Бесплатный фрагмент - Дмитрий Черняков

К 20-летию режиссерского дебюта Дмитрия Чернякова на оперной сцене

Предисловие

Осенним днем 1996 года в курилке МХТ в Камергерском переулке мой коллега познакомил меня с Дмитрием Черняковым. Прокуренное фойе на первом этаже едва вмещало всех желающих в антракте спектакля Чеховского фестиваля. Сегодня выглядит символичным, что мы познакомились на спектакле Петера Штайна, выдающегося немецкого режиссера, одинаково плодотворно ставившего в драме и опере. Тогда мне просто представили юношу с длинными волосами, которые были убраны в хвост. Я видел его чуть ли не каждый день на любом спектакле, не заметить его было просто невозможно, он ходил в театр еще чаще, чем я! Дмитрий Черняков действительно был в те времена важной частью театрального сообщества, но как зритель и друг всех деятелей театра. Кто бы мог тогда подумать, что через каких-нибудь пять лет он уже сам будет будоражить умы журналистов, слушателей, театральных экспертов. И если благодарить жизнь за важные пересечения, то эта встреча в прокуренном по законам того времени Художественном театре стала одной из самых значимых для меня. С момента оперного дебюта Дмитрия Чернякова в Новосибирске двадцать лет назад и до сегодняшнего дня я стараюсь не пропускать новых спектаклей этого режиссера, где бы они ни проходили. А география его постановок с каждым годом только расширяется. Кроме Москвы и Санкт-Петербурга, спектакли его шли в театрах Берлина, Мюнхена, Гамбурга, Копенгагена, Амстердама, Брюсселя, Лондона, Парижа, Лиона, Экс-ан-Прованса, Милана, Цюриха, Мадрида, Торонто и Нью-Йорка. Почти тридцать городов и больше тридцати спектаклей, если считать не переносы постановок из театра в театр, а новые полноценные версии таких спектаклей, как «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича и «Тристан и Изольда» Вагнера. Хотя мы все прекрасно понимаем, что любой спектакль на новой сцене, с новыми оркестром и хором требует от режиссера и нового подхода. А если так, то таких постановок в багаже Дмитрия Чернякова за двадцать лет было больше сорока. Когда все только начиналось — в Новосибирске и в первом его международном проекте, «Борисе Годунове» в Берлине, я был практически единственный, кто приезжал из Москвы посмотреть премьерные спектакли. Сегодня у Дмитрия Чернякова огромный фан-клуб, который путешествует за ним по миру организованно и является свидетелем его международных триумфов. Да и сам Митя, как называют его все и в любой стране мира, сегодня международная звезда, лауреат премий имени К. С. Станиславского и «Триумф», «оперного Оскара» Opera Award в Лондоне, итальянской премии Франко Аббьятти, испанской Premios Liricos Teatro Camproamor, семи национальных театральных премий «Золотая маска» и многих других. В сегодняшней России его спектакли почти не идут. Но пока Черняков будет выпускать спектакли где-нибудь, интерес к нему не будет ослабевать. Именно поэтому я решил написать эту книгу, ведь число интересующихся его творчеством зрителей в России не только не уменьшается, но благодаря трансляциям в кино и на телевидении, а также развитой туристической инфраструктуре с каждым годом только растет. Мне не хотелось превращать этот труд в театроведческий доклад, поэтому я выбрал более свободную форму изложения материала, в которой мои впечатления от спектаклей и встреч с режиссером должны передать всю мою любовь к его творчеству. Мне кажется, что книга эта может быть интересна как «профессиональным» зрителям, специалистам в оперном театре, так и тем, кто только хочет разобраться в законах, по которым сегодня существует этот театр. С другой стороны, ее можно использовать и как отправную точку для изучения творчества режиссера, просмотра его спектаклей, многие из которых (и я делаю акцент в этой работе на них) выпущены сегодня официальными релизами на DVD и Blue-Ray. Обычно подобные книги выходят в тот момент, когда ее герой находится в творческой и человеческой старости. Автору кажется важным сделать это именно сейчас, когда Дмитрий Черняков достиг абсолютного пика в своем творчестве и ему еще рано подводить итоги. Но сделал он так много в свои неполные 48 лет, 5 результаты его трудов столь впечатляющие, что стоит уже сегодня описать то большое количество спектаклей, поставленных им на самых престижных сценах мира. На сегодняшний день о режиссере написана только одна глава в книге Натальи Якубовой «Театр эпохи перемен» (НЛО, 2011 год). Так что это издание в ­какой-то мере восполняет пробел в вопросе исследования творчества крупнейшего оперного режиссера наших дней. И, возможно, станет толчком для дальнейшей систематизации и осмысления разных граней таланта этого одаренного художника. Автор отдает себе отчет в том, что эта попытка создать летопись творчества одного из самых значительных на сегодня режиссеров мирового музыкального театра кому-то может показаться недостаточно убедительной и предвзятой. Уверен, что в скором времени творчество режиссера Дмитрия Чернякова неоднократно станет предметом искусствоведческих исследований. Сегодня мы наблюдаем удивительную ситуацию. Любой спектакль Дмитрия Чернякова ругают и хвалят за одно и то же. Все зависит исключительно от того, насколько открыт критик или зритель его творчеству. На взгляд автора, именно это свидетельствует о том, что Черняков сегодня едва ли не единственный мастер оперно-театрального мира. Но те, кто рад, что режиссер затрагивает самые тонкие струны их души (как бы высокопарно и пафосно это ни звучало), получают настоящее удовольствие от его спектаклей. Другие же, и это тоже очевидно, пугаются тех эмоций, которые весьма умело в них самих вызывает режиссер. Эти «напуганные» зрители и критики стараются компенсировать свою ранимость и обвиняют Чернякова в «надругательстве над классическими шедеврами» и даже желании «уничтожить» их. Все это только свидетельствует о том, что Черняков находится на правильном пути и сделанное им за двадцать лет на оперной сцене сегодня уже невозможно переоценить. Без него русская, а теперь и мировая опера выглядели бы совершенно иначе. Эта книга рассказывает о том, чем были заполнены эти минувшие двадцать лет в жизни режиссера и мирового оперного театра. В этом смысле она содержит многие бесценные свидетельства, которых вы не сможете найти в периодической печати и другой литературе об этом временном отрезке, даже если такие книги когда-нибудь появятся в будущем. В книге вы найдете как мои эссе о творчестве режиссера и его отдельных спектаклях, так и воспоминания оперных артистов о работе с ним. Почти все эссе написаны о спектаклях, которые можно увидеть в официальных релизах ведущих записывающих компаний. Включены в эту книгу и мои статьи разных лет, которые передают в принципе атмосферу того времени. В качестве справочного дополнения можно рассматривать и полный список оперных постановок Дмитрия Чернякова, осуществленных на момент издания книги.

