Бесплатный фрагмент - Дышащий чертёж

ГЕРОИ ТОМА 1

Часть I

Русская поэтическая речь: персональная азбука

Богдан Агрис

Андрей Анпилов

Алёна Бабанская

Николай Байтов

Александр Банников

Александр Бараш

Вилен Барский

Александр Башлачёв

Регина Бондаренко

Николай Васильев

Марина Гарбер

Михаил Генделев

Елена Генерозова

Анна Грувер

Владимир Губайловский

Николай Данелия

Григорий Дашевский

Николай Звягинцев

Геннадий Каневский

Евгений Карасёв

Алена Каримова

Виктор Качалин

Бахыт Кенжеев

Тимур Кибиров

Павел Кричевский

Сергей Круглов

Катя Капович

Галина Климова

Григорий Кружков

Денис Ларионов

Станислав Львовский

Вадим Муратханов

Сергей Надеев

Владимир Полетаев

Вера Полозкова

Алексей Порвин

Виталий Пуханов

Илья Риссенберг

Александр Скидан

Алексей Сомов

Мария Степанова

Юрий Стефанов

Андрей Тавров

Карен Тараян

Михаил Фельдман

Людмила Херсонская

Юрий Цветков

Сергей Шестаков

Глеб Шульпяков

ГЕРОИ ТОМА 2

Часть II

О переводах непереводимого

Войцех Венцель

Ян Польковский

Януш Шубер

Антония Поцци

Эдит Сёдергран

Асар Эппель

---

Часть III

О толкованиях таинственного

Томас Венцлова

Борис Гаспаров

Линор Горалик

Александр Житенёв

Григорий Кружков

Виталий Лехциер

Александр Марков

Ольга Розенблюм

Андрей Тавров

Михаил Яснов

Часть IV

Россыпью. Почти постскриптум:

снова персональная азбука

Михаил Айзенберг

Михаил Бараш

Елена Баянгулова

Александр Беляков

Василий Бородин

Мария Галина

Владимир Гандельсман

Линор Горалик

Алла Горбунова

Анна Глазова

Михаил Гронас

Филипп Дзядко

Ирина Ермакова

Геннадий Каневский

Катя Капович

Михаил Квадратов

Тимур Кибиров

Галина Климова

Алексей Колчев

Владимир Коркунов

Ирина Котова

Инга Кузнецова

Елена Лапшина

Людмила Логинова-Казарян

Чеслав Милош

Василий Нацентов

Лев Оборин

Лесик Панасюк

Ян Пробштейн

Виталий Пуханов

Илья Риссенберг

Галина Рымбу

Илья Семененко-Басин

Андрей Сен-Сеньков

Сергей Соловьёв

Сергей Стратановский

Андрей Тавров

Амарсана Улзытуев

Анна Цветкова

Наталия Черных

Сергей Шестаков

Аркадий Штыпель

Асар Эппель

Лета Югай

Олег Юрьев

Василий Якупов

От автора

Второй том нашего издания тем сильнее тяготеет к той же цельности, что и первый, что заметно превосходит первый в разнообразии своего состава. Зато у его разнородности есть отчетливая структура: в нем помещены вторая, третья и четвертая части двукнижия, содержание которых различно.

Вторая часть посвящена переводам («непереводимого», как сразу же хочется добавить).

Не мыслящий сомневаться в том, что поэзию лучше всего читать в оригинале, автор, понимающий, увы, не все языки, понимать которые хотелось бы, — читает переводы и иногда даже пишет о них. Пишет вообще-то больше, чем вошло сюда, — в этот сборник включены тексты, которые автор не включил в свои предыдущие книги по рассеянности, но сказано в них все-таки нечто настолько (субъективно) важное, что их хочется уберечь от забвения (из эгоистических, разумеется, соображений).

В части третьей двукнижия рецензируются книги о поэзии, — толкующие ее, таинственную, уклоняющуюся от толкований, что толкованиям, как известно, лишь способствует, — а также о поэтах, таинственных ничуть не менее, чем та, которой они служат. Конечно же, были все основания для того, чтобы выделить разговор об этой литературе разной степени аналитичности в особый раздел, не смешивая ее с поэтическими практиками как таковыми.

И, наконец, четвертая часть спасает от рассеяния в пространстве тексты совсем маленькие, «микрорецензии», как называет их про себя автор, печатавшиеся в разное время в разных изданиях, по большей части в хронике поэтического книгоиздания журнала «Воздух». Отобраны они сюда исключительно по размеру и касаются почти всегда поэтических сборников. Но есть три исключения, оказавшиеся в разделе «россыпи» опять-таки лишь потому, что о них были написаны рецензии небольшого объема. Впрочем, эти книги — исключения и в других отношениях.

Исключение первое — нарушающая все жанровые границы книга Филиппа Дзядко «Глазами ящерицы», представляющая собой дневник чтения, притом такой поэтической книги, которая, состоящая из реальных стихов, существует только в воображении автора. Это даже не совсем анализ: это вслушивание и всматривание в процессы смыслообразования в собственном сознании читателя. Для таких бы книг — особый раздел, но читательский дневник Дзядко у нас пока один-единственный.

Исключение второе — собранные в книгу разговоры двух поэтов друг с другом — Вячеслава Глазырина с Юрием Казариным — о поэзии, жизни и любви, жанровыми границами и правилами тоже пренебрегающие (впрочем, можно уже задуматься о том, что «разговоры с поэтами» вполне достойны статуса самостоятельной культурной формы и особого жанра). Хотя один из собеседников (Глазырин) принимает на себя по преимуществу роль слушателя; это не интервью, а именно диалогическое выговаривание сущности поэзии, наиболее близкое, пожалуй, к философствованию (и тогда у нас есть основания отнести этот диалог к числу сократических).

Исключение третье — «проза на грани стиха» (и еще много чего на грани, например, притчи и анекдота) Виталия Пуханова «Одна девочка», которую журнал «Воздух» счел настолько близкой к поэзии, что предложил для рецензирования в «Хронику поэтического книгоиздания», где и вышел в свое время написанный о ней текст.

Независимо от своей малости и благодаря разнородности рецензируемых в них изданий, на уловление, нащупывание чаемой автором цельности работают ведь и они, — а потому кажется разумным собрать их вместе — все в том же алфавитном порядке, по именам авторов обсуждаемых книг.

О.Б.

Часть II

О переводах непереводимого

Капля времени таит в себе вечность

Три польских поэта-мыслителя в русских переводах

Войцех Венцель. Imago mundi / Пер. с польск. В. Окуня [Составление антологии, предисловие и послесловие Д. Хек]. — М.: Балтрус, 2020; Ян Польковский. Беседы с Ружевичем / Пер. с польск. А. Ройтмана [предисловие и послесловие Ю. М. Рушара; пер. с польск. Е. Стародворской.] М.: Балтрус, 2019; Януш Шубер. Круглый глаз погоды и другие стихи / Пер. с польск. А. Векшиной и Н. Кузнецова [Предисловие и послесловие А. Суликовского; составление Н. Кузнецова.] — М.: Балтрус, 2020

Три книги поэтической серии «Лирика и метафизика», вышедшие за последние два года в издательстве «Балтрус», представляют трех польских авторов, очень разных и тем не менее связанных между собой не только формальными рамками издательской серии, но более глубоко: принадлежностью к одному, что ли, смысловому материку. В самом первом приближении Януша Шубера, Яна Польковского и Войцеха Венцеля объединяет то, что каждый из них, при всех различиях между ними, развивающими разные линии польской поэтической традиции, занимает одно из ключевых мест в поэтическом и общекультурном самосознании своей страны. Но в данном случае гораздо важнее, что работа каждого из них принципиальна для тенденции, обозначенной самим названием серии: объединением в поле одного взгляда лирики и метафизики — как родственных друг другу и взаимодействующих между собой способов мировосприятия и мышления. Все они, представители разных поколений, обладающие разным интеллектуальным темпераментом, выполняющие вполне различно устроенную смысловую работу, — поэты-мыслители, причем в этом определении оба слова важны в равной мере. Насколько можно понять, такой тип позиции, у нас довольно редкий, для польской поэзии — один из характерных. Через эти три, по видимости произвольно (на самом деле нет) взятые точки, можно провести как минимум внятную линию — а то и целую плоскость.

Общность их становится видна уже из статей, сопровождающих каждый сборник, — корпус поэтических текстов в каждом заключен в теоретическую рамку: предисловие и послесловие. Эти сопроводительные тексты, особенно взятые вместе, напрашиваются на название мини-монографий, поскольку, рассказывая о жизни и работе авторов, встраивают их в большие исторические и культурные контексты, не только польские, но и мировые. (Кстати, предисловия были написаны специально для русских изданий, поскольку русскому читателю далеко не все в обстоятельствах авторов книг известно и понятно так же, как их польским соотечественникам.)

Задачу соединения лирики с метафизикой, повседневного бытового опыта — с корнями существования и локального мышления — с общемировым масштабом восприятия три поэта решают с разных сторон и разными средствами — но движутся в одном направлении. Поэтому троекнижие «Балтруса» имеет полное право быть рассмотренным в целости — как адресованная русскому читателю трехтомная хрестоматия современного польского поэтического мышления.

Попробуем же — на основе этих трех точечных (зато насыщенных) проб из моря польской метафизической поэзии — выследить некоторую тенденцию в ее движении, хотя бы что-то похожее на нее, если возможно.

Самый старший из поэтов, Януш Шубер (родившийся в 1947-м и, к сожалению, умерший в 2020-м), — гений места, выявитель и создатель смыслов своего родного города — подкарпатского Санока. В этом смысле он сопоставим с другим великим поляком, genius loci (неподалеку, кстати, расположенного) Дрогобыча — Бруно Шульцем. Только Шуберу в некоторых отношениях было гораздо труднее (читатель вскоре увидит, почему), зато судьба его оказалась существенно более счастливой: в последние двадцать лет жизни он обрел и собеседников, и известность, и всепольскую аудиторию.

