электронная
180
печатная A5
720
16+
Другой «Идиот»: истинный и правдивый, печальный и фантастический

Бесплатный фрагмент - Другой «Идиот»: истинный и правдивый, печальный и фантастический

Книга 1. Князь Мышкин: Крест и Голова

Объем:
656 стр.
Возрастное ограничение:
16+
ISBN:
978-5-4490-4678-9
электронная
от 180
печатная A5
от 720

Другой «Идиот»: истинный и правдивый, печальный и фантастический

энциклопедия ответов к роману Ф. М. Достоевского «Идиот»

КНИГА 1
Лев Мышкин: Крест и Голова

ПРЕДИСЛОВИЕ

Все исследователи романа «Идиот» неизбежно приходили к ощущению бессилия перед романом — его тайна не поддавалась раскрытию. Например, вот формулировка Татьяны Касаткиной: «Роман «Идиот» — самое непрочитанное из творений Достоевского»1). О том же говорит и Карен Степанян: «…Роман «Идиот» принадлежит, пожалуй, к числу самых странных и не разгаданных еще произведений Достоевского»2). Похожая оценка и у У. Ю. Вериной: «Роман Ф. М. Достоевского «Идиот» (1868–1869) — одно из самых загадочных произведений мировой литературы, требующее чтения совершенно особого рода»3). А вот наиболее развернутое высказывание Елены Местергази: «Принято считать, что «Идиот» — самое загадочное из произведений Ф. М. Достоевского. И, пожалуй, так оно и есть. Во всяком случае, едва ли найдется еще какая-нибудь вещь у писателя, столь же превратно понятая как современниками, так и подавляющим большинством исследователей русской литературы»4).

С годами «Идиот» — при всей его, казалось бы, простой и понятной фабуле — всё больше производил впечатление заколдованной книги. Тайну романа чувствовали буквально все. Но с места дело не двигалось.

Вектор, в котором следовало вести поиск, еще в 2003 году пыталась нащупать Е. Г. Новикова (курсив мой): «…Предпринятые в последние годы мощные исследовательские усилия подтвердили только одно: «Идиот» по-прежнему остается произведением, не поддающимся единой и целостной интерпретации. Подобный научный результат наводит на размышление о том, что современная наука пока находится только на стадии поисков тех методологических подходов, которые были бы адекватны необычному художественному миру романа»5). О том же говорит и Т. Касаткина: «…Роман «Идиот» до сих пор истолковывается, мягко говоря, не совсем адекватно авторскому замыслу»6).

В общем, задача, в соответствии с выводами Т. Касаткиной и Е. Новиковой, была ясна: роману срочно требовалась единая и целостная интерпретация. Вот только где ее взять?..

Тот факт, что роман действительно то ли вообще не прочитан, то ли прочитан неверно, то ли просто прочитан не до конца, чувствовали практически все. Уж слишком много непонятных, таинственных несоответствий и совсем почти несуразиц обнаруживалось в нем каждый раз, стоило только попытаться привести его содержание к единой системе. Каждый раз самая, казалось бы, лучшая система неизменно натыкалась на стену, и единая интерпретация разваливалась на глазах.

Бесконечные неудачи вынудили наконец некоторых достоеведов пойти проторенным путем — всё свалить на Достоевского. Именно так, например, поступила исследовательница из США Сара Янг (курсив мой): «Мы слишком хорошо знаем, как хаотично создавался „Идиот“. Многочисленные несообразности и очевидные изъяны романа, как, например, недопроявленность ряда характеров и нерешенные проблемы даже в таких основополагающих сферах, как взаимоотношения главных героев (что, опять-таки, является следствием недостаточной проработки характеров)…» 7).

А вот мнение еще одного специалиста по творчеству Ф. М. Достоевского — американца Гэри Морсона (курсив мой):

«Идиот» — одна из самых странных книг в мировой литературе. Исследователи постоянно указывают на недостатки в ее построении <…> Рассмотренный в перспективе целостного построения, «Идиот» имеет множество ощутимых изъянов <…> Характер Мышкина кажется непоследовательным. <…> большое значение придается каллиграфическому мастерству Мышкина, о котором уже не вспомнят до конца книги»8).