Герой оперного времени

Прошло почти два десятилетия нового века, а баталии по поводу режиссерского осмысления оперы не только не утихают, но даже разгораются с новой силой. В тот момент, когда Дмитрий Черняков только делал первые шаги на этом поприще, все мы мечтали о светлом будущем российского оперного театра. В переломные для нашей истории годы мы хотели видеть на нашей оперной сцене спектакли современные и, как теперь принято говорить, продвинутые. В замшелых постановках любого оперного театра страны, в этих костюмированных концертах нам чудилось главное зло, которое мешает России оперной освободиться от оков традиций и стать частью мирового музыкально-театрального мейнстрима. Тогда нам в голову не могло прийти, что через небольшой период времени публика вновь начнет кричать: «Верните старые постановки!» В начале девяностых мы только на ура воспринимали уход хореографа Юрия Григоровича и дирижера Александра Лазарева из Большого театра, становились постоянными пассажирами Октябрьской железной дороги, ведь в Петербурге уже начиналась «эра Гергиева», а начиналась она прекрасно. Мировой оперный театр прошел путь модернизации уже за 15—20 лет до этого, а мы хотели проскочить его мгновенно. Надо признать, что в тот момент уже сформировалась прослойка режиссеров, которые готовы были воспринимать оперный театр не только как место точного соответствия декораций и костюмов историческим реалиям. Юрий Александров, Александр Петров, Александр Титель, Дмитрий Белов, Георгий Исаакян, Дмитрий Бертман и другие создавали среду, в которой должен был прорасти талант Чернякова-режиссера.

В те годы, конечно же, мы мечтали о театре нереалистичном, лишенном ложных условностей исторической драмы, призванном только обслуживать музыку и певцов. Нашим богом был Боб Уилсон, формалист до мозга костей, формировавший новый театр — театр художника. В нем визуальные эффекты и статуарные позы были важнее пустых мизансцен, размахивающих руками солистов, бессмысленно блуждающего по сцене хора. Да и вообще: больше всего мы ценили в то время яркие концепции и неожиданные решения, а еще — отсутствие «швов» в спектакле, когда режиссеры придумывали новый на сто процентов мир, без обидных помарок и явных допущений. Помню, как на Зальцбургском фестивале нас потряс спектакль Мартина Кушея. В его постановке моцартовского «Дон Жуана» участвовали дирижер Николаус Арнонкур, выдающийся баритон Томас Хэмпсон и совсем юная Анна Нетребко. Мы часами ходили по зальцбургским улочкам, вновь и вновь переживая то, что происходило с моцартовскими персонажами в спектакле Кушея.

Театр Дмитрий Чернякова родился в тот момент, когда русская опера быстро насытилась тем, что пришло на смену социалистическому реализму. Буквально десятка лет хватило на то, чтобы публика поняла: просто прямой перенос сюжета в наши дни, увлечение бытовыми параллелями прошлого и настоящего без попытки найти новые смыслы никому не интересны. Мало просто одеть героев в шинели и дать им в руки автоматы, надо еще понимать, зачем они им и как они выглядят в современных одеждах. Наш герой появился в самый правильный момент, когда публика уже изнемогала от одинаковых постановок, скажем, решенных как фильмы послевоенного кино Италии белькантовых опер, или от натурализма половых актов на сцене, чем баловался тогда сегодняшний традиционалист Дмитрий Бертман.

Здесь хочется привести слова философа Александра Филиппова, который справедливо замечает в нашей культурной жизни следующее: «Способность современного искусства развязать человеческое воображение, заставить его видеть, творить, фантазировать по-другому — это такая вещь, без которой любая страна в конце концов умирает. Именно непопулярное, не народное, не несущее ничего утешительного и не укрепляющее солидарность должно быть поддержано как публичное, потому что это сложным образом влияет на состояние общества в целом. Как есть живая традиция, так есть живой модерн, ставящий на ней крест, и эта борьба благотворна для зрителя» (Republic.ru).

За минувшие двадцать лет наше общество пришло к интерпретации творчества режиссера Дмитрия Чернякова именно как «не народного, не несущего ничего утешительного и не укрепляющего солидарность», но даже сам факт отторжения этого актуального творчества обывателем говорит о состоянии этого общества.

Что меня всегда привлекало в Чернякове, так это его абсолютно серьезное отношение к театру. Я встречал немало дирижеров и режиссеров, которые относились к своей профессии как ремесленники, и разве можно их за это винить? В наше время, когда окружающий нас мир так напоминает бесконечный и безумный спектакль, встреча с художниками, которые по-настоящему «живут» театром, большая редкость.