Вообще, по всем приметам, Шубер, человек совершенно свой собственный, должен был бы стоять особняком, потому что до конца прошлого века оставался безвестным. Из Санока он с молодости не выезжал вообще, поскольку, начиная с двадцати двух лет, из-за болезни передвигался на инвалидной коляске. «Псориатический артрит, неизлечимая болезнь, имеющая ревматическую природу». Зато у него были такие пространства свободы и силы, какие большинству разъезжающих по свету и не снились, — не говоря уже об образовании и кругозоре, которые он себе наработал за время затворничества. (Уже сама его биография, практически целиком внутренняя, имеет все основания быть прочитанной как осмысленное, весомое высказывание.)

Особняком Шубер, на самом деле, не стоял: даже будучи провинциальным затворником, он прекрасно знал польскую и мировую культуру вообще и поэзию с философией в частности и прокладывал в ней собственный путь совершенно осознанно. Так и не получив из-за болезни формального высшего образования, он, пишет в предисловии Анджей Суликовский, «продолжал много читать, знакомился с современной прозой и поэзией, с философией (в частности, с трудами Романа Ингардена, Симоны Вейль, Эриха Фромма), теорией и историей культуры (с работами Эрнста Кассирера, Джеймса Джорджа Фрезера») и писал, кроме стихов, внимательные комментарии к прочитанному.

С другой стороны, Шубер стал чуть ли не первооткрывателем, первовыговаривателем на уровне высокой, сложной, интеллектуально прорефлексированной культуры лемковской и русинской поэзии польского юго-востока.

Выслеживатель и собиратель локальных повседневных смыслов и предсмыслий, Шубер доращивал их до общечеловеческой значимости — выявлял ее в них. Превращал местные обстоятельства в инструменты для рассматривания основ человеческого существования, в прямой путь к ним. Он нарабатывал родному городу (за пределами Польши известному, надо думать, немногим, — но теперь у этого есть все основания измениться) и его окрестностям не только и не столько мифологию, сколько — что гораздо реже и тем ценнее — собственную метафизику. Шубер — один из тех пишущих и думающих людей, на ярком примере которых мы вообще имеем возможность рассмотреть и понять, как такое делается. Он показывал, что между повседневными чувственными впечатлениями: бытовыми предметами и соприкосновением с ними человека, переменой погоды и сменой времен года, — нет вообще никакой дистанции, путь тут не только прямой, но и кратчайший: достаточно переключить ракурс взгляда. Для такого видения ничто не мелко, а «невнимательность — грех, и нет ей прощенья», потому что она — намеренная метафизическая слепота. Все исполнено предельных значений, и варящееся повидло — в ближайшем родстве с веществом бытия, с мирообразующей магмой:

Деревянная ложка для мешанья повидла

Вся измазана сладкой смолой, а в кастрюле

Пузырится и булькает сливовая магма,

И того, кто не может объять все в целом,

Худо-бедно спасает память о деталях.

Но в конце концов, что же я о них знал?

Ведь подлинное, подобно бриллианту,

Свершиться должно в некоем смутном

Грядущем, и, как мне казалось, все былое

Лишь это предвещало. Глупец! Теперь я знаю:

Невнимательность — грех, и нет ей прощенья,

А любая капля времени таит в себе вечность.

(Перевод Никиты Кузнецова)

Ян Польковский, родившийся в 1953-м, на первый и поверхностный взгляд может быть воспринят как чуть ли не противоположность Шуберу: с юных лет он был включен в политические процессы как их активнейший участник. Он, поясняет в предисловии к сборнику Юзеф Мария Рушар, — «одна из самых деятельных и бескомпромиссных фигур, чей литературный и общественный вклад в польские метаморфозы последнего времени трудно переоценить». Дебютировавший в самиздате в 1977-м и ни единого разу не «запятнавший» себя, как выражается тот же Рушар, публикациями в подцензурных изданиях социалистической Польши, принадлежавший к зарождавшейся тогда в стране оппозиции, Польковский «активно участвовал в подпольном издательском движении», во время военного положения (1981–1982) сидел в тюрьме (где продолжал писать стихи), а после падения режима в 1989-м занялся созданием новой культуры независимого государства: издавал журнал и ежедневник, был пресс-секретарем польского правительства… и двадцать лет — до 2009-го — не писал художественных текстов.

Казалось бы, человек, как нельзя более далекий от вечности, были заботы поважнее. Но вот уж точно не стоит торопиться с выводами — тем более, что первой в серии «Лирика и метафизика» неслучайно стала именно книга Польковского.

Вся она — поэтический диалог-спор с польским классиком Тадеушем Ружевичем, занимавшим в отношении коммунистического режима (категорически чуждую Польковскому) принимающую позицию. Таким образом, сборник, будучи целиком польскоязычным (и теперь, соответственно, целиком же переведенным на русский), — оборачивается своего рода билингвой: в нем как бы сталкиваются два языка описания мира и социального пространства, два угла зрения на него. Поэтический разговор, в котором на каждое стихотворение собеседника-оппонента поэт отвечает собственным, — форма, столь же хорошо освоенная польской литературой, сколь нова для нашей, — и вот бы оказалась она у нас укоренена и продолжена. Здесь ведь важно то, что инаковидящий, инакопонимающий собеседник получает точно столько же места в книге, что и отвечающий ему автор, прочитывается как равноправный с ним. Как способствовала бы такая организация текстов развитию диалогичности мировосприятия.

Так, стихотворению Ружевича «Не клади мне руки на сердце» — памяти активиста, участвовавшего в коллективизации и убитого крестьянами («В населенном пункте Ченженец / палками насмерть забили / Леона Мачеевского / коммуниста») — поэт отвечает от имени жертв коммунистического режима — изнутри их опыта:

На землю кладу голову

в камере замыкаю будущее

под чужою могилою рою

под мерзлотой молчанья

ищу пуговицы и зубы

из которых построю дом

<…>

Ничто кладет кость на кость

из кости выпадает пуля

нежит мечты палача

в поисках нового мира

Говоря о смысле и оценке новейшей, еще кровоточащей истории, Польковский говорит напрямую о природе зла, о связи слова (особенно — поэтического) с истиной, о смысле существования, о человеческой сущности, — в точности как Шубер, размышляя о своем Саноке, видит в его облике мир в целом. В поэтическом диалоге с оппонентом он проясняет и выговаривает свое понимание общечеловеческих координат. Не говоря уже о том, что в основе всей его лирики — глубокая «убежденность в религиозном смысле собственной жизни и присутствие Бога в человеческой истории» (Рушар), и его политическая активность тоже может быть понята как служение предельным ценностям и Тому, Кому они обязаны своим существованием.

Самый младший из поэтов-мыслителей — Войцех Венцель, родившийся в 1972-м (подобно Шуберу, провинциальный житель, по доброй воле не выезжающий из Гданьска, даже из одного его района — Матарни; из провинции вообще многое виднее) — с одной стороны, известный в своей стране эссеист и фельетонист (эта сторона его работы в книге не представлена), с другой — продолжатель традиций польского неоклассицизма, встраивающий современную ему поэзию в глубокие исторические связи. Венцель-поэт мыслит архетипами и образами мировой культуры, в единстве которой совершенно уверен, и этим символическим языком говорит напрямую об истоках и устройстве мироздания. Его стихи, по словам комментатора книги Дороты Хек, утоляют «тоску по надежности» и предлагают живую, наглядную, переживаемую читателем в непосредственном опыте «модель порядка», причем такого, который далеко превосходит человека и как таковой от человеческого произвола не зависит. При этом — и тут снова вспоминается санокский отшельник Шубер, чей взгляд, казалось бы, устроен был совершенно иначе — в этот универсальный, космический, сакральный в своих основах порядок Венцель вписывает повседневность как его воплощение и продолжение. «В поэме „Святая земля“, занимающей центральное место в творчестве Венцеля, — говорит Дорота Хек, — родительская спальня становится эквивалентом вифлеемского вертепа.»

Эта поэма в сборник не вошла, зато включена сюда другая поэма Венцеля, именем которой названа вся книга, — «Imago mundi», «Образ мира». Начинаясь с сотворения мира, она уводит читателя в глухие задворки родной автору Матарни — и чем они глуше, тем виднее оттуда основы существования:

так столетьями длится общенье усопших

на погосте в Матарне под небом свинцовым

и веками живые общаются рядом

зихурийские липы легко подтвердят вам

но способны ль святые слова стать картиной

и раскрыть через зримое то что незримо

приглядись-ка к старинным холстам — не обманут

хруст костей различи что гниют где-то рядом

и поймешь что еще не готова работа

и Создателя перст в нашу сторону смотрит

я и сам объяснил бы тебе все и сразу

если б не был сейчас элементом пейзажа

Итак, вот он, корень и смысл поэтического действия, общего всем трем авторам серии: прочитывание ближайших к человеку событий: бытовых ли практик и обстоятельств, социальных ли процессов и политических споров, глухих ли окраин провинциального города — как одного из языков (может быть, наиболее внятного из них!), которыми говорит крупное, общечеловеческое и вечное.

2021

---

Книга любви и невозможности

Антония Поцци. Слова: Стихотворения 1929—1938 / Перевод с итальянского Петра Епифанова под редакцией Онорины Дино. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2013

В первую на русском языке книгу Антонии Поцци (1912—1938) вошли стихи, написанные всего за девять лет. За эти годы — от своих семнадцати до своих двадцати шести, до смерти — она прожила огромную, яркую, трудную, почти целиком внутреннюю жизнь, а то и не одну, — одинокая девочка, в которой вскоре после ее смерти признали одного из самых значительных итальянских поэтов двадцатого века.

Она оставила нам книгу о любви и невозможности. Теснейше связанных, может быть, даже растущих друг из друга.

Такую книгу Антония и не думала увидеть изданной: своих стихов она почти никому не показывала. Даже родители их не видели — вплоть до ее добровольного ухода из жизни. Декабрьским вечером 1938 года случайный прохожий нашел ее на улице лежащей без чувств. В больнице определили: отравление барбитуровой кислотой, пневмония от переохлаждения. Сутки спустя Антония умерла. Как принято считать, она покончила с собой от несчастной и единственной в своей жизни любви к человеку, которого любила с шестнадцати лет и в браке с которым отец, властный и категоричный, своей единственной дочери жестко, даже грубо отказал. После этого она честно старалась жить — но жить не получалось. Честнее показалось уйти.