Что на это сказать. Каллиграфическому мастерству Мышкина я посвятила отдельную главу, в которой подробно и с фактами в руках поясняю блестяще исполненный смысл этой мизансцены. Также лично мною не обнаружено в этом гениальном романе никаких изъянов, хаотичности, недопроявленности характеров, недостатков в построении и тому подобной ерунды, говорящей лишь о несостоятельности самого исследователя, не сумевшего верно прочесть роман, вот и всё. При верном же прочтении все эти проблемы полностью исчезают. Именно это я своим исследованием и берусь показать.

При работе над разгадкой романа я ни единой минуты не искала ответов ни в черновиках, ни в письмах Достоевского. Боже упаси. Единственным надежным источником истины для меня являлся только сам роман.

Я вовсе не против черновиков и писем. Но я категорически против, когда конечный авторский результат буквально за уши притягивают к неким вторичным материалам, к неким всего лишь к вспомогательным документам. А в итоге до неузнаваемости перекореживают тот самый конечный авторский результат.

Я категорически против того, чтобы подгонять роман под черновики и письма, которые в процессе работы над произведением слишком часто утрачивают свою ценность даже для самого автора. Ведь замыслы в его голове уже давно изменились — и именно в таком, новом, виде и попали в роман. Зачем же тащить в свои исследования то, что, возможно, давно устарело, а значит, неизбежно приведет исследователя к ошибкам и промахам?

Как это, например, случилось с Магдалиной, которая в авторских черновиках действительно есть и соотносится с Настасьей Филипповной: «Аглая посещает Н <астасью> Ф <илипповну>. Говорит, что это подло играть роль Магдалины…». Вот только в конечном варианте, то есть в романе, при посещении Аглаей Настасьи Филипповны уже никакой Магдалины нет! В конечном варианте Достоевский в этой мизансцене напрочь отодвигает Магдалину от Настасьи Филипповны, применив к ней совсем другое сравнение — падшего ангела! И в этом Достоевский видел огромнейший смысл (и я расскажу какой).

Однако выкинутый автором на помойку черновой вариант так до сих пор и гуляет по некоторым статьям и монографиям, бездумно подменяя собой конечный — правильный! — авторский вариант.

К примеру, профессор Е. М. Мелетинский в своей книге «Заметки о творчестве Достоевского», вышедшей в 2001 году, прямо подменяет этим черновым вариантом конечный авторский текст (курсив мой): «И сострадание ко всем людям, в частности — страстное сострадание князя Мышкина к Настасье Филипповне (ср. отношение Христа к падшей женщине в Евангелии, а также высказывание Аглаи о Настасье Филипповне: «…это подло играть роль Магдалины» — IX, 395), — основное проявление героя романа»9).

А ведь в романе, повторюсь, это фразы нет и в помине! Она в роман не вошла — потому что автор изменил весь смысл этой сложнейшей мизансцены. Поэтому в роман, повторюсь, вошла совершенно другая фраза, вносящая в понимание образа Настасьи Филипповны совсем другой смысл, глубоко отличный от образа Магдалины.

Тем не менее эта существенно искажающая авторский замысел ошибка Мелетинского, почему-то так и не исправленная редакторами издательств, так и существует по сей день, продолжая тиражироваться теперь уже другими исследователями, которые бездумно и лениво повторяют эту ошибку за уважаемым профессором.

Прочитав неимоверное количество статей и монографий на тему «Идиота», я пришла к выводу, что еще одна ошибка достоеведов заключалась в том, что они рассматривали этот роман исключительно в одной плоскости — духовно-возвышенной и религиозно-философической. Проще говоря — в плоскости крайне отвлеченной от человека и его простых земных борений и дел.

Рассуждения достоеведов были сплошь исполнены музыки сфер. Тогда как на самом деле роман «Идиот» — это очень практическое произведение, где каждый поступок героя имеет простой, понятный, практический смысл. Мое исследование это подтвердит.