Многие поклонники классической режиссуры обвиняют сегодня Чернякова в злонамеренном разрушении оперы, особенно русской. Но это настолько далеко от истины! Даже трудно представить, насколько этот человек постоянно находится в поиске истинных смыслов или подтверждения в окружающем нас мире всех архетипических сюжетов, типажей, которыми наполнены классические оперные шедевры. А сколько лет режиссеры беспокоились лишь о соответствии историческим декорациям и авторским ремаркам, пропуская столь важные психологические составляющие? Все это привело в нашей стране к утрате зрительского интереса к опере как действенному жанру, все, что сегодня массовый зритель прощает театру драматическому, до сих пор вызывает у него ярость в опере. Поход в оперу до сих пор рассматривается как некий детский утренник: там будут красивые костюмы и легкая музыка. И сталкиваясь сегодня с театром абсолютно режиссерским, а именно режиссеры сегодня короли оперы, публика в основном пугается возможности задуматься или сопереживать.

Театр Чернякова — это всегда эмоциональный взрыв, именно поэтому самый громкий театральный скандал всей постсоветской эпохи связан с его спектаклем. Именно на «Руслане и Людмиле» Глинки в открывшемся после длительной реконструкции Большом театре публика открыто протестовала против человека, который пытался вызвать у них нормальные человеческие эмоции, вывести их из зоны обывательского комфорта и заставить задуматься о судьбе оперных героев как о судьбе близких им людей.

Много лет анализируя оперную режиссуру как явление мировой культуры, я, вместе со многими исследователями, пытаюсь понять, где проходит граница режиссерской интерпретации и каковы критерии качественной постановки, что отличает ее от театральной графомании? Лично для меня таким критерием остается талант постановщика, его умение заглянуть за кулисы классического сочинения, открыть в нем неожиданные стороны, едва уловимые внутренние связи, незамеченные психологические черты или неожиданные повороты сюжетных коллизий. Мы знаем и любим многие оперы, у всех, конечно, свои пристрастия. Но для меня каждый поход в театр на любое знакомое оперное название, много раз слышанное живьем или на затертых пластинках, это предвосхищение неожиданного. А вдруг именно сегодня театральная команда наконец откроет для меня и всех зрителей в зале такие существенные детали, которые я до сих пор не замечал?

В какой-то мере мы все время ждем от театра поиска новых смыслов, а не подтверждение соответствия спектакля давно устаревшим и измочаленным канонам. Сегодня мы все время забываем, что раньше, когда все в опере было традиционно и соответствовало историческому контексту сюжета, тоже было много неталантливых спектаклей, глупых режиссеров, безвкусных сценографов, фальшивых певцов. Талант всегда был редкостью, а уж талант оперного режиссера — большой редкостью даже на всем бескрайнем пространстве Советского Союза. Людей, чьи спектакли сегодня признаются шедеврами на века, и у нас, и в Европе можно пересчитать по пальцам.

За границами нашей страны оперный театр перестал быть концертным исполнением в костюмах намного раньше. Мы, выросшие в едином стилистическом пространстве, с господствующим реалистичным стилем, поверить не могли, когда на кассетах и в гастрольных спектакля постперестроечного периода на нас обрушился другой театр. До этого всем нам казалось, что лучше нет на свете Большого. (Именно так сейчас многим кажется, что незачем уезжать из Питера, где работает огромный завод клонированных сцен Мариинского театра!) Поэтому неудивительно, что юный Дмитрий Черняков, выросший в нормальной московской интеллигентной семье инженеров, в которой никто и никогда не помышлял о театральной карьере, устроился на работу в Большой театр осветителем и бегал слушать, как Тамара Милашкина поет Miserere в «Трубадуре» Верди.

Опера начинается с прекрасных голосов, в этом ее прелесть и ее главная проблема, ведь в жизни только сумасшедшие могут петь в моменты смерти или объяснения в любви, ярости или принятия решения о суициде. Мне кажется, что именно это сумасшествие оперного искусства чаще всего отталкивает людей от него, ведь уже в конце ХХ века все мы стали более требовательны к музыкальному театру. Посмотрите, как расцвел эйджизм на оперной сцене, еще каких-нибудь двадцать лет назад никого не смущало, что чахоточная героиня «Травиаты» Верди не помещается на кушетке. Всем сегодня хочется видеть на сцене молодых и красивых героинь и их возлюбленных, и это в искусстве, в котором часто артисты достигают творческой зрелости в тот момент, когда им надо изображать на сцене собственных детей! Опера не может жить в изоляции, на нее оказывают влияние и стилистика популярной музыки с насыщенным клиповым мышлением, и доведенное до уровня невероятных чудес полукомпьютерное кино, и резко возросший во всем мире интерес к абстрактному современному искусству. Трудно было бы даже представить, что сегодня опера оставалась такой, какой она была после войны, или даже в недалекие восьмидесятые годы ХХ столетия.

Почти сто лет назад великий мыслитель Густав Шпет написал работу «Театр как искусство», где настаивал на том, что единственная проблема театра — это твердолобый, прямолинейный, бытовой реализм. Думаю, что Дмитрий Черняков понял это одним из первых на нашей оперной сцене, несмотря на свой тогда совсем юный возраст. Начиная с его первой оперной постановки и до сего дня, он всегда видит свою задачу в том, чтобы заново открыть для зрителя любимую им оперу. В тот момент, когда режиссер начинает работать над любым оперным сочинением, он слушает его настолько внимательно, что и правда умудряется открыть в нем нечто новое. Если вы прочтете мои размышления о любом спектакле, описанном в этой книге, то убедитесь, что смысловые золотники, найденные режиссером, меняют не только наше представление о конкретной опере, но и делают его полноценным соавтором композитора и либреттиста. Очень часто сюжетные трансформации, на которые Черняков большой мастер, вдруг неожиданно начинают играть на общую идею сочинения, что приводит к достижению поставленных композитором целей.