Стоит ли видеть в стихах Антонии «дневник души» — выговаривание собственных душевных событий, комментарий к ним — или самостоятельное поэтическое высказывание? Скорее — отдельный, параллельный видимому поток жизни, в котором было прожито и выговорено все, что не смогло стать прожитым и выговоренным «наяву». Одна из частей сборника так и называется: «La vita sognata». С итальянского это в равной степени может быть переведено как «жизнь вымечтанная, мечтаемая» — и как «жизнь приснившаяся». Переводчик, чтобы сохранить эту двойственность, оставил название без перевода.

Антонии удалось сделать из своей беды больше, чем смысл: поэзию — самое возможность смысла.

Но сделать из этого материала жизнь не вышло.

Парадокс (парадокс ли?) — в том, что по своему душевному устройству Антония совершенно не была человеком, расположенным к несчастью, к трагедии или к пораженчеству. Совсем напротив — она, казалось, была (да и была!) создана для счастья — для крупного, яркого, щедрого существования. Она отнюдь не была ни слабой, ни беспомощной, ни пассивным созерцателем-затворником, ни вообще тем существом не от мира сего, образ которого едва ли не автоматически складывается в голове, стоит заговорить о человеке, чья настоящая жизнь происходит внутри. Да, по преимуществу внутренней эта жизнь действительно была. И тем не менее Антония, физически сильная, ловкая, воспитанная с детства требовательным и амбициозным отцом как мальчишка, любила жизнь «внешнюю», радовалась ей, сильно ее чувствовала, умела справляться с трудностями и преодолевать препятствия. Она ездила на велосипеде и даже путешествовала на нем по Европе (занятие не самое тривиальное в первой половине ХХ века, особенно для девушки), ходила на лыжах, ездила верхом…

…Ползем

стеной неизвестной твердыни: в ладони ладонь,

сомкнуты пальцы горящей дугой,

трением страстно напрягшихся членов

одолеваем скалу. С голодом

хищников встаскивая на камни

наше влажное тело, опьяняясь безмерным,

водружаем на острой вершине

нашу воспламененную хрупкость…

Это о собственном альпинистском опыте, да. На одной из иллюстраций восемнадцатилетняя Антония стоит рядом с проводником, с бутылкой чего-то горячительного в руке, счастливая и гордая, на вершине Пиц Корватч в Швейцарии. Высота — 3451 метр над уровнем моря.

а внутри

молчанье качается волнами,

словно темная вода без пены…

При этом — блестяще образована и начитана с детства, играла на фортепиано и скрипке, владела несколькими иностранными языками. Была еще и незаурядным фотографом — в книгу вошли сделанные ею фотографии. Если на свете вообще случаются гармоничные люди, то Антония, несомненно, — из таких редчайших людей. Да как же такое возможно: быть гармоничной — и не быть счастливой?!

И тут — другой парадокс. Ее поэзия — совершенно не книжная. Антония обращается к миру без культурных опосредований, без (явных) цитат из предшествующего ей литературного опыта — напрямую.

Это поэзия очень витальная, причем не в меньшей степени — там, где заговаривает о смерти. Чувственная, подробная, пристальная и страстная, с хищным чувством детали и фактуры жизни. Взрослая и серьезная с ранних лет, — уже в семнадцать, когда были написаны первые вошедшие в книгу стихи. Зрелая — по силе и точности.

Начало книги, «Предчувствия синевы» — жизнь взахлеб, радостное ощупывание мира влюбленным взглядом.

Вот так —

у тебя на груди головою,

твои руки в моих волосах,

под ресницами светлый жар

— как на солнце прибрежный песок…

Это влюбленность не только — наверное, даже не в первую очередь — в человека: в само чудо существования. Под этим взглядом каждая деталь удивляется себе — и расцветает смыслом:

Мокрый асфальт тротуара

блестит под ногой, веселый,

подмигивает девочке

бесчисленными глазами;

на корнеплодах влажных

брызги ботвы зеленые

сияют лимонной корочкой

под серыми небесами.

Это — еще до первокатастрофы, до расставания с любимым. Катастрофа повернула внутреннюю жизнь Антонии в другое русло. Она начинает осваивать пространства невозможного — и проживать в стихах то, чему оказалось не суждено состояться:

Когда я сказала — у ребенка

будет имя твоего погибшего брата —

<…>

он уже был. И когда

останавливались в аллее — у наших ног

тихо играл

с камешками, жучками, с сухими

опавшими листьями.

Этого ребенка, так и не родившегося, она оплакивает, как живого:

Но с мертвыми,

с нерожденными,

там, внизу,

с водами погребенными

остался ты —

рассветом, погасшим

с блеском последних звезд,

и не в земле,

но в сердце,

и только здесь —

могилка твоя незримая.

Дело, пожалуй, даже не в катастрофе — которой, при всей ее судьбоносности, могло бы и не случиться. В Антонии Поцци — о чем бы ни заходила ее поэтическая речь — неизменно сильным оставалось одно: чувство безусловного.

С этой безусловностью она иногда — если смотреть обывательскими подстриженными глазами — попросту страшная.

мне лучше себе разорвать

своими руками

утробу,

чем жизнь подарить

не твоему сыну.

Или вот еще — жуткое, ветхозаветное — о принесении Богу в жертву своего нерожденного ребенка:

Малыш, а когда доберемся

до нашего дома,

я после такого пути

тебя подниму над землею

и вложу в самые руки

Того, кто ожидает свыше.

Скажу Ему: «Видишь?

Видишь, кого я Тебе принесла?»

Все свое существование после первокатастрофы она превратила в разговор с любимым — и одновременно с миром. Для нее это было неразделимо, — как, впрочем, едва ли отличимо и еще от одного: от обращенности к Богу, от разговора с Ним. И любовь, и несбывшееся во «внешней» жизни материнство, и поэзия были для нее в равной мере религиозными действиями — видом служения.

Переводчик стихов Антонии и автор одной из очень немногих доселе появившихся на русском языке статей о ней Петр Епифанов увидел в ее поэзии «дневник экзистенциального и религиозного поиска», который «вписывается в тысячелетнюю традицию европейской женской мистики вслед за длинным рядом имен — от Хильдегарды Бингенской до Симоны Вейль».

Можно ли назвать поэзию Поцци религиозной? Конечно. Но вот христианской ли?

У нее безусловно религиозный темперамент: стремление к абсолютному; вертикальная ориентированность всего существа. Тем не менее, похоже, это — вера скорее своя собственная, чем христианская. Христа в этой поэзии нет; христианские мотивы — минимальны («и лежу, отдав последние силы / на моем пути, / словно прибита / на крест»). Есть мотив жертвы, но он вообще-то старше христианства.

В ней есть что-то дохристианское, внехристианское: античная темнота, языческая неистовость, хтоника.

…А мне бы кануть вниз головой

в текучесть безумную камня,

а мне бы рухнуть на твердый валун,

и, выбив его из земли, расколоть

худыми моими руками;

я б вырвала, как у распятья

на кладбище, у него одно только слово,

что мне света подаст. И стала бы пить

свою кровь глотками веселыми…

Из христианского здесь — разве что слово «распятье».

Захваченность жизнью и завороженность смертью в Антонии были (стали?) неразделимы. Второе стало продолжением первого.

Последние стихи — прощание с миром. Но вот удивительно: в этом прощании нет ни отчаяния, ни, тем более, отторжения от мира, обиды на него. Есть совсем другое: любовь к нему, бережное любование им и благодарность ему. Только, кажется, уже с некоторой дистанции.

ты слышишь,

в сад прилетели птицы?

Они совсем не боятся

наших одежд и лиц,

ибо, как плодовая мякоть,

мы родились от влажной земли.

Антония умерла от невозможности жить.

Точнее: жить по-настоящему полной жизнью. На полумеры она никогда не была согласна.

Кажется, она ушла из жизни именно потому, что слишком ее любила: одновременно требовательно и жертвенно.

2014

---

Исчезающая

Русское измерение Эдит Сёдергран

Эдит Сёдергран. Окно в сад / Пер. со шведского Натальи Озеровой. — М.: Арт Волхонка, 2016

Оказывается, у Эдит Сёдергран (1892–1923), шведскоязычной финки, которую ее собратья по языку и культуре считают одним из своих самых значительных поэтов, была не просто долгая, но насыщенная и разнообразная история русских переводов и изданий. Больше полувека — с 1961 года. Именно тогда в журнале «Звезда» появились первые русские переводы из Сёдергран, сделанные Ниной Беляковой-Ширяевой. В 1980-м вышел первый ее сборник на русском языке — «Возвращение домой», в переводе Михаила Дудина (спустя 11 лет он был еще и переиздан). В 2001-м — второй, «Страна, которой нет», в переводе Наталии Толстой. Совсем недавно, в 2013-м — третий, «Запоздалое величие», в переводах Людмилы Брауде. То есть, нынешняя книга — уже четвертая, а считая переиздание дудинского сборника — даже пятая. И это — не считая отдельных переводов Елены Сойни, Михаила Костоломова, Изабеллы Бочкаревой, Веры Булич…

Все это выглядит как на редкость счастливая поэтическая судьба. Однако…

Для скандинавской поэзии Сёдергран — автор очень важный. В ней, не понятой, даже осмеянной соотечественниками при жизни, после смерти открыли первого поэта финско-шведского модернизма (по крайней мере — одного из первых и уж точно — из самых важных). О ее влиянии на словесность Скандинавии написано множество монографий. У нас — почти совсем тишина.

Одна из первых рецензентов вышедшего в «Арт-Волхонке» сборника, Дарья Маркова, обозревая историю русского восприятия поэта, замечает: судьба у Сёдергран в нашем читательском сознании оказалась странной. «От публикации к публикации она словно бы исчезает, забывается, выпадает из контекста.» И, значит, всякий раз читается как бы заново. Вот и теперь.