Также все попытки достоеведов разгадать роман были заведомо обречены на провал еще и потому, что роман имеет абсолютную конспиративную структуру. Он зашифрован — намеренно и всерьез. Конечно, когда знаешь ключ, то все в романе становится понятно и просто, а все эти авторские шифры и маскировки лишь восхищают своей виртуозностью. Вот только где взять этот ключ?..

Основной его принцип, правда не приблизившись к разгадке, сформулировала Т. Касаткина, сказав следующее: «Вещь в мире Достоевского никогда не бывает просто вещью, мир, созданный этим писателем, нуждается в тотальной интерпретации»10).

Подобные вещи-ключи в этом романе отмечала и Е. Степанян-Румянцева, говоря, что это «своего рода опоры для хода событий, вернее, вещи-события», что они «в высшей степени сюжетно значимы и не раз упоминаются в тексте, как бы вносят в него длительный смысловой резонанс»11).

Действительно, практически все предметы в «Идиоте» выходят за пределы просто вещи — переставая быть вещью и становясь символом. Я предприняла попытку систематизировать эти предметы-символы. Для этого следовало выявить и зафиксировать тот самый момент, когда предмет выходит за рамки предмета. Вот, например, лестница. Лестниц в романе много. Все ли они несут особую смысловую нагрузку — или не все? Как отделить зерна от плевел? Когда, в какой ситуации, в связи с чем одна лестница так ею и остается, а другая из простого бытового предмета вдруг превращается в символ?

Попытка систематизации дала свои результаты. При работе над выявленными предметами-символами я вдруг обнаружила, что почти все они имеют своих двойников. Что есть символы-антиподы, указывающие на резкую противоположность характеристик. Но есть и символы-близнецы, дополняющие и раскрывающие смысл друг друга. К этой категории сдвоенных символов, к примеру, относятся:

— двое Павлищевых, а также трое «павлов» в названиях и именах; двое чахоточных — швейцарская Мари и петербургский Ипполит Тереньтев; два благодетеля двух главных героев — Павлищева и Тоцкого; два воспитанника одного и того же благодетеля — Льва Мышкина и Антипа Бурдовского; два рыцаря — Дон Кихот и пушкинский «рыцарь бедный»; два «выкидыша» — Мышкин и Ипполит, включенные в одинаковый контекст мушек в луче;

— две истории с векселями — Евгения Павловича Радомского и генерала Иволгина; три внезапные смерти, причем все три, как под копирку, связанные с наследством: смерть Павлищева, смерть двух сыновей купца Папушина, смерть Капитона Алексеевича Радомского;

— три отсеченные головы — картина казни Иоанна Крестителя, казнь мадам Дюбарри, казнь преступника Легро; швейцарские дети-птички и множество птиц в русских фамилиях.

И так далее. Перечислять всех двойников нет смысла. Таким двойным — двоящимся, а то и троящимся, — изображением в романе является буквально всё.

В результате предпринятой мной систематизации стало ясно: роман «Идиот» выстроен по принципу двойников, антиподов и параллелей отнюдь не случайно. И чтобы понять первое, нужно просто наложить на него второе. Система двойников — это и была основная структура шифра!

Вторым ключом к разгадке стали как раз те самые «изъяны» и «недостатки», которые достоеведы годами не знали, куда приткнуть и как объяснить. Вот, к примеру:

— Что означают все эти «павлы» в именах и названиях?

— Почему у опекуна князя Николая Павлищева и у его отца Николая Мышкина одинаковые имена?

— Зачем в романе двое Павлищевых, один из которых благодетель князя, а другой «доселе в Крыму»?

— Почему в России князя не вылечили, а в Швейцарии вылечили?

— Зачем в романе так много птичьих фамилий?

— Почему Мышкин не ходит в церковь?

— С какой целью Мышкину был дан каллиграфический талант?

— Для чего в романе врун и алкоголик генерал Иволгин?

— Для чего в романе чахоточный Ипполит?

— Для чего в романе Фердыщенко?

— Почему Настасья Филипповна выходит замуж то за князя, то за Рогожина?