Как это у него получается? Вряд ли существует ответ на этот вопрос даже у него самого. Если вы возьмете любое из его интервью, то никогда не обнаружите там ни самолюбования, ни готовых рецептов. Думаю, что это врожденные качества, как и его удивительное чувство формы и гармонии, выражающееся в декорациях спектаклей, которые он придумывает тоже сам. Вот это уже абсолютный феномен, вызывающий зависть у отдельных театральных художников. Ведь они учились многие годы своему ремеслу, а тут какой-то выскочка-режиссер, закончивший вовсе не сценографический факультет театрального института, сам делает полноценные декорации для своих постановок. Мы привыкли к тому, что театр художника, того же Боба Уилсона, сегодня распространенное явление. Немало сценографов стали сами ставить, и тут на ум в первую очередь приходят имена Франко Дзеффирелли или Ахима Фрайера. А вот случаев, когда режиссер стал создавать декорации для воплощения своих идей, я не припомню. Но Черняков начинал как самый настоящий сценограф, даже оформил вагнеровского «Летучего голландца» в Перми (об этом читайте подробно в воспоминаниях режиссера Георгия Исаакяна).

Сегодня, когда его спектакли получают премии в том числе и за сценографию, оказывается, что самоучка превратился в профессионала. И хотя он получил режиссерское образование, мне кажется, что его не могли научить в ГИТИСе тому, что он творит на сцене. Это скорее результат интуитивных процессов, сложной рефлексии, работы над собой. А вот, что он сам говорит: «Я немного учился в архитектурном институте, перед тем — на подготовительных курсах, вот и все. Художником я себя не считаю. Со многими театральными художниками я дружу, но не как их коллега, принадлежащий их прекрасному сонму. Я не могу сесть с ними на одну скамью, и то, что я делаю декорации к своим спектаклям, — это не сценография, а часть моей режиссуры» («Петербургский театральный журнал»).

Дмитрий Черняков как режиссер полностью принадлежит эпохе постдраматического театра. Хотя в опере, конечно, не убежать от театра реалистичного. Но ему удается найти невероятный сплав, все время скользить по границе этих параллельных по театральному мышлению вселенных. Если в чем и можно было бы обвинить его при желании, так это не в избыточном радикализме, а в невероятном психологизме. И в этом смысле он больше наследник Константина Станиславского и Бориса Покровского. Стоит вспомнить, что в общем-то, великий создатель театральной системы в опере так и не преуспел, поскольку механический перенос принципов его открытия из театра драматического в театр музыкальный не бы столь плодотворным. И здесь как раз заметный след оставили те, кто придерживался отличных от Станиславского принципов — от Всеволода Мейерхольда до Гордона Крэга.

Для героя этой книги важна «история». Работа с людьми начинается в тот момент, когда в его голове рождена такая полностью правдивая и абсолютно реалистичная «история». Хотя она может и отличаться в мелочах от того, что сочинили автор либретто и композитор. Поэтому его спектакли — достижения нашей эпохи, когда лицедейство на сцене, изображение одними людьми других уже становится практически неприличным.

Следующий шаг — это невероятно правдивое обоснование всему, что произойдет в его истории. Черняков прекрасно понимает, что любая зазубрина или шероховатость в любом из аспектов такой истории становится камнем преткновения для зрителя, который мгновенно потеряет доверие к режиссеру. Подобные сюжеты мы наблюдаем каждый день, когда великие, знаменитые или совсем простые режиссеры придумывают концепции, в которых ничего не сходится. И это полная катастрофа для людей, которые уже отказали опере в ее условности.

Такой тщательной проработки, как у Чернякова, я сегодня мало у кого встречал в опере, даже абсолютные звезды мировой режиссуры, Кшиштоф Варликовский, например, грешат несовпадениями и поверхностным отношением к музыке. Если уж нужен положительный пример, то я бы вспомнил Кэти Митчелл, которая создает очень жесткие конструкции, в которых все продумано до мелочей. В этом смысле они с Черняковым абсолютно совпадают во взгляде на оперную режиссуру. Если задуматься, то много точек соприкосновения мы можем найти у Чернякова и Кристофа Марталера, чей стиль в театре зачастую называют «магическим реализмом». Причем надо заметить, что и здесь мы вспоминаем людей, которые регулярно творят на оперной территории, но их оперная карьера все же малая часть их призвания режиссеров драматического театра. Если начать исследовать художников, специализирующихся на опере, то нас и вовсе постигнет разочарование. Сегодня опера потихоньку превращается в конвейер костюмированных шоу, и у режиссеров просто нет времени все тщательно продумывать.

Одной из особенностей Дмитрия Чернякова было нежелание встраиваться изначально в этот конвейер. Многие годы, да и сейчас тоже, он отстаивает свое право нарушать дедлайны, если от этого спектакли получатся только лучше. Ему ничего не стоит поменять многое в спектакле после какой-то технологической точки невозврата в процессе выпуска декораций. И хотя оперный театр сегодня находится в жестких рамках практически заводского планирования, самые знаменитые интенданты и директора оперных театров готовы с ним соглашаться. В первую очередь потому, что он доказал состоятельность своих самых неожиданных решений. Только один продукт сегодня в цене, именно за него оперные администраторы готовы платить любую цену. Продукт этот — не оперные голоса, не звезды оркестровых ям, а только лишь самобытные, оригинальные, эксклюзивные спектакли, о которых будут спорить, но которые обязательно будут признаны художественным событием в жизни любого театра, города, страны.