Да, в нашей стране у нее были и есть ценители, но их всегда было немного. Если есть смысл говорить об общекультурном читательском сознании (думаю, есть), то в России этим сознанием Сёдергран осталась нерасслышанной.

А ведь она — точная ровесница Марины Цветаевой, принадлежащая к одному поколению с нашими большими поэтами: Пастернаком, Мандельштамом, Ахматовой — еще и ходила в начале жизни по тем же улицам, что и они, говорила на одном с ними (с нами!) языке, читала — среди многого прочего — общие с ними книги, испытывала те же влияния. Она наша соотечественница. В буквальном смысле: Эдит Сёдергран родилась в Петербурге, на Выборгской стороне, училась в знаменитой петербургской немецкой гимназии «Петришуле» на Невском проспекте. Ее родители — богатые петербургские финны — были подданными Российской империи.

Эдит была человеком нескольких культур: пожалуй, одним из нечасто встречающихся примеров «европейца вообще», умеющего видеть и чувствовать поверх барьеров, гражданина если не мира, то, во всяком случае, большой Европы. Жила на нескольких языках — несколькими разными жизнями: каждому языку соответствовала своя жизнь, свой круг общения, свои направления внимания. (Кстати сказать, для Петербурга времен детства и юности Сёдергран это была совершенно типичная ситуация.) Домашним языком был шведский (по-фински говорили только с прислугой — но ведь говорили же), языком города — русский, по-немецки говорили в гимназии, где, кроме того, углубленно изучались английский и французский. Немецким языком Эдит владела лучше всего и писала на нем стихи. Писать она вообще начала сразу на нескольких языках: главным образом по-немецки, но и по-французски, и немного по-русски (единственное сохранившееся русское ее стихотворение читатель найдет в предисловии к «Окну в сад») — пока, в конце концов, не решила писать только по-шведски. На языке, которого, как и шведской литературы, собственно, никогда не изучала — в смысле формального образования, — только книги читала. Решила дорастить свою домашнюю и внутреннюю речь до общезначимого разговора о предельных смыслах — и сделала это.

Читала — разумеется, в подлиннике — Гёте, Шиллера, Мерике, Гейне, в оригинале читала и французов. Хорошо знала современную ей русскую поэзию, любила Блока, Белого, Маяковского. «Величайшим поэтом России» считала Игоря Северянина, переводила его на шведский, опубликовала статью о нем в первом финском авангардистском литературном журнале «Ультра». Осенью 1916-го была на его поэзоконцерте. Подойти не отважилась. Позже Эдит пошлет ему с дарственной надписью свою книгу. На шведском, конечно, — без надежды, что поймет, просто, чтобы она у него была. А много, много позже позже исследователям бросятся в глаза «стилистические и тематические параллели» (так пишет Наталья Озерова, переводчица «Окна в сад» и автор предисловия к книге) между сборниками афоризмов, которые, с разницей в несколько лет, издали Северянин и Сёдергран. Она в 1919-м, он в 1925-м, уже после ее смерти. Здесь не могло быть речи о влиянии. Была общая, обоих сформировавшая культурная среда, общий тип видения мира, общие настроения и направления внимания. Кстати, афоризмы Сёдергран — «Пестрые заметки» — впервые изданы по-русски в книге, о которой мы говорим.

Начало было блистательным и многообещающим. Оно оставалось таким даже тогда, когда — очень рано, в 16 лет — у Эдит появились первые признаки наследственной болезни, которая ее убьет: туберкулеза. За год до этого, в 1907-м, от туберкулеза умер ее отец, но Сёдерграны все еще оставались богатыми. Настолько, что, заболев, Эдит смогла провести три года — с 1911 по 1914-й — в швейцарском Давосе, в том самом санатории, о котором Томас Манн написал свою «Волшебную гору». Поначалу болезнь даже обернулась щедрым даром — открывала перед нею мир. По пути в Давос Эдит с матерью останавливались в Берлине, Мюнхене, Цюрихе. По дороге обратно — в Копенгагене и Стокгольме. В каждом городе ходили по музеям. А в санатории была роскошная многоязычная библиотека, спектакли, концерты, выставки, наконец, интеллигентные собеседники из разных стран Европы. Гимназию из-за болезни Сёдергран так и не закончила, зато в Давосе она много читала, стала осваивать итальянский язык, заниматься художественной фотографией, изучать (очень на нее повлиявшую) поэзию немецкого экспрессионизма…

Разве это не обещало огромную жизнь? Разве могло быть чем-то еще, кроме как подготовкой к такой жизни?

Все оказалось иначе.

Судьба уберегла Эдит от страшной русской истории. Когда в 1917 году случилось то, что случилось, Сёдерграны в одночасье оказались нищими — они потеряли всё. Между Россией и поселком Райвола (нынешнее Рощино), где жили Эдит с матерью, пролегла — защитившая их от русских политических событий — граница. Столичный пригород обернулся глухой финской провинцией. Всего шестьдесят километров до бывшей столицы, но в родном Петрограде Эдит больше не бывала никогда. Она вообще больше уже почти нигде не бывала. Трагедия ее состоялась совсем в стороне от больших исторических событий (за исключением разве того, что во время гражданской войны Райвола несколько раз переходила из рук в руки). Казалось бы, в ХХ веке, да еще в двух часах езды от советской границы, такое почти невозможно. Ей — человеку мира — досталась другая трагедия: изоляции, нищеты, одиночества и ранней смерти.

Последние шесть лет своей жизни — именно столько ей еще оставалось — Эдит жила затворницей в Райволе и писала. Она выпустит еще три стихотворных сборника — по одному в год! — «Сентябрьская лира» (1918), «Алтарь роз» (1919), «Тень грядущего» (1920). Четвертого — подготовленного к изданию в 1922-м — уже не увидит.

Теперь у нас появилась возможность прочитать Сёдергран еще раз, опять заново. Вышедшее в «Арт-Волхонке» издание — самое полное из всех, состоявшихся до сих пор на русском языке. Сюда вошли полные тексты двух ее поэтических книг — первой, «Стихи» (1916), и последней, «Страна, которой нет» (1925), посмертной, а кроме того, тоже целиком — тот самый сборник афоризмов 1919 года, в котором позже найдут столько совпадений с мыслями ее любимого русского поэта: «Пестрые заметки». Знающим шведский повезло особенно: все переводы даны вместе с оригиналами (автору этих строк всегда казалось, что такое издание переводной поэзии — самое правильное).

Эти стихи можно читать в двух оптиках. С одной стороны — как вполне характерные тексты европейского модернизма, с узнаваемыми темами и интонациями, с горьким предгрозовым воздухом времени (и здесь — заслуга Натальи Озеровой, постаравшейся в переводах говорить русским языком, современным автору, «вписать стихи Эдит Сёдергран в традицию русской поэзии Серебряного века, с которым она связана исторически, тематически и духовно»). Иной раз действительно вздрогнешь от нежданного узнавания: почти цитата — из будущего, из того, что при Сёдергран еще не было сказано — «Мы, женщины — сырой земле сестрицы…» Как не вспомнить здесь почти-ровесника шведской поэтессы: «Есть женщины, сырой земле родные»! Да, Мандельштам сказал это позже. Но эти слова сделаны из того же воздуха.

А вот совсем Цветаева:

Ты искал цветок

И нашел — плод.

Ты искал родник

И нашел — море.

Ты искал женщину

И нашел — душу.

Ты обманут.

(Совершенно ведь цветаевский ход мысли и чувства, формульность ее мышления, резкость ее движений. Даже лексика ее: «Ты искал женщину / и нашел — душу.» Кстати, в шведском оригинале этих узнаваемых, отсылающих нашу память к великой русской ровеснице Сёдергран слов — нет.)

Однако дело не только в языке и поэтике. Конечно, они диктовали Сёдергран характер обработки и выговаривания ее собственного, предшествующего всем культурным толкованиям опыта — а опыт-то был страшный, пограничный. Убывание тела. Жизнь в ясном видении стремительно приближающейся смерти.

Поэзия — способ справиться с невыносимым. По крайней мере, сделать его значимым — и источником собственной силы.

Увидела большую церковь, двери настежь

И каждый, кто оттуда выходил,

Был бледным, сильным и готовым к смерти.

(Господи, опять ведь Мандельштам — только уже не из поэзии, — из правды, почвы и судьбы: «Я к смерти готов». )

Увидела я женщину нарядную средь них,

бросала жребий, загадав о счастье,

улыбалась.

Я видела, оно ей не досталось.

Большой мир, полный внешними событиями, отступил, схлопнулся — и предельно прояснился внутренний. Проступили корни вещей, чистые линии судьбы. В наступившей тишине стали слышны тончайшие звуки. Стало видно далеко во все стороны (внутреннего) света.

Зрение поэта стало немного надчеловеческим.

Окрест всего начертан круг,

Его никто не переступит.

В этих стихах есть ясность видения — но нет отчаяния. Есть тоска по несбывшейся жизни и любви («Эрос, ты самый грозный из богов: / я не бегу, я ничего не жду, / я будто зверь страдаю») — но нет отчаяния. Есть безнадежность, понимание того, что «будущего нет» — но нет отчаяния (как такое возможно?).

Как медленно изнашивает время суть вещей,

бесшумно бьет каблук судьбы тяжелый…

(«…и меня срезает время, / как скосило твой каблук…», — не может не вспомнить русский читатель.)

…Здесь легкой смерти ждать я буду,

что принесет свободу для души моей.

Знание о близком конце сообщило поэту — по свидетельствам многих знавших Эдит, горячему, страстному человеку — особенную безмятежность. Простые ближайшие вещи приобрели значение архетипов, платоновых идей. Она, собственно, только о них и писала: поверх и помимо исторических обстоятельств.

Просто, как лето в горах:

Луга зацвели,

Старый двор улыбнулся,

И мутные капли ручья

Расскажут о счастье в руках.

Для Сёдергран есть только «я» и «мир», предельно малое и предельно крупное. Срединного слоя, злобы дня, примет времени (страшного времени!) здесь нет совсем. Райвольское вынужденное затворничество как будто освободило ее от истории, оставив наедине с другим временем — с экзистенциальным. И с вечностью.