— Почему роман называется «Идиот»?

И так далее.

Озвученных достоеведами вопросов был много. Но я уверена: еще больше было тех вопросов, мимо которых исследователи, обнаружив их в тексте не хуже меня, предпочли потихоньку пройти мимо — сделав вид, что они их вообще не заметили. Скажу честно: иногда мне хотелось поступить точно так же. В какой-то момент, с ужасом обнаружив в тексте еще одно белое (тёмное) пятно, которое я не могла сразу объяснить, мне хотелось смалодушничать.

Ну, например:

— Как объяснить, откуда в забытой богом франкоговорящей швейцарской деревне обнаружилась записка русского военного писаря к казенному лицу?

— Откуда у князя швейцарские часы?

— Почему князь так и не смог узнать, под каким судом умер в госпитале его отец?

— Где неработающие швейцарские дети смогли раздобыть для Мари столько ценных вещей (белье, платье, чулки, башмаки)?

— Почему князь, до слез жалеющий голодную Мари, ни разу не принес ей даже куска хлеба?

— Каким образом всего лишь холодная вода и гимнастика смогли полностью вылечить князя от идиотизма, причем всего лишь за несколько месяцев?

— Почему холодная вода и гимнастика вылечили одного только князя, а других пациентов не вылечили?

— Зачем психиатр Шнейдер позволил Мышкину смотреть на казнь преступника Легро, не боясь рецидива?

— Зачем в романе так много отрубленных голов?

— Кто такой Тимофей Федорович Вязовкин и почему он родственник Павлищева?

— С какой целью француженка-легитимистка собиралась увезти Тоцкого в Бретань?

— Кто разрешил Мышкину беспрепятственно посещать остроги и беседовать там с самыми закоренелыми душегубами?

— Почему Мышкин не умеет играть в шахматы?

— Почему на Мышкине после возвращения в Россию еще полгода нет креста?

— Что означает сон Александры про девять куриц?

— Зачем игумен Пафнутий повторяется в тексте целых четырнадцать раз?

— Откуда проживающий в Петербурге Птицын знал, что происходит с князем в Москве?

— Что праздновали на даче у Лебедева, если никто из гостей не знал про наступающий день рожденья князя?

— Почему на ночной мужской пирушке у Лебедева присутствовали дети?

— Почему князь испугался, увидев пришедшего к нему Евгения Павловича Радомского?

— Зачем Фердыщенко появляется в романе во второй раз?

И так далее.

Таких вопросов было обнаружено мною в романе неимоверное количество. Собственно, весь роман только из них и состоял. В итоге у меня не осталось сомнений, что все эти вопросы и есть не что иное, как настоящее и при этом мастерски скрытое содержание романа. И стоит только правильно ответить хотя бы на один из этих вопросов, как весь этот клубок тут же начнет неудержимо разматываться, открывая блистательную разгадку измучившей всех тайны романа «Идиот»!

Я ответила на все эти вопросы. Я раскрыла тайну романа «Идиот». Каждый ответ в моем исследовании обоснован, доказан и увязан в единый смысл. Каждый ответ является логическим продолжением следующего вопроса, а каждый следующий вопрос сам становится ответом на предыдущий.

Мною проделан беспрецедентный труд. Я совершила культурологическое открытие мирового масштаба. Мое исследование состоит из трех томов и дает исчерпывающие доказательные разъяснения по всему текстологическому объему. Я даю себе отчет, что данная работа являет собой как минимум десяток готовых докторских диссертаций.

СНОСКИ К ПРЕДИСЛОВИЮ:

1) Татьяна Касаткина. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». — М.: ИМЛИ РАН, 2004. — 480 с. — Стр. 166.

2) Степанян К. А. Явление и диалог в романах Ф. М. Достоевского. СПб.: Крига, 2010. — 400 с. — Стр. 197.

3) Верина У. Ю. Анализ сцен и эпизодов в романе Ф. М. Достоевского «Идиот». / Филологический класс, 2 (28), 2012. — Стр. 99—106.