И за Чернякова сегодня эти люди ведут реальную борьбу. Его заваливают предложениями, ему помогают всеми силами, его — нарушителя сроков сдачи театральных макетов — терпят, его порой защищают от дирижеров, которые считают постановщиков своими врагами. Среди тех, кто создавал и создает ему условия для творчества — весь цвет мирового оперного интендантства: Жерар Мортье, Даниель Баренбойм, Стефан Лисснер, Николаус Бахлер, Бернар Фукруль, Питер Гелб.

Жерар Мортье и Даниель Баренбойм сыграли особую роль в судьбе нашего героя. Именно они вознесли его на вершину оперного Олимпа, заставили поверить в свои силы, заразили весь мир своей любовью к его постановкам. Настоящим интендантам интересно в нем все, даже ежедневный процесс рождения спектакля. Питер Гелб, к примеру, на время постановки «Князя Игоря» Бородина установил мобильный офис прямо в зале Метрополитен-оперы в Нью-Йорке, чтобы не упустить ничего из повседневной работы режиссера над спектаклем. Один лишь раз за все двадцать лет Черняков не выпустил спектакль, это была опера «Фиделио», которая должна была быть поставлена им на сцене театра Ан-дер-Вин. Именно здесь двести лет назад прошла мировая премьера единственного оперного опуса Бетховена. Но отменивший спектакль Маркус Хинтерхойзер, интендант Венского фестиваля, а ныне руководитель фестиваля в Зальцбурге, недавно признался, что жалеет об этом и очень надеется в будущем на сотрудничество с Дмитрием Черняковым.

Что важно в любом его спектакле? Во-первых, это умение обращаться со временем. Оперный темпо-ритм всегда является тормозящим для театра фактором. Действие развивается в речитативной части, а когда начинается ария или ансамбль — как правило, замирает. Композитор передает в этот момент внутреннее состояния героя.

А если уж вспомнить, что в итальянском оперном каноне почти любая ария состоит из речитатива, медленной части (каватины) и быстрой (кабалетты), то на финальной кульминационной ноте «театр» и вовсе умирает. Практически в любом своем опусе режиссер находит правильные мотивировки, разумные мизансцены, действие не замирает ни на минуту, даже если никто не двигается. Во-вторых, мы знаем сегодня очень мало столь музыкальных режиссеров. В опере сегодня работает огромное количество людей, не знакомых с нотной грамотой. Хорошо это или плохо? Однозначного ответа нет, большое количество прекрасных спектаклей создано режиссерами, которые не изучали полифонию. Иногда, как мы знаем и на примере нашего героя, интуитивное режиссерское чутье оказывается намного важнее, чем диплом об окончании консерватории. У Чернякова есть не только умение читать партитуры, но и понимание потенциала музыкальной драматургии. Ведь понятие это сегодня широко полощется на страницах музыковедческих изданий, но объяснить, что это такое, сегодняшнему зрителю на пальцах никто не может.

Черняков умудряется сделать это действенным средством для достижения театральных целей. Распахнувшееся от порыва ветра окно в сцене письма Татьяны в «Онегине» в момент крещендо делают убедительней бурю чувств в душе героини Пушкина-Чайковского. Это совсем простой пример. А если говорить глобально о том же «Онегине», то впервые в постановке Чернякова воплощено на сцене то, о чем многие годы только писали: близость, в том числе музыкальная, образов Татьяны и Ленского. Думаю, еще много примеров вы найдете в этой работе.

Почему книгу о Чернякове еще не выпустили ни у нас, ни на Западе? Ведь с того момента, как он стал театральным хедлайнером, прошло уже больше десяти лет. В Европе такие книжки про артистов пекут как пирожки. Через пару лет после взлета Анны Нетребко в Германии были выпущены уже две ее биографии. Ответ очень прост. В первую очередь потому, что сам режиссер не хочет этого, и в позерстве его трудно обвинить, он так видит ситуацию. Поэтому он не готов встречаться и наговаривать любую информацию про себя. Кроме этой банальной причины, есть и другая. Ведь, кроме биографии, уже пора бы театроведам взяться за перо. Но тут дело обстоит еще сложнее. Творчество Чернякова не вписывается ни в одну из принятых к восхвалению театроведческих схем. С позиции театра постдраматического он практически консерватор, с позиции реалистического театра — он отчаянный ниспровергатель классических образцов театра оперного. Именно поэтому и здесь царит молчание. Я хочу в этой книге представить малоизвестные биографические данные с рассказом о его спектаклях, ведь жизнь режиссера Дмитрия Чернякова — это только театр. И ничего больше…

Черняков — явление настолько самобытное, что все классификации по отношению к его спектаклям просто невозможны. Мы никогда не узнаем, было ли это так, но мне почему-то кажется, что в свое время именно такой эффект разорвавшейся посреди оперной рутины бомбы произвело появление молодого Бориса Покровского. Он стал безоговорочным авторитетом, а в конце жизни — настоящей иконой и критиков, и зрителей. Хотя, конечно же, в последние десятилетия он и сам стал частью театральной рутины. Но иногда какие-то всплески былой театральной парадоксальности мы все же замечали, вспомним хотя бы его «Младу» Римского-Корсакова в Большом театре. Возможно, Черняков сегодня единственный наследник именно этой традиции, хотя совсем другие режиссеры записывают себя в список верных учеников. Черняков вообще не любит деклараций и программных заявлений. Он работает на износ, и каждый его персонаж, даже самый маленький, в принципе мог бы оказаться в том же виде и в спектакле Покровского.

Все спектакли Чернякова не похожи друг на друга. Даже если он использует стабильную режиссерскую лексику (обеденные столы или куртки-«аляски»), вы все равно никогда не сможете предугадать, что увидите в спектакле, на который купили билет. Это очень раздражает публику, которая любит постановщиков со стабильной сценической лексикой и логикой действия. Поэтому относительный успех в массах опероманов имеют такие режиссеры, как Александр Титель или Дмитрий Бертман.