Сам язык Сёдергран стал прозрачным, легким — простым, почти прямой речью, — чтобы слова были минимальным препятствием на пути к самим вещам — и дальше. «Возвращение домой», в поселок, где прошло ее детство, она поняла как первый шаг большого возвращения — туда, где «все и сам Господь».

«Каждый раз, — писала Эдит в „Пестрых заметках“, — когда чувство ущемленности охватывает тебя, ты должен превратить его в его противоположность — широту.» Ей удалось именно это.

При всей своей изначальной сформированности модернизмом она действительно «выпала из контекста». Заговорила помимо всех контекстов.

Ольха склонилась над водой как прежде.

Скажи, зачем тебе чужие страны

И их дурные нравы?

Ты что-то обрела, узнала? Ничего.

Тебе ступать по этим тропам суждено,

Здесь твой волшебный круг, ольховые сережки

тебе откроют все земные тайны.

Хвали же Господа — ты здесь

во храме среди колонн деревьев и камней.

Хвали же Господа за то,

что спала пелена с твоих очей.

Здесь не нужны ни мудрость, ни ученость,

лишь вереск и сосна твои наставники отныне.

Так писала она — оставшись наедине с самым существенным — за полгода до смерти.

От телесного, предметного мира Сёдергран почти ничего не осталось. Почти ничего, державшего ее на земле. Ни дома (сгорел во время Второй мировой), ни даже могилы (кладбище тогда же было уничтожено в ходе военных действий). Еще раньше, по завещанию поэта, мать сожгла почти все ее архивные материалы. Некоторые рукописи Эдит сожгла еще при жизни.

Остался воздух Райволы, утратившей прежнее имя, осталось помнящее ее пространство. Осталась она сама как часть шведской — теперь уже и русской — речи, шведского — теперь и русского — восприятия мира, его ритмов, направлений внимания.

Может быть, это — самое правильное, самое точное.

2016

---

Внутренняя Польша Асара Эппеля

Асар Эппель. Моя полониана: Переводы из польской поэзии. — М.: Новое литературное обозрение, 2012

Сам Асар Исаевич, не доживший до выхода своей последней книги совсем чуть-чуть, успел подготовить ее к печати и написать в предисловии к ней, что названа она «задиристо и самонадеянно»: не просто полониана, а «моя» собственная! И все-таки это высказывание в гораздо большей степени отражает внутреннюю стилистику самого Эппеля, чем характеризует сборник его польских переводов. Перед читателем — именно персональная, внутренняя, избранная Польша одного русского переводчика. Его параллельная жизнь. Его, как он признался в том же предисловии, полвека — и пять столетий польской поэзии, во множестве ее стилистических регистров и интонаций: от ренессанса до современности. От Миколая Рея, вся жизнь которого уместилась в XVI век, с его витиевато-сочными возрожденческими скабрёзностями, до эппелевского ровесника Станислава Гроховяка, горького сновидца, умершего сорокадвухлетним в середине 1970-х. Между ними — и «анонимная мещанская поэзия» польского ренессанса, и разнообразно представленные поэты барокко (не слишком известные нашему читателю — многие ли, в самом деле, помнят сейчас давний БВЛ-овский том «Европейской поэзии XVII века», где польский раздел — целиком эппелевский?) и представленные заметно более сдержанно — но и более известные русскому интересующемуся человеку польские романтики (собственно, двое: Адам Мицкевич и Густав Зелинский). Конечно, Леопольд Стафф (небольшое его «Избранное» — чем Эппель всю жизнь гордился — он перевел и издал еще в 1971 году); разумеется, Юлиан Тувим, Тадеуш Ружевич, Констанций Ильдефонс Галчинский; безусловно, Вислава Шимборская — пожалуй, главная героиня Эппеля-переводчика, «поэтичнейшая из мудрейших», которой, считал он, «нет аналогов в русской поэзии» — а она не раз повторяла, что лучше Эппеля на русский язык ее не переводит никто. История польских смыслов, неотделимая от истории отношений с Польшей самого автора переводов. Важно, что теперь это, наконец, собрано вместе и может быть воспринято в целом — до сих пор переводы Эппеля оставались рассыпанными по разным изданиям. Это — первое «Избранное» Эппеля-переводчика.

«Полониана», строго говоря, — лишь одна из его параллельных жизней, ветвистых и множественных. Он — и это еще помимо того, что писал сам: и стихи, и мало на что похожую, сочную, штучную прозу (слава Эппеля-прозаика, говорят, в последние годы даже затмила его известность как переводчика), — переводил многое, многих, с разных языков. Петрарку и Боккаччо (и получил за это, к слову сказать, одну из престижнейших итальянских премий «Гринцане Кавур»), Брехта и Киплинга, Пазолини и Башевиса Зингера, американцев и ирландцев, шотландские баллады и сербские песни. И все-таки польские авторы и польская культура занимали в его жизни особенное место.

С переводов польской поэзии он начинал. Книгой польских поэтических переводов он с нами простился. Так что этот сборник можно смело считать еще и автобиографией Эппеля, суммой его жизни, пересказанной текстами других авторов, — зато его собственными, особенными, эппелевскими русскими словами, словами с интенсивной культурной памятью.

В испарине коней, в глазах коров степенных,

Во влажном запахе гнилого стога

(Теплом дымят вдали трясины лога)

Была пора твоих мечтаний сокровенных.

(Станислав Гроховяк)

Здесь дело не только в личной и родовой памяти переводчика, хотя с Польшей его связывала и она. Москвич с рождения, он вначале не знал польского языка, но слышал его: мать Эппеля, выросшая в Люблине, часто напевала тамошние песенки, вставляла в русскую речь польские словечки и поговорки: «як пить, то шампана, як кохачь, то пана», «вольнощь Томку в своем домку». Возле веселого Люблина, в Майданеке, погибла бабушка Эппеля и три его тети с маленькими детьми.

Важна тут и особость того места, которое занимала Польша в жизни наших соотечественников второй половины ХХ века. Она вообще была «параллельной жизнью», приоритетными ресурсами Иного для многих — и ровесников Эппеля, и более младших. Об этом, в том же предисловии, немного рассказывает и сам Эппель. Его полувековая «полониана» — это еще и отчет русской культуры ХХ века самой себе в некоторых своих если не корнях, то во всяком случае — источников и стимулов.

«Нас завлекла, — вспоминает он в книге о времени своей молодости, — польская культурная экспансия», — уже третья по счету после «проникновения на Русь поэтических приемов и стихосложения» и «увлечения Пшибышевским и тогдашними сарматскими прозаиками». В шестидесятые «многие наши молодые пытливые граждане» начали — и продолжали, кажется, до восьмидесятых — выписывать польскую периодику — тогда как раз стало можно, — читать по-польски «и, конечно, думать». Думать по-русски, но с уже, видимо, неустранимой польской компонентой. Среди молодых и пытливых тогда как раз, к счастью, оказались — например — Бродский и Эппель. Мы в очередной раз получили основания для благодарности польской культуре за русское слово, — мир, представленный сборником Эппеля в избранных текстах, безусловно имеет отношение и к нашей культурной генеалогии.

Пик популярности (и даже прямо — моды) на польское и польскость, с ее преувеличениями и пристрастиями, теперь уже явно и безнадежно позади. В определенном смысле это и к лучшему. Значит, теперь уже есть возможность рассмотреть Польшу и ее смысловое наследие в их самоценности, без сиюминутных напластований (в случае советских шестидесятых-восьмидесятых — напряженно-идеологизированных), без — насколько возможно — собственных ценностных проекций.

Кстати, ценностные проекции — вещь, при всем их, без сомнения, искажающем воздействии на объект проекций, замечательная, — независимо от того, насколько автору этих строк были некогда близки и милы польские увлечения русских умов (а близки и милы они, признаюсь, были — и не так уж перестали). Домысливание, как ни странно, умеет способствовать пониманию. Популярность создает тягу, стимулирует внимание к своему предмету; помогает освоить, усвоить то, что некогда казалось чужим: переволновавшись «чужим», прочитать его как имеющее отношение к нам. Вряд ли сейчас у польской литературы много русских читателей. Много ли их будет у эппелевского сборника? Во всяком случае, это, несомненно, будут те, кому действительно интересно.

Тем более, что перед нами — еще и явление русской поэзии.

2012

Часть III

О толкованиях таинственного

На пире Платона во время чумы

Быть одиноким и неуслышанным в литературе невозможно

Томас Венцлова. Собеседники на пиру: Литературоведческие работы. — М.: Новое литературное обозрение, 2012. — (Научное приложение. Выпуск CVIII)

Жанр собранных в этой книге статей литовского поэта, эссеиста, филолога, публициста, критика, переводчика, американца по месту жительства и всеевропейца по внутреннему устройству Томаса Венцловы — вообще-то образцово строгих в смысле своей безусловной принадлежности к литературоведению — я имею сильный соблазн определить как «неявная культурология». На статус и позицию «культуролога» — человека, высказывающего обобщенные суждения — Венцлова в данном случае не претендует ни единым движением. Он вообще — по крайней мере, в текстах, представленных в этом сборнике — предпочитает вести максимально конкретный разговор о конкретных литературных фактах и лишнего шага в сторону с этой тропы без особенной необходимости не сделает. Он точен до скрупулезности, до суховатости и педантизма, он «даже» не эмоционален — и предельно, кажется, далек от соблазнов эссеизма с присущей тому склонностью к высказываниям столь же далеко идущим, сколь и нестрогим. Тем не менее (именно благодаря этому), в каждом из этих текстов и всеми ими в совокупности, пусть и не прямо (непосредственные предметы их внимания — совсем другие, гораздо более «точечные»), зато самим их устройством говорится о том, как устроена культура вообще и европейская — в частности.

---

А устроена она как совокупность пересечений и взаимовлияний. Как плотная ткань, в которой каждая нить непременно чувствует все пересечения в целом.

Но одно дело — это сказать (и в самом высказывании такого рода ничего особенно нового даже не будет), и совсем другое — показать, из чего это складывается и как это действует. Вот Венцлова как раз — показывает.