4) Местергази Е. Г. Вера и князь Мышкин. Опыт «наивного» чтения романа «Идиот». / Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения: Сб. работ отечеств. и зарубеж. ученых / Под ред. Т.А.Касаткиной. М.: Наследие, 2001. — 560 с. — Стр. 291—318.

5) Новикова Е. Г. Аделаида и князь Мышкин: самоопределение художника в романе «Идиот». / Достоевский и мировая культура. №18. СПб.: Серебряный век, 2003. — Стр. 47.

6) Касаткина Т. А. О творящей природе слова: Онтологичность слова в творчестве Ф.М.Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». ИМЛИ РАН, 2004, 480 с.

7) Янг Сара. Картина Гольбейна «Христос в могиле» в структуре романа «Идиот» / Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. Сборник работ отечественных и зарубежных ученых под редакцией Т. А. Касаткиной. М.: Наследие, 2001. —560 с. — Стр. 32—33.

8) Морсон Г. С. «Идиот», поступательная (процессуальная) литература и темпикс. Пер. с англ. Татьяны Касаткиной. / Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. Сборник работ отечественных и зарубежных ученых под редакцией Т. А. Касаткиной. М.: Наследие. 2001. —560 с. — Стр. 7—27.

9) Мелетинский Е. М. Заметки о творчестве Достоевского. М.: РГГУ, 2001. 190 с. — Стр. 96.

10) Касаткина Т. А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М.: ИМЛИ РАН, 2004. — 480 с. — Стр. 320–353.

11) Степанян-Румянцева Е. Изобразительный код «Идиота». / Вопросы литературы, 2011, №5. — Стр. 318—337.

ГЛАВА 1

Демон и святоша

Ключом к разгадке романа известный болгарский ученый Николай Нейчев назвал личность Мышкина, подчеркнув, что «если мы сумеем коснуться тайны его личности, мы получим возможность постичь и тайну романа в целом»1). Вот почему, продолжал Нейчев, «необходимо сначала попытаться ответить на один вопрос: кто на самом деле князь Лев Николаевич Мышкин?» 2).

За годы своего литературного существования образ Мышкина в глазах достоеведов претерпел значительные метаморфозы — от «положительно прекрасного человека», по известному выражению из письма Достоевского, до чистого демонизма в природе князя, когда «демон <…> проникает в него и захватывает его»3), по выражению Т. Касаткиной.

Как предположила Е. А. Абдрахманова, «некоторые исследователи доказывают в своих работах мысль о том, что Достоевский в романе «Идиот» с помощью образа Мышкина наглядно продемонстрировал заведомую несостоятельность подмены Христа «положительно прекрасным человеком», доведя ее до абсурда»4).

Практически в демонизме подозревает Мышкина и Елена Местергази: «То, что поначалу казалось в Мышкине христианской добродетелью, очень скоро на деле обернулось подменой»5).

Сторонников мышкинского демонизма прибывает с каждым годом. И все-таки прежний, привычный князь-романтик еще мил научным сердцам, а потому Настасья Филипповна по-прежнему всем другим, по выражению Б. Соколова, «предпочитает идеалиста Мышкина»6). Сам же князь еще выглядит кое-где как прежний благородный герой, «пытающийся остановить общий поток, стремящийся в ад»7), как живописно выразился Г. Померанц.

Эти две вариации Мышкина — святоши и демона — так и остаются доминирующими, обрастая все новыми оттенками и ни на шаг не приближая достоеведов к полноценной разгадке образа князя. А между тем тайна Мышкина, по выражению Е. Местергази, «по-прежнему существует, и вряд ли можно сомневаться, что разгадать ее значит подобрать ключ ко всему роману»8).

«Рыцарь бедный»

По наблюдению Т. Савченко и Е. Абдрахмановой, в числе прочих вариантов в 1980–1990 гг. укрепляется толкование князя Мышкина «как аллюзии на Дон Кихота и бедного рыцаря»9). Однако бедный рыцарь в указанной трактовке — это всего лишь синоним все того же хрестоматийного положительно прекрасного человека (причем взятого не из текста, а все из тех же вечных шпаргалок литературоведов — из писем автора), «идеального романтического героя, мечтающего изменить мир людей, несущего свет и смирение»10).

