого ему довелось пережить. Написав проникновенные слова о Флиере, Гилельс продолжил:

«Великий учитель Флиера Константин Николаевич Игумнов, в луче памяти — высокий, прямой, с малоподвижной головой — лицо аскета, оливковыми пятнами прописанное, как на левкасе византийским мастером, апостольская голова. Такие лица не встречались больше. Их нет.

Все, что шло от Игумнова, все настоящее и правдивое, лишенное витиеватости и пустословия, образная звукопись, завораживающая духовная окрыленность, умение предостеречь на опасных поворотах, помогли молодому артисту…».

Это «спасибо» человеку, которого Гилельс в силу сложившихся условий (чтобы самому Игумнову не осложнять жизнь) не мог открыто назвать своим учителем, но которому был признателен и которого чтил.

Таким образом, примерно с весны 1937 года Гилельс фактически перестал быть учеником Нейгауза и получил возможность пользоваться — не регулярными уроками, конечно, — но консультациями другого великого музыканта, Константина Николаевича Игумнова. От Игумнова он узнал потрясающую новость: что им интересуется и что его высоко ценит не кто-нибудь — сам Рахманинов.

Имя Рахманинова в 1920-е гг. в СССР находилось под полузапретом: эмигрант. Л. А. Баренбойм, приводя в своей книге внушительный список репертуара, пройденного Гилельсом под руководством Рейнгбальд, с горечью замечает, что в списке отсутствуют произведения Рахманинова, — его имя было вычеркнуто из отечественной культуры РАПМом, и даже в то время, когда в Москве уже начали исполнять его музыку, на периферии, в Одессе, она не приветствовалась.

Однако были музыканты, которые даже в самые мрачные годы никогда не прерывали переписки с Рахманиновым. Один из них — Игумнов, другой — Н. Р. Вильшау. Сохранились сведения о том, что именно Вильшау первым сообщил Рахманинову имя Гилельса в связи с его успехом на конкурсе 1933 года. После того, как Гилельс «зазвучал» на международном уровне, Рахманинов стал следить за его выступлениями, транслировавшимися по радио. «Тема» Рахманинова впоследствии еще прозвучит в жизни Эмиля Григорьевича неожиданно и ярко.

Итак, большей частью самостоятельно, отчасти с помощью Игумнова Гилельс вступает в новый творческий период, который нес для него 1937 год. Год, ставший для него годом подготовки к самому важному в его жизни конкурсу, годом быстрого взросления, годом потрясшей всех си-бемоль минорной сонаты Шопена. Когда он впервые сыграл ее — это было в марте 1937 года в Большом зале консерватории, — в оглушительной овации весь зал встал ему навстречу!

Были и еще особые обстоятельства, сопутствовавшие его жизни в то время. Цифра 1937 в сознании человека, жившего в СССР, вызывает отнюдь не только культурные ассоциации. Тема репрессий практически не звучала применительно к Гилельсу — благо, самого его они миновали. Только Хентова в статье «Эмиль Гилельс знакомый и незнакомый» пыталась убедить читателей, что Гилельс страшно боялся, причем не самих репрессий, а «врагов народа». Оставим это на ее совести.

Конечно, Гилельс не мог не бояться того, чего в 1937 году боялись все. Исчезали знакомые, «врагами» вдруг оказывались виднейшие политики, писатели, военачальники… Целые дома в Москве пустели, на квартирах висели печати. У Гилельса был арестован сводный брат. Как переживал это молодой пианист? Он не мог не понимать, что никакая слава, никакая высота положения не спасают — скорее, наоборот. В то время лучше было ничем не привлекать внимания: самые дальновидные люди бросали все и бежали на Дальний Восток, в Сибирь, в глухие места. Гилельсу бежать было некуда и бесполезно. Правда, музыкантов среди представителей всех профессий, пожалуй, тронули наименее всего — видимо, по привычке безграмотных советских властителей, не считая их за полноценных людей. Но сами музыканты тогда еще не могли знать того, что они подвергнутся репрессиям меньше других.