Внутреннее членение этого сборника отличается прихотливой неравномерностью. Первый его раздел посвящен «Статьям о русской литературе» — от Толстого до Цветаевой, второй — особо — Бродскому, который, видимо, по каким-то критериям из русской литературы выделен, и, наконец, третий — статьям «разных лет», в каждой из которых — за исключением последней, где речь идет о Литве Мицкевича и Мицкевиче в Литве, рассматривается все та же русская литература (Каролина Павлова, Цветаева, Пастернак, Гумилёв, Ходасевич…) Вошла сюда, почему-то в качестве «приложения», и знаменитая (правда, не у нас, — похоже, это ее первое российское издание), знаковая книга Венцловы «Неустойчивое равновесие: восемь русских поэтических текстов». Защищенная автором в свое время в Йельском университете (США) как докторская диссертация и год спустя, в 1986-м, изданная в Нью-Хэйвене отдельной книгой, она на протяжении многих лет использовалась в некоторых американских университетах как учебник поэтики. Вы не поверите: она тоже, вся целиком, о русской литературе (за исключением, разве что, опять же Мицкевича, который, правда, в данном случае интересен как стимул для перевода его Пушкиным — исключительно точного, однако ж, глядь, — обернувшегося совсем другим смысловым предприятием).

Впрочем, не будем придираться. В конце концов, группировка текстов в сборнике — дело глубоко вторичное. Гораздо важнее то, что их все объединяет.

А объединяет их вот что. Герои Венцловы — как нам, собственно, названием книги и подсказано — собеседники (не только автора — но и друг друга) на большом, столетиями длящемся пиру европейской культуры: цельном предприятии со своими традициями. В этом вполне тесном сообществе с вполне, на самом деле, ограниченным кругом участников все, а уж особенно зоркие — и подавно, — друг друга так или иначе видят (по крайней мере — чувствуют) и включены в один, общий разговор.

Анализируя литературную работу конкретных авторов, Венцлова прослеживает линии этого всеевропейского разговора — и то, как они втягивают в себя, подчиняют своей логике всякого, кто в пространстве «пира» заговаривает о волнующих его проблемах на единственном, казалось бы, языке собственного времени. Любое слово, в этом пространстве произнесенное, во-первых, волей-неволей произносится по определенным (вряд ли всегда очевидным для говорящего) правилам, во-вторых, обязательно вызывает длительное и сложноустроенное эхо.

Да, это о прозрачности и взаимопроницаемости времен, о непрерывности смыслов, и о том, что литература — одна из первостепенных форм такой взаимопроницаемости и непрерывности. Это она — втягивает и связывает. В этом пространстве, оказывается, невозможно быть ни вполне одиноким, ни совершенно неуслышанным, даже если ты себе таковым кажешься, даже если тебя таким уверенно считают — не слишком основательно знающие культурную историю — другие. Венцлова — из тех, кто умеет видеть неодиночество своих героев и замечать их — весьма неожиданную иной раз — услышанность.

Так, участниками одного разговора, «пользователями» одних и тех же форм, средств, заготовок культурного языка, движущимися по одним и тем же проложенным культурными течениями, хоть и разветвленным, но единым руслам оказываются такие, казалось бы, разнесенные во времени люди, как Лев Толстой и Джонатан Свифт («К вопросу о текстовой омонимии: „Путешествие в страну гуигнгнмов“ и „Холстомер“»); представляющие родственные, по мнению автора, душевные и поэтические типы Каролина Павлова и Марина Цветаева (при том, что первая отозвалась в последней «Почти через сто лет»). Так обнаруживается «избирательное сродство» биографий, ценностей и текстов не знакомых друг с другом лично, но заметивших друг друга Иосифа Бродского и польского поэта Александра Вата. Так, более и удивительнее того, Чехов оказывается не (только) добротным основательным реалистом своего XIX века, но (и) человеком следующего, ХХ столетия, — неузнанным и практически не осмысленным в этом качестве представителем ОБЭРИУ, соратником Хармса и Введенского. Так вообще однажды случившиеся в истории литературы авторы с их настроениями, интонациями, углами зрения помнятся самой материей литературы и отзываются в совсем, казалось бы, других писателях спустя многие века: «Свифт, — пишет Венцлова, — неизбывно драматичен, как Аристофан, как Еврипид; Толстой победительно эпичен, как Гомер».

Так через «кёнигсбергский текст» русской литературы (на самом деле, шире, — у Венцловы тут идет речь скорее о тексте европейского сознания) общаются между собой, — а притом, неминуемо, хоть и не всегда явно, и с ведущей фигурой «кёнигсбергского текста», Иммануилом Кантом, — каждым движением этот текст наговаривая, Николай Карамзин и Иосиф Бродский, Андрей Болотов и Эрнст Теодор Амадей Гофман, «один из поэтических учителей Бродского» Леонид Чертков и сам Томас Венцлова. Не говоря уж о том, что в сложные диалогические взаимодействия вступают, с разных концов пиршественного стола и во всеоружии разных культурных задач, толкователь и толкуемый (Бродский и Мандельштам), переводимый поэт и его переводчик: Петрарка — с Вячеславом Ивановым и Осипом Мандельштамом, Мицкевич — с Пушкиным, Бродский — с Циприаном Норвидом. Возможен разговор и одного человека с культурой в целом, даже с несколькими культурами — так для молодого Бродского и его сверстников Польша и польская культура стали «окном в Европу и мир» (то есть — в другие культуры) и, в конце концов, личными воспитателями.

Пир, на котором собеседуют герои Венцловы, — это явно, как выразился один из этих героев, пир Платона во время чумы. Происходящий в пространстве идей, он изымает каждого из своих участников (а с ними — и нас, читателей) из чумы присущей каждому современности — и помещает в высокий, разреженный воздух вечности.

2012

---

Чтобы расти Ему в ответ

Борис Пастернак: от поэтики слова к поэтике судьбы

Борис Гаспаров. Борис Пастернак: По ту сторону поэтики. Философия. Музыка. Быт. — М.: Новое литературное обозрение, 2013

«По ту сторону поэтики» — сказано эффектно, но все-таки, кажется, не совсем точно. Философию, музыку и быт Борис Гаспаров рассматривает ни в коей мере не как внеположные поэтике своего героя области. Напротив того, в каждой из этих областей он видит не изнанку ее, но корни, истоки и стимулы — и таким образом, уж не самую ли существенную ее сторону? Предпринятое им исследование можно назвать, пожалуй, генеалогией поэтики; а можно — и внутренней, смысловой биографией Пастернака, исследованием характерных для него принципов смыслоизвлечения. По существу, он говорит о работе своего героя с опытом и лишь потом, вследствие этого — с поэтическим словом. Пожалуй, это — не столько даже филология, сколько философия, если понимать под последней прояснение ценностей и смысловых структур — хотя бы и в масштабах одной личности. (Впрочем, личность в данном случае как раз такого масштаба, что разговор о ней неизбежно перерастает в разговор о культурных силах, действующих на больших пространствах.)

Тем более, что, как пишет Гаспаров, «если говорить о творческом самоощущении Пастернака, ничто не может быть дальше от него, чем какие-либо интересы поэтики или риторики как таковой». Слово, с которым Пастернак работал всю жизнь, в этой логике занимает подчиненное, вторичное положение (и, сразу же хочется добавить, — может быть, свою силу получает именно от этого).

На протяжении всего жизненного и поэтического (впрочем, нераздельно) пути Пастернака Гаспаров прослеживает единую логику. Точнее было бы сказать — единую этику, поскольку, как полагает автор, поэтика Пастернака — этична. То есть, она коренным образом определяется отношением поэта к жизни и его основными, глубокими ценностями, которые — что очень неочевидно, но именно это автор нам и показывает — всегда, с молодости до старости, с захлебывающейся сложности до «неслыханной простоты» оставались по существу одними и теми же. И жизнь Пастернака — внешне выстроенная как ряд отказов и разрывов (более того, он сам «никогда не уставал подчеркивать значение всякого рода разрывов, отказов, потерь для его жизненного и творческого пути») — предстает как связное целое с общим организующим заданием.

Внутреннюю биографию Пастернака исследователь представляет так, что к каждой из своих областей-истоков, в каждый из периодов жизни при всей их разности, поэт обращался, в конечном счете, за одним и тем же. Все они стали для него, для его поэтической работы и экзистенциальных усилий — смысловыми ресурсами.

Все эти три области, столь вроде бы различные, составляли в случае Пастернака нерасторжимое единство. Именно в «триединстве» его творческой личности Гаспаров видит «ее фундаментальную черту, во многом определившую его уникальное место среди направлений и дискурсов мировой литературы в двадцатом столетии»; а «три стороны пастернаковского мира», уверен исследователь, «сообщаются между собой и освещают друг друга». И это, похоже, потому, что у них, у взаимоотношений Пастернака с ними — общий корень.

То, что Борис Леонидович, прежде чем избрать делом своей жизни поэзию, занялся сначала музыкой, затем философией (притом, замечает Гаспаров, максимально чуждой ему по духу, — неокантианской), а потом от каждой из них отказался, — можно, конечно, счесть не более чем биографической случайностью: так сошлись обстоятельства. Они действительно так сошлись, но ни в малейшей степени не случайно, показывает Гаспаров, то, как именно Пастернак этими обстоятельствами распорядился — почему и ради чего, двигаясь в какую сторону, он от них оттолкнулся. Ключевое слово к этому — вот какое, и у него неспроста религиозное происхождение и религиозные обертона: аскеза. В каждом из этих случаев, на каждом из этих предложенных жизнью материалов (включая и быт — материал, так сказать, навязанный) для Пастернака неизменно шла речь о своего рода духовной работе. О культивировании тех самых коренных ценностей, об упражнении в соответствии им.

По существу, Гаспаров выводит экзистенциальную формулу Пастернака. Если попытаться сформулировать ее очень коротко — чего сам исследователь не делает, но читатель вправе рискнуть — она могла бы, пожалуй, звучать как «плодотворное поражение». Если сказать чуть более развернуто, то Пастернаку было необходимо — ради плодотворности творческих усилий, ради их подлинности, больше — ради самой их возможности — терпеть неудачу, притом болезненную, мучительную: поражение со стороны сил, которые он признавал бы намного превосходящими его самого в мощи и значимости. И это, безусловно, в его случае — религиозная позиция. Это форма диалога — и дерзкого — с «высшим началом», Которое он очень долго — вплоть до своих последних лет — не называл по Его настоящему имени, но диалог с Которым не прекращался никогда.