И все-таки в 2002 году образ Мышкина как истинного пушкинского «рыцаря бедного» оказался как никогда близок к идентификации. Известный достоевед Карен Степанян в свое время задался вопросом: «Об этом стихотворении <…> написано немало замечательных работ, но почти никогда не возникает вопроса: почему именно в Женеву путешествует „рыцарь бедный“?» 11).

В качестве ответа К. Степанян привел вывод из опубликованной в журнале «Знамя» статьи Е. Сливкина12) (псевдоним: Н. Уиллис) о том, что «рыцарь бедный» путешествует в Женеву потому, что «Женева лежала на перекрестке путей рыцарей-крестоносцев»13).

В дополнение К. Степанян приводит еще один вывод того же автора: «В упомянутой выше статье Е. Сливкин достаточно убедительно доказывает, что «рыцарь бедный» был именно тамплиером — полное название ордена которых было «Бедные рыцари Христовы и храма Соломонова»14).

Таким образом, в 2002 году для читателей был заново и почти что целиком открыт… нет, не образ Мышкина, до моего исследования, увы, было еще далеко. Но во всяком случае была наконец расчищена первая и необходимая ступень, ведущая к настоящему Мышкину, — в 2002 году был наконец заново раскрыт истинный смысл пушкинского «рыцаря бедного». Заново — ибо в первой трети XIX века смысл этого стихотворения вряд ли являлся для кого-то секретом. Как не был секретом и тот факт, что история тамплиеров была объявлена их преемниками масонами своим собственным прошлым.

Прекрасно знал об этом и сам Пушкин. Хотя бы потому, что практически все окружение поэта (и лицейские друзья в том числе) состояло в масонах, и сам он также какое-то время являлся членом этой организации. Как писали об этом Н. Асадова и Л. Мацих: «Он был сыном масона и племянником масона. Его отец Сергей Львович и его дядя Василий Львович были масонами и состояли в знаменитых ложах и были в больших масонских чинах. Он рос в масонской атмосфере <…> весь круг его чтения, а его дом был очень читающий, всё были масонские книги»15).

Впрочем, В. Брачев отмечает «резкое охлаждение отношений поэта со своими братьями по ордену в 1830-е годы. <…> В результате, как отмечают современники поэта, в последние годы своей жизни он уже совсем перестал посещать Английский клуб — традиционное место сборища петербургских масонов того времени»16).

Идеи средневековых тамплиеров переживут свой очередной ренессанс в XVIII веке. В этот период, как сказано в книге у Майкла Бейджента, «тамплиеров будут почитать различные более или менее тайные братства, видя в них предтечу и приобщившихся к магии; многие франкмасоны объявят себя их наследниками и хранителями тех же самых тайн, а некоторые масонские ритуалы будут рассматриваться как пришедшие из ордена Храма»17).

Пушкин прекрасно знал историю масонства, а значит, знал и захватывающую историю ордена храмовников. Детско-юношеские годы поэта пришлись на последний период процветания масонства в России. То было время, когда, как писала Т. О. Соколовская, «чары масонства властно охватили все слои общества. Было какое-то безумие на масонство, на него тратились громадные состояния крепостничества, им забавлялись, как спортом. Многие горячо и убежденно верили в масонство, наполняли им всю свою жизнь и искренно, восторженно любили его. Совершенно и окончательно масонство было запрещено в России в 1826 году. Оно стало забываться»18).

Конечно, несмотря на запрет тайные собрания масонов, да и сами они никуда не девались еще долгое время. Стихотворение про рыцаря было написано Пушкиным еще до его испорченных отношений со своими масонскими друзьями — в 1829 году, спустя три года после второго (и окончательного) запрета деятельности лож (в 1826 г.). Так что на тот момент никакого секретного смысла в стихотворении не было, тамплиерско-масонская суть этого произведения была на тот момент прозрачна и очевидна всем. Видимо, это и стало теми цензурными причинами, по которым стихотворение не было напечатано в своем первозданном виде.