В последние годы Черняков стал работать еще свободнее, в его последних западных спектаклях («Лулу», «Парсифаль», «Снегурочка», «Кармен») чувствуется, что режиссер перешел на следующий уровень отношений с постановочным материалом, что он уже навсегда отказался от интерпретации музыкального материала как череды драматических конфликтов на сцене. В лучших своих спектаклях со своей командой актеров Черняков достигает невиданного на оперной сцене уровня: как опытный психоаналитик он отыскивает во внутреннем мире своих певцов (которые чаще всего просто докладывают вокальный материал, что уж тут греха таить) внезапные и неожиданные пересечения с психическим состоянием оперных героев. Таким образом, от конфликтов внешних и ситуативных, которыми грешат оперные либретто, он переходит к конфликтам внутренним. Проницательность режиссера порой помогает ему вынимать из актеров, занятых в его спектаклях, неожиданные качества, то, о чем они и сами не догадывались. Поэтому и актеры многие в его спектаклях находят новые амплуа. Скажем, никто до Чернякова не догадался, что Виолета Урмана, серьезная звезда мировой оперы, может быть печальной клоунессой в духе Джульетты Мазины. В таких режиссерских находках рождаются уникальные работы, в которых актерская индивидуальность играет такую же важную роль, как и вокальное мастерство.

Спектакли Чернякова сегодня часто переносят из театра в театр, но он всегда настаивает на том, чтобы каждая новая постановка была с прежним актерским составом. И невозможно себе представить сегодня «Князя Игоря» без Ильдара Абдразакова, «Игрока» без Кристины Ополайс, «Макбета» без Виолеты Урмана. Поэтому даже мой любимый «Евгений Онегин» в Большом театре только проиграл, когда туда сам режиссер ввел новый состав более молодых певцов. Спектакль этот, рожденный для одних актеров, выполненный как штучное ювелирное изделие с учетом психологии одних певцов, увы, не смог возродиться от механического ввода других. Мне кажется, что в этом уникальность режиссерского почерка Чернякова, его взаимоотношений с музыкой, либретто, пространством, людьми, занятыми в спектакле. Поэтому в его спектаклях нередки настоящие актерские шедевры, который запоминаются на всю жизнь.

Вспоминаются Бо Сковхус в финале «Дон Жуана» Моцарта, умирающий от инфаркта главный герой, или Майкл Фабиано в «Кармен», который оставляет свою возлюбленную-«табачницу» в живых, но переживает встречу с ней намного тяжелее, чем в оригинале у Бизе. Незабываема Диана Дамрау — умирающая на полу своего некогда шикарного дома Виолетта Валери из «Травиаты». Кем их можно было бы заменить, каких артистов, говоря театральным языком, «ввести» в эти спектакли? Хотя попытки такие и были, в частности с «Дон Жуаном», и мы видели одну из них на сцене Большого театра. Видел я и ввод новой исполнительницы партии Амелии в мюнхенском спектакле «Симон Бокканегра». Но результат этих переносов не удовлетворил никого, в том числе и самого режиссера. После растиражированного «Дон Жуана» он принял решение никогда не делать бесчисленное количество переносов своих спектаклей. И строго его сейчас придерживается. Состав, так тщательно подобранный им для самого первого показа, должен повторяться, эти артисты врастают в саму сущность действия не меньше, чем декорации, костюмы и свет. И здесь не помешает вспомнить его дружную компанию соавторов и высочайших профессионалов: ассистента Екатерину Моченову, художника по костюмам Елену Зайцеву, художника по свету Глеба Фильштинского.

Спектакли Черняков не могут идти в репертуарных театрах. В такой системе проката у любого спектакля в какой-то момент наступает усталость. Тем, кому положено следить за точностью мизансцен, уже кажется, что ничего страшного не произойдет, если тенор и сопрано немного отклонятся от авторского замысла. А сами артисты не всегда видят и могут честно оценить себя со стороны, и уж точно больше обращают внимание на вокальную сторону роли. Спектакли Чернякова не терпят фальши, здесь нельзя криво собрать декорации или плохо зашпаклевать швы на них. В них нельзя выполнять мизансцены вместо того, чтобы проживать роль. Наконец, в них нельзя ввести нового артиста накануне спектакля, как это часто делается в наших театрах. Сегодня его спектакли не идут в России не только потому, что директоры театров боятся повторения скандала с «Русланом и Людмилой» Глинки в Большом. Ни один из театров не может обеспечить качественный технический выпуск и прокат новых спектаклей Чернякова, который каждый раз становится вызовом административной машине наших театров (а это я знаю на своем опыте), техническим службам и актерским коллективам. А то отвратительное состояние, в котором иногда показывают его спектакли в Мариинском театре, это еще раз доказывает.

Но что можно выделить в любом спектакле Чернякова в качестве творческих лейтмотивов? Ведь именно эти повторяющиеся темы, образы, символы делают спектакли эти притягательными для большинства зрителей, заставляют нас отождествлять себя с актерами-певцами на сцене, переживать вместе с ними, думать о них, как о людях своего ближнего круга.

Потерянный рай детства. Уютное замкнутое пространство, дающее практически детское ощущение защищенности, знакомо каждому из нас. От маленькой, теряющейся на большой сцене хибары из «Китежа» или «Диалога кармелиток» до разросшегося во всю сценическую ширь театрального павильона в «Евгении Онегине», «Травиате», «Игроке», «Дон Жуане», «Макбете». Мой дом — моя крепость. Знакомо нам, знакомо и героям опер, которые в первую очередь простые люди, а уже потом правители, цари, литературные персонажи. Только в кругу семьи и милых домашних привычек они чувствуют себя защищенными. Но жизнь выталкивает их в мир открытого пространства, туда, где их ждут горе и беды. Открытые пространства, как знаменитое маковое поле из «Князя Игоря», может быть волнующе прекрасным, но всегда несет разочарование и боль.