«Пастернак, — пишет автор, — избегает прямо апеллировать к религиозному познанию мира точно так же, как он избегает прямо апеллировать к познанию философскому, — не потому, что эти предметы для него не важны, а напротив, потому, что слишком важны.» И то, что он, в отличие от, например, своего старшего современника по Серебряному веку Вячеслава Иванова, «не спешит <…> с резонерским напоминанием о высшей и последней инстанции символической вертикали, к которому обращена вся „чехарда“ эмпирических сообщений, не следует понимать ни как апофатическую позицию, ни как религиозный индифферентизм. Напротив, декларирование своей уверенности в конечном смысле — пусть лишь в модусе мистического откровения — означало бы в системе ценностей Пастернака духовную капитуляцию, отказ от тяжести неустанной духовной работы в условиях мучительной неопределенности». Поэтому (благодарно и внимательно переживаемое) поражение — честнее, достойнее. И, главное, ближе к истине.

Гаспаров полагает, что эта позиция восходит у Пастернака к катастрофе 6 августа 1903 года (он всю жизнь потом внутренне возвращался к этой дате — «шестое августа по-старому, Преображение Господне»), когда он, тринадцатилетний, упал с лошади и над ним пронесся табун. Мальчик, счастливым чудом выживший, навсегда остался калекой — в один вечер «выбыв из двух мировых войн» — и это стало инициацией в биографию. Именно тогда над ним смертоносным табуном впервые пронеслись властные, жизнеобразующие ритмы — спустя несколько лет он узнает их в облике музыки, в первом из обликов.

Свою коренную формулу Пастернак отчасти выговорил и сам — почти чужими словами, но все-таки своими, и с большой точностью — в знаменитом переводе из Рильке, впечатавшемся в сознание не одного поколения сходным образом настроенных читателей: «…Кого тот ангел победил, / Тот правым, не гордясь собою, / Выходит из такого боя / В сознаньи и расцвете сил. / Не станет он искать побед. / Он ждет, чтоб высшее начало /Его все чаще побеждало, / Чтобы расти ему в ответ».

Выговорил и собственными словами — в стихотворении «В больнице» 1956 года, подводя итог и своему больничному опыту, состоявшемуся за несколько лет до того, и своей жизни в целом (Гаспаров тщательно анализирует его в книге). Тут он уже обращается к Адресату по имени, потому что настало время прямой речи:

О Господи, как совершенны

Дела твои, — думал больной, —

Постели, и люди, и стены,

Ночь смерти и город ночной.

Я принял снотворного дозу

И плачу, платок теребя.

О Боже, волнения слезы

Мешают мне видеть тебя.

Мне сладко при свете неярком,

Чуть падающем на кровать,

Себя и свой жребий подарком

Бесценным твоим сознавать.

Кончаясь в больничной постели,

Я чувствую рук твоих жар.

Ты держишь меня, как изделье,

И прячешь, как перстень, в футляр.

Облик «ангела», с которым боролся Пастернак, превосходящего его адресата обреченного соперничества принимали последовательно и музыка, и философия, — из боя с которыми он вышел, — и быт — в том числе тяжелый, катастрофический советский быт, деться от которого было уже некуда. «Неслыханная простота», к которой в конце концов пришел (привел себя) поэт, была, во-первых, как показывает нам Гаспаров, тоже отнюдь не так проста, во-вторых — тоже формой аскезы. А эта последняя, в свою очередь, — формой верности Высшему началу и благодарности Ему.

«Медленно, шаг за шагом, Пастернак двигался к тому, чтобы оказаться способным говорить „во весь голос“ о трансцендентном ядре бытия. То, что в начале века многим его ровесникам и старшим современникам эта проблема доставалась как будто без особого труда, буквально из воздуха эпохи, обрекало его, глубоко осмыслившего всю ее тяжесть, на всяческие уклонения и околичности — „как иное увечье обрекает на акробатику“.»

Интересно, согласился бы сам Борис Леонидович с предложенной интерпретацией его внутренней биографии? Почему-то кажется, что он бы, по крайней мере, понял этот ход мысли. Но каким бы ни оказался ответ на этот неотвечаемый вопрос, ясно, во всяком случае, одно: такое, скорее всего, вполне видно только извне.

2013

---

Homo Poeticus: некоторые наблюдения

Поэтическая антропология Линор Горалик

Линор Горалик. Частные лица: Биографии поэтов, рассказанные ими самими. Том 1. — М.: Новое издательство, 2013

В книге, составленной целиком из устных (по преимуществу) автобиографий ныне живущих русских поэтов, автор выполняет как будто скромную роль: не более чем стимула. Правда, стимула направляющего. Даже провоцирующего. Тем, однако, более, что, по собственному признанию, Линор Горалик изо всех сил старалась таковым не быть. Условие для героев-собеседников было одно-единственное: свобода высказывания.

На самом деле, замысел амбициозен и во всех его возможностях пока еще далеко не очевиден. В первом приближении он примерно таков: составить персональную карту современной русской поэзии из личных, человеческих смыслов самих поэтов, из их собственных голосов. Притом исключительно из того, что сочтут важным они сами. Не вмешиваясь, насколько возможно, ни во что — «даже в структуру конечного текста, даже в интонацию». Давая выговориться с максимальной степенью свободы и произвольности: «я сразу говорила участникам проекта, что результат будет целиком и полностью таким, каким они захотят его видеть»; «то, что именно поэт выбирает рассказывать, как, когда, в каком порядке, каким языком, мне виделось, — признается автор, — гораздо более важным, чем любые конкретные подробности, состыковки и факты».

Отбора имен — в той же мере не было, в какой он был изначально, еще до всяких замыслов: Горалик разговаривала только с теми поэтами, чьи стихи любит сама (как такое систематизируешь?), — с тем разве что условием, чтобы «хоть сколько-то коснуться разных поколений и разных школ». Чтобы картина была как можно объемнее. Так в сборнике оказались тринадцать поэтов-собеседников: Михаил Айзенберг, Сергей Завьялов, Владимир Гандельсман, Дмитрий Кузьмин, Александр Бараш, Алексей Цветков, Вера Павлова, Наталья Горбаневская, Федор Сваровский, Сергей Гандлевский, Александр Скидан, Елена Фанайлова и Борис Херсонский. Люди, родившиеся в диапазоне от середины тридцатых (Горбаневская) до начала семидесятых (Сваровский) годов ХХ века; причем больше всего, волею случая да авторских поэтических симпатий и восприимчивостей, оказывается рожденных в шестидесятых (пятеро). Но о поколениях, хотя бы и поэтических, как таковых здесь нет речи: порядок интервью не следует порядку рождения их героев — стало быть, дело не в этом.

Проекты, сопоставимые с этим, как будто уже были. Мы можем вспомнить серию интервью Елены Калашниковой с переводчиками («По-русски с любовью»); Николая Александрова — с писателями русскими («С глазу на глаз») и европейскими («Тет-а-тет»), которые относительно недавно тоже выходили отдельными книгами. И все-таки, кажется, Горалик делает нечто свое, особенное. И не только потому, что ее проект — большой, долговременный, и теперь издан только первый его том, готовившийся с 2006-го.

Сама Горалик, насколько могла, старалась оберегать голоса своих героев от обобщений и толкований, от любого, по крайней мере, собственного, интерпретационного насилия. Выход книги в свет даже задержался из-за того, что надо было писать к ней предисловие, без предисловия не обойтись — а обойтись без тех или иных выводов в нем тоже почти невозможно. «Я сомневалась, — говорит Горалик во все-таки написанном вступлении к книге, — что сумею удержаться от нескольких очевидных соблазнов: от соблазна анализировать параллели, излагать философские и концептуальные соображения, предлагать интерпретации — и таким образом все-таки упеленывать эти автобиографии в ту опосредованную толщу чужого текста, от которой мне как раз хотелось избавить моих собеседников.» Важно было «предоставить читателю эти биографии вне какого бы то ни было контекста, кроме того, которым располагает сам читатель».

Но вот мы, читатели, наконец стоим перед собранными в книгу голосами во всеоружии собственных контекстов и внутренних задач. Что же мы способны с их помощью увидеть?

Изнутри своей читательской ниши я бы сказала: то, что получается, — несомненно, вклад в историю русского самосознания, самомоделирования, самовыговаривания; вписывания себя в историю или, напротив того, дистанцирования от нее (что, конечно, разновидность вписывания, но — из самых благословенных). Перед нами — срез одной из эпох в этой истории, выговоренной самыми чуткими к слову (а потому и к дословесному) людьми этой эпохи — поэтами.

Да, читатель многое узнает — и это само по себе очень интересно — о прожитых героями временах, об их культурной истории — несколько вопреки тому, с самого же начала заявленному, намерению автора, что проект — никоим образом не журналистский (и, соответственно, не исторический), что ей «не хотелось «получить информацию», или «пролить свет», или «уточнить подробности»». Мы получим массу сведений о литературной жизни в позднесоветское время и в начале девяностых, о московских правозащитниках шестидесятых, о том, как изучали иврит в семидесятых, кто, как и чему учил студентов на классическом отделении филфака Ленинградского университета в начале восьмидесятых и каков был в то время круг чтения детей научно-технической интеллигенции, как в конце того же десятилетия бедствующие интеллектуалы пробовали заняться бизнесом («мы решили, — рассказывает Сергей Завьялов, — создать национальный мордовский кооператив по продаже запчастей к автомобилям») и что из этого выходило, о причудливом своеобразии массовой интеллектуальной жизни (так!) ранних девяностых («…мы с моим университетским другом, — продолжает Завьялов, — организовали кооператив по преподаванию древних языков. Мой друг преподавал санскрит, а я — древнегреческий. Вы не поверите: народу шла тьма, потому что в то время людям всего этого хотелось. Это сейчас никому ничего не нужно, а тогда люди изголодались по знаниям»).