Но если с рыцарем-тамплиером в этом произведении все так очевидно, то почему же истинный смысл стихотворения оказался так надолго сокрыт от читателей, что даже пришлось заново идентифицировать главного героя?

Ответ кроется в отношении к масонам и к Пушкину в разные периоды. Видимо, сначала, у царского правительства, тамплиерско-масонский смысл произведения входил в категорию запрещенных, а потому никак не афишировался и публично не разъяснялся. В советский же период представлять Пушкина выходцем из масонской среды, приветствующим масонские революционные идеалы, оказалось политически невозможным, поскольку Пушкин в сознании советских граждан слишком давно и прочно, причем усилиями советского же руководства, занимал совершенно другую революционную нишу — отважного пролетарски настроенного дворянского борца с самодержавием.

В результате стихотворение Пушкина превратилось в некую историческую жанровую зарисовку общего плана, а фанатик-тамплиер деградировал просто в какого-то рыцаря. После же, уже в постсоветский период, вступила в действие инерция — за семьдесят лет советской власти такая мелочь, как утерянный первоначальный смысл, принесенный в жертву Великой Октябрьской революции, была уже всеми забыта.

Пушкин и Мышкин

Итак, в 2002 году пушкинский «рыцарь бедный» избавился наконец от своей надоевшей романтической ширмы и вернул-таки себе истинное значение грозного рыцаря-тамплиера. А вот с Мышкиным в 2002 году таких чудес так и не произошло — он как был представлен Аглаей рыцарем-идеалистом в качестве всего лишь сравнительного образца, так коллективным усилием литературоведов им и остался.

И все-таки нет сомнений, что Достоевский, помещая в свой роман стихотворение Пушкина, прекрасно понимал, что речь в нем идет о рыцаре-храмовнике. Подобное знание в то время было культурологической нормой. Карен Степанян отмечает: «Достоевский знал историю ордена тамплиеров еще с «петрашевских» времен»19). Да и помимо этого, если Достоевский знал биографию Пушкина (а он ее знал), то, разумеется, знал и про вольных каменщиков, включая и тамплиеров, и Приорат Сиона, и розенкрейцеров…

В «Идиоте» стихотворение Пушкина представлено в усеченном виде, без антихристианских строф о том, что рыцарь не молился богу (или святой троице) и что умер без причастья, а также без строфы о кресте и видении Девы Марии по дороге в Женеву. Такое сокращение был сделано Достоевским не случайно. Ибо то, что было им оставлено от пушкинского стихотворения, является в романе важнейшим дешифратором образа Мышкина!

Выражение «бедный рыцарь» в одной только мизансцене, от первого восклицания Коли до появления на террасе Евгения Павловича, повторяется более двадцати раз. Всего же это выражение звучит в романе 27 раз. Такое чрезвычайное повторение, конечно, не может быть случайным.

Тем не менее образ пушкинского «рыцаря бедного» именно как рыцаря-тамплиера так ни разу и не был напрямую соотнесен достоеведами с образом князя Мышкина. Общее мнение в ученой среде свелось к тому, что «рыцарь бедный» соотносится исключительно с духовно-нравственной сущностью князя, не более того. Такой вывод прежде всего делался на основе пояснений Аглаи Епанчиной, что герой пушкинского произведения (а значит, и князь) это «человек, способный иметь идеал, во-вторых, раз поставив себе идеал, поверить ему, а поверив, слепо отдать ему всю свою жизнь». Вот так Мышкин и остался рыцарем в кавычках — наивным чудаком с благородными помыслами.

А между тем Достоевский постоянно прикладывает образ Мышкина не только к «рыцарю бедному», мощному визуальному рефрену, красной нитью сшивающему весь роман в единое целое, но также и к контуру самого Пушкина! И это относится к любому появлению Пушкина в тексте.