Ускользающий мир прошлого. Если приглядеться внимательно, то большинство спектаклей Чернякова — не про время, когда создавались главные оперные шедевры. Но и не про день сегодняшний. Как правило, между происходящим на сцене и зрительным залом существует временная дистанция, когда в десять, а когда и в тридцать лет. Вместе с прошлым ускользает и способность людей к любви, она тоже остается только лишь воспоминанием. Героев своих постановок Черняков очень часто лишает свадебного хеппи-энда, ему вообще неинтересны оперы со сладкими и сказочными сюжетами. Вспомним хотя бы «Руслана и Людмилу» Глинки в Большом театре, опера эта была решена целиком как состязание двух людей: Финна, верящего в любовь, и Наины, в ней навсегда разочаровавшейся. Неспособность современного человека к настоящим сильным чувствам, разочарование в романтической наполненности людских отношений — одна из главных тем в творчестве режиссера. И символом потерянной любви зачастую становится обеденный стол, прочный символ семейных ценностей, который водружается на обломках былого счастья ради сохранения хотя бы внешних его признаков. А если герои оказались во внешней, всегда враждебной среде, их успокаивает простой уличный фонарь, свет которого они так часто разглядывали из своего «комнатного» заточения. Этот луч яркого света посреди тьмы и тумана окружающего мира впервые появился в «Похождениях повесы» Большого театра, потом был увековечен в «Макбете».

Ну, и конечно, герои спектаклей, которых сегодня принято называть аутистами. Режиссер настаивает на том, что каждый человек по обе стороны рампы — личность, которой меньше всего необходимо одобрение социума. Любимые герои Чернякова — это те, кто и вовсе ушел во внутреннюю эмиграцию. Они отказываются, как и он сам, жить по законам среды, которая всячески демонстрирует пиррову победу «успешных» членов общества. Сам наш герой интервью дает редко, говорит только о своей работе, категорически сторонится телевидения.

Для Дмитрия Чернякова важны те, кто в этом мире торжествующего гламура и внешних эффектов не забывает о внутреннем содержании, а потому плывут против течения. Вспомним о Ленском и Татьяне из «Онегина». Они загадка не только для соседей, но даже для сестры Татьяны! Или о Симоне Бокканегре, достигшем вершины власти, но продолжающим жить прошлыми ошибками и старой болью. Там, где авторы опер пытались даже прямолинейно осудить любое инакомыслие («Дон Жуан»), режиссер ищет причины, которые завели героя во внутреннюю эмиграцию. И часто ему удается обнаружить эти причины и сделать даже отрицательных героев понятными зрителям. Значит, уже невозможно не мучиться вместе с ними, одинокими, проклятыми, несчастными. Любовь режиссера к своим героям, попытка в каждом из них найти то, за что их можно любить, и есть причины его успеха.

Нельзя забывать, что во всех своих спектаклях Черняков выступает и в роли сценографа, а также работает и над костюмами вместе со своими соавторами. Поэтому режиссерская концепция неразрывно сливается со сценическим решением, пожалуй, и здесь вы не найдете швов, который так часто видны, когда режиссеры работают с разными сценографами. От драматических конфликтов старой оперной режиссуры он уходит, чтобы зачастую показать нам переживания еще и как череду пространственных изменений. Это и любимые им блочные соты многоквартирных домов, в каждой ячейке которых протекает своя жизнь. А герои, как заправские агорафобы, сталкиваются с неприятностями, только лишь выбравшись на всю ширину сцены. Так было в «Хованщине» Мусоргского (где к тому же была показана частная жизнь существующих только в пересказе других персонажей царевны Софьи и царевича Петра), и в «Воццеке» Берга, и в «Игроке» Прокофьева. Но иногда замкнутость пространства оказывала особое влияние на героев спектаклей, как в «Трубадуре» Верди. В этой постановке все персонажи заключены в единое пространство от начала до конца спектакля, и им ничего другого не остается, как остро переживать настоящую семейную драму, в которой все чувства оголены до предела.

Как справедливо отмечают артисты, работавшие с Черняковым, он всегда досконально знает партитуру, над которой работает. Готовясь к постановкам, он слушает множество разных записей и еще до начала репетиций может прочесть лекцию о том, как трансформировалось представление о той или иной опере в зависимости от времени, кто из великих дирижеров еще и сто лет назад позволял себе купюры в музыке, насколько они оправданы и актуальны сегодня. Его слишком часто обвиняют в том, что он идет «против музыки», но на самом деле это совершенно не так. Обычно так говорят и пишут зрители и критики, которые как раз никогда не погружались глубоко в проблемы интерпретации того или иного оперного шедевра. Если бы в нашей традиции существовали публичные выступления режиссеров, то я уверен, каждого из своих критиков Черняков заткнул бы за пояс. Просто потому, что, возможно, никто в мире не знает про оперу больше, чем он, когда собирается дать этой опере новую жизнь на сцене. В чем с ним всегда можно согласиться? В том, что театр, безусловно, не место, в котором мы должны проверять, насколько та или иная постановка подходит под шаблон предыдущих исторических эпох. Под любой шаблон. Это только убивает оперу и превращает ее в мертвое музейное искусство.