Но главное, подозреваю я, в том, что вся книга в целом, независимо от того, сколько томов нам еще предстоит, при всем своем разнонастроенном многоголосии — внятное и даже цельное авторское высказывание. Уже хотя бы потому, что самим автором принципиально задано видение предмета. И этот предмет — не история. И даже не культура.

Выражение «частные лица», насколько известно, — одно из ключевых для Горалик к пониманию и литературы, и человеческой ситуации в мире вообще. («Я воспринимаю литературу, — сказала она некогда, — как тексты, написанные частными лицами. Именно в таком ключе авторы интересуют меня как читателя — а не как контрибьюторы в „великое дело русской литературы“.» В точности так же и здесь. Не великое дело и не вклад в него занимает вопрошателя, но то, что и почему делает с самим собой человек в заданных обстоятельствах.) «Частное» в ее представлении — самое адекватное, самое честное — и наиболее близкое к существу вещей. И собеседники интересны ей именно как частные лица — правда, прежде всего, если не исключительно, потому что они поэты. То есть частные лица в некотором особенном модусе.

И вообще, как ни уклоняйся автор-инициатор от сколько-нибудь ведущей роли в происходящем, вопросы Горалик, сама стратегия спрашивания здесь не менее интересна, чем ответы ее собеседников. При всем ее стремлении к позиции чистого слушания и внимания, вопросы у нее — исследовательские, представимые скорее в устах социолога или психолога, точные и въедливые, сами по себе предполагающие (даже — требующие) собеседников с очень высоким уровнем рефлексии («Это была умышленная история, сознательная линия поведения?», «А что вас в этот момент интересовало?», «Когда вы говорите „литературное одиночество“, это касается сугубо социальной структуры или того, что вы „один“ в плане текстов…?» Иной раз эти вопросы даже более пристальны, чем те, что ее собеседники обращают сами к себе: «А для вас связаны понятия „читать“ и „писать“?» — спрашивает Горалик Сергея Завьялова, и тот смущается: «Не знаю, вы меня поймали на неотрефлексированном»). Предмет же ее исследовательского внимания можно назвать поэтической антропологией — с акцентом, пожалуй, на слове «антропология».

«Я начала читать вас, — говорит Горалик самому первому из собеседников, Михаилу Айзенбергу, — в хронологическом порядке — и тексте на десятом подумала: „Как должно быть устроено мироощущение человека, когда главным действующим лицом все время оказывается не велосипедист, а стрелок?“.» В данном случае важен, конечно, не велосипедист и не стрелок, на месте коих в случае иных поэтов может случиться кто угодно, но именно этот вопрос: «Как должно быть устроено мироощущение человека…?».

Притом показательно, что Айзенберг на этот вопрос отвечает — именно тем, что формально отвечать как будто отказывается: «…я не занимаюсь выстраиванием своей жизни, не делаю никаких проективных движений». Устройство мироощущения не выстраивают, его живут.

А интервьюер тут же спрашивает его: «Так всегда было?». — Это устройство интересует ее в динамике, в корнях, в источниках.

«Каково это, — допытывается она, — пытаться передать словами способ существования…?» «Стихи как метод глубокой рефлексии?»

Итак, Горалик выспрашивает архитектонику индивидуальных смыслов (в случае наших героев это, неминуемо, смыслы еще и поэтические); логику их складывания, прорастания сквозь такие по определению случайные, вслепую доставшиеся и врасплох застающие человека вещи, как фамильные и исторические обстоятельства (любимый, практически каждому задаваемый вопрос: «Расскажите про вашу семью до вас»). Как это происходит — помимо поколенческой и прочей принадлежности, скорее на уровне, что ли, антропологических универсалий. («Как устроено детство такого ребенка, каким были вы?», «Как развивалась в годы пятого-седьмого класса внутренняя жизнь?», «Важно было, что появился ребенок, дочь? Это что-то изменило? Мир изменился?») Как человек-поэт, формируясь, взаимодействует с разными культурными явлениями («Как архитектура оказалась в круге интересов такого вербального человека, как вы?», «А само изучение архитектуры что дало?», «…вы не столько хотели заниматься музыкой, сколько быть причастным к этому миру?», «А как фактор, меняющий мир, массовая культура вас не интересует?»), с текущей историей («Что это время значило изнутри? Что это значило для текстов? Что это значило для поэта?», «Я-то как раз хочу спросить не про факты и не про историю, а про вас: что вы чувствовали все это время, как оно внутри вас было?»), с повседневностью и бытовыми практиками («Как устроена ваша связь с бытовым миром, с бытом вообще?», «Как был устроен день?»), с семьей («Как была устроена ваша замужняя жизнь?», «Как складывалась ваша семейная жизнь?») и вообще с социальными общностями («…вот по ощущениям — кто такие «мы»?»), с собственными телесными особенностями (признавшегося в своих, связанных с заиканием, речевых затруднениях Айзенберга она спрашивает: «Как это сочетается с работой поэта?»). Как вообще устроен опыт, предшествующий поэтическому и лежащий в его основе (и в свете этого — что значит сегодня, на материале ныне действующего исторического, культурного, антропогенного опыта, — быть поэтом, как и почему им становятся? Об этом есть и прямой вопрос: «А каково было чувствовать себя поэтом?»). Как складываются социальные проекции такого опыта («Кто-то предлагал ваши тексты издателям, издатели предлагали публикации вам?»). И еще — как, и почему именно так, люди об этом рассказывают. («Как интересно, — замечает она Айзенбергу, — что у вас нет «пластинки»», сразу же поясняя: «Обычно вопрос о семье — это один из тех вопросов, на который начинают отвечать не задумываясь, прямым заученным текстом». )

Именно такой интерес противоположен с самого начала отвергаемым, поверхностно-журналистским целям «получения информации» и «проливания света». И именно для этого нужна свобода от интерпретационного насилия со стороны интервьюера — хотя бы как регулятивная идея: чтобы устройство этого (пред) поэтического опыта выговорилось как можно ближе к тому, каково оно «на самом деле».

Так как же этот опыт устроен? Ответ на этот вопрос, точнее, формулировку такого ответа, Горалик отнюдь не ставит себе задачей (иначе, в конце концов, она писала бы об этом исследовательскую статью, а не сборник интервью). В данном случае она явно намерена не делать выводы с какой бы то ни было степенью окончательности, но показать опыт живым и действующим, — даже, скорее, дать читателю непосредственно его пережить (и тут ее работа, пожалуй, смыкается с художественной, — по крайней мере, обнаруживает некоторые черты родства с ней).

Читателя же, не скованного задачами авторской деликатности, просто раздирают соблазны. Страшно хочется воспринять наговоренное этими живыми голосами как материал — и богатейший! — для наблюдений, толкований, обобщений, теоретических построений… Но что-то подсказывает, что — хотя бы из уважения к авторскому замыслу, не говоря уже о беззащитности людей, решившихся на публичные и откровенные рассказы о своем внутреннем опыте — от этого есть смысл удержаться. По крайней мере, пока.

Тем более, что перед нами — только первый том. Будем ждать следующих.

2013

---

Удивляясь и обжигаясь

Линор Горалик. Частные лица. Биографии поэтов, рассказанные ими самими. — М.: Новое издательство, 2017. — Том 2

Нет, порядка здесь все-таки не усмотреть. Такого, то есть, порядка, который подчинял бы себе все эти диалогические монологи (иногда — просто монологи: некоторые собеседники Линор Горалик просто писали свои ответы на общую матрицу вопросов, без диалогического уточнения частностей, без устного взаимодействия), выстраивал бы их — в линию ли, в иерархию ли, — соподчинял бы их так или иначе друг другу. Ни линии, ни иерархии, ни, допустим, простой последовательности в годах рождения (значит, и в поколенческой принадлежности) тех, с кем ведутся эти разговоры.

Я вообще подозреваю, что системы — и системообразующих принципов — здесь нет вообще, потому что не в этом дело.

Собеседников — современных русских поэтов — двенадцать: Лев Рубинштейн, Полина Барскова, Станислав Львовский, Евгения Лавут, Иван Ахметьев, Евгений Бунимович, Гали-Дана Зингер, Демьян Кудрявцев, Николай Звягинцев, Сергей Круглов, Дмитрий Веденяпин и Дмитрий Воденников. Критерий выбора — простой: значимость каждого из выбранных поэтов лично для автора-интервьюера. Так что картина мира в результате получается именно авторская, — даже при том, что Горалик всего лишь задает вопросы. И всем — примерно одни и те же, с незначительными ситуативными вариациями.

Да, но как она их задает!

Чаще всего, даже настойчивее всего в этих вопросах — одновременно внимательных и сдержанных, оставляющих собеседнику максимум свободы в выборе тем и степени откровенности — повторяются слова: «как устроено?». «Как вы были устроены в этом возрасте?» Притом не всякий респондент сразу понимает. «Устроены? В каком смысле?» — удивляется Лев Рубинштейн. А это — о внутренней структуре, о внутренних расположенностях. «Как она (упомянутая проблема. — О.Б.) устроена, каково с ней жить?» «Расскажи, пожалуйста, <…> про то, чем это было для тебя и как оно было устроено в твоей голове.» Еще хорошая формулировка, сразу вызывающая в воображении представление о топографии внутренних пространств, об их картографировании: «…в каком месте себя ты был?».

То есть, это одновременно о двух, всерьез занимающих автора предметах: о том, как устроен — как динамически устраивается — человек и как устроена его память об этом.

О литературе же — нет, не то чтобы почти ничего (хотя да, меньше прочего!), но вопросами вот такой конструкции: «Что происходило с твоими текстами в это время?». То есть — как о части жизни. Необходимой, органической, но — даже не центральной. Просто так растворенной во всем, так впитанной в это «всё», что по существу от него и не отличимой. Разве что — как одна из областей повышенной интенсивности.

Дело, таким образом, — в одном: в прослеживании того, какими путями литература растет из своих предлитературных, человеческих корней. Из человеческих обстоятельств пишущего во всем их многообразии.