Ну, например. У Пушкина была дуэль? Была. Вот и у Мышкина тоже намечается дуэль. А чтобы такое совпадение не показалось случайным, Достоевский обе эти дуэли объединяет в единое целое — заставляя Мышкина рассуждать про дуэль Пушкина, и делать это накануне своей собственной предполагаемой дуэли. Вот этот диалог князя с Аглаей:

— На дуэлях, должно быть, редко попадают.

— Как редко? Пушкина же убили.

— Это, может быть, случайно.

— Совсем не случайно; была дуэль на смерть, его и убили.

— Пуля попала так низко, что, верно, Дантес целил куда-нибудь выше, в грудь или в голову; а так, как она попала, никто не целит, стало быть, скорее всего пуля попала в Пушкина случайно, уже с промаха. Мне это компетентные люди говорили.

Кем были эти компетентные люди, с которыми Мышкин обсуждает смерть Пушкина? Это еще один важнейший вопрос, который достоеведами также никогда не поднимался, однако ответ на который является тем самым зашифрованным смыслом романа. Мы этот вопрос обсудим позже, а сейчас другом.

Еще одно очевидное намеренное притягивание Мышкина к Пушкину — это внезапный, неуместный и даже нелепый вопрос Аглаи про камер-юнкера в тот момент, когда она вынудила Мышкина посвататься за нее, а потом все обернула в шутку:

— <…> Полагаете вы быть камер-юнкером?

— Камер-юнкером? Я никак этого не воображал, но…

Но тут не утерпели обе сестры и прыснули со смеху.

Как известно, именно Пушкин был камер-юнкером. И нет сомнений, что этот мышкинский камер-юнкер (повторенный здесь дважды!) является прямым указанием на Пушкина.

Бросается в глаза и тот факт, что Мышкин говорит о Пушкине практически не переставая — с Аглаей, с Рогожиным, с гостями на своих собственных смотринах; говорит про пушкинскую дуэль, про его стихи, про его раны и смерть. Такое ощущение, что Мышкин буквально тянется к Пушкину — как если бы «рыцарь бедный» тянулся к своему художественному отцу.

«Если бы только не Аделаида Ивановна…»

Не буду томить. Раскрою тайну Мышкина сразу. Итак, «стало быть, „рыцарь-то бедный“ существует и непременно есть», — говорит Коля Иволгин и добавляет: «Если бы только не Аделаида Ивановна, так все бы мы давно уж знали, кто такой „рыцарь бедный“».

Это двусмысленное выражение относится к категории авторских подсказок. Мы ведь и без согласия Аделаиды Ивановны прекрасно знаем, кто такой «рыцарь бедный» — это Мышкин. Мы также прекрасно знаем (заново об этом узнав), что пушкинский «рыцарь бедный» — это еще и тамплиер. И что Пушкин, написавший стихотворение про рыцаря-тамплиера, был масоном и выходцем из масонской среды. И что масоны считали себя историческими и духовными преемниками тамплиеров.

Так вот. Просчитав всю эту логическую цепочку, мы и найдем разгадку к мучительной тайне образа Мышкина! Итак, смотрим на цепочку и находим ответ: 1) создателем «рыцаря бедного» был масон Пушкин; 2) «рыцарь бедный» — это тамплиер; 3) в романе пушкинский «рыцарь бедный» — это Мышкин.

В соответствии с данной логической цепочкой аналогия очевидна: если «рыцарь бедный» Мышкин — это точно такой же тамплиер, что и в стихотворении Пушкина, то, стало быть, и создателями князя были точно такие же масоны! Создателей трое: отец князя, благодетель князя и доктор Шнейдер. Таким образом, Мышкин всю свою жизнь до возвращения в Россию провел исключительно в масонской среде. А это значит, что и сам князь Лев Николаевич Мышкин также являлся масоном!

Это и есть ответ на вопрос Николая Нейчева: «кто на самом деле князь Лев Николаевич Мышкин?» 20). Это и есть разгадка его образа. Мышкин — масон. Потомственный и убежденный. Масон-фанатик с идеалами тамплиерства в душе.

Бесплатный фрагмент закончился.
Купите книгу, чтобы продолжить чтение.
электронная
от 180
печатная A5
от 720