Приведу его собственные слова: «Опера — это не театр кабуки, где зритель получает не какой-то эмоциональный ожог от спектакля, а следит за тем, как правильно исполняется ритуал, принятый из века в век… Вот, например, говорят: смотрел я тут „Хованщину“ — не было тогда таких костюмов! Но в партитуре не зашифрован крой костюмов. Оперные партитуры — это поток эмоций. И если я правильно понимаю, нужно сделать так, чтобы сидящий в зале человек воспринимал оперу не как театр кабуки, то есть как часть культурной повинности, а добиться того, чтобы он хоть на секунду почувствовал, что все это каким-то образом имеет к нему непосредственное отношение. И отнесся к этому всерьез. В принципе, отношение к традиционной опере в России — это не отношение всерьез, это отношение со скидкой. Я уверен, что те, кто на представлениях моей „Аиды“ не наливаются изначально кровью, а пытаются смотреть ее непредвзято, в определенные моменты понимают, что это не просто придуманная, элегантная, хорошо сконструированная поделка, а что-то, что их задевает по-человечески» (журнал «Критическая масса», 2006 год).

Еще больше уважения вызывает тот факт, что принципы своего творчества Черняков выработал в самом начале своей карьеры и строго следует им с тех пор. Возможно, именно это позволило ему стать одной из самых заметных фигур мирового оперного театра и самым успешным русским режиссером в мире. Он уверяет, что семьдесят процентов работы над спектаклем — это исследования, которые он проводит задолго до начала репетиций и даже до создания сценической концепции спектакля. Это настоящий поиск гармонии произведения в его голове. Именно поэтому ключевым словом для него является «придумывание» спектакля. Именно так он говорит своим друзьям: «Я придумал спектакль!» Слово это раздражает его оппонентов больше всего, ведь в «придуманном» им видится «надуманное». Но это точно не случай с Черняковым. Вот как он сам описывает этот процесс: «В каждой опере, особенно в большой серьезной опере, типа „Князь Игорь“, „Тристан“, „Парсифаль“, „Китеж“, очень много смысловых, содержательных вопросов… На них нужно отвечать, к ним нужно подходить с интеллектуальной стороны. Я уверен, что опера — интеллектуальное сочинение, в котором музыка является той эмоциональной средой, которая проявляет интеллектуальный смысл… Так вот, мне совершенно необходимо ответить на эти содержательные вопросы. Я ужасно мучаюсь, у меня куча неуверенности, я сто раз пытаюсь позвонить в театр и отказаться от постановки, испытывая ощущение собственной никчемности и отсутствия аналитических способностей, когда чувствую, что не нахожу ответа, то есть ничего не „придумываю“. Я пытаюсь увидеть произведение как кардиограмму, мне очень важно понять, как каждый акт существует графически, я пытаюсь увидеть его как движение кардиограммы — вот это не эстетический подход, а смысловой. Этот путь — путь исследования произведения — является сейчас для меня самым главным и прекрасным… А в спектаклях, которые придуманы от необоснованной точки отсчета, режиссеры не исследуют произведение, не пытаются в нем разобраться. Они просто придумывают свой собственный сюжет, который абсолютно механически соединяется с партитурой. Иногда это совпадает, а иногда нет, и тогда это выглядит ужасно. Может быть, эти режиссеры не проявляют волю, чтобы разобраться, может, им так легче ставить спектакли, может быть, они считают, что внутри произведения нет никакой таинственной темноты, которую надо осветить, но такое придумывание — а похоже, что меня обвиняют именно в нем, — такое придумывание мне несимпатично. Я надеюсь, что у меня, даже когда спектакль не удался, есть свои внутренние сюжеты» («Критическая масса»).

В следующих главах и пойдет рассказ о конкретных сценических «кардиограммах» Дмитрия Чернякова, о его «внутренних сюжетах». Но, конечно, и о том, что сопутствовало творчеству режиссера и выпуску его спектаклей в разных странах и театрах.

От молодого пророка до опытного волшебника

Творческая жизнь Дмитрия Чернякова начиналась с парадоксов. Проучившись немного в Архитектурном институте, он поступил на факультет музыкального театра Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского в Москве, в мастерскую, которой руководила прославленный педагог Розетта Яковлевна Немчинская. Еще студентом дебютировал в Тверском драматическом театре постановкой «Постоянной жены» Сомерсета Моэма, позже там же он поставил «Миллионершу» Бернарда Шоу. Это были полноценные драматические спектакли, не имевшие никакого отношения к музыкальному театру. Как мы помним, в оперный театр молодой режиссер в те годы мог попасть только ассистентом какого-нибудь прославленного мастера или рутинным режиссером, ведущим спектакли по пометкам в режиссерском клавире.

Но в этот момент он попробовал себя и как сценограф: «В Твери я ставил первый свой спектакль в Драмтеатре. Мне дали пьесу, где было сделано распределение и уже был художник. Московский, но для него это была третьесортная халтура, на которую он не затрачивался. А для меня — первый спектакль, территория, которую тебе дали — бери и возделывай, осуществляй свои накопившиеся иллюзии. И вдруг я столкнулся с реальностью: нарисованные фломастерами и цветными карандашами на каких-то картонках жуткие обстановочные декорации с какими-то пальмами. Сейчас такая декорация могла бы быть в любом антрепризном чесовом проекте, который возят по всей стране и который умещается в два чемодана. Какие-то безобразные цвета! И меня охватил такой ужас, что я предложил сделать декорацию сам. Кажется, художник даже остался на афише, но моя максималистская запальчивость была такова, что театр пошел на риск, хотя у них не было никакой уверенности, что я не провалю это еще больше… Когда декорацию соорудили и поставили, — более сильного момента в моей жизни не было. Я увидел не просто пространственные изменения, плоскости, которые придумывал и вырезал из картона, — это был момент ни с чем не сравнимого счастья, как рождение человека. Отношение к декорации у меня было — как к живому. Я испытывал к ней какие-то сексуальные чувства и даже один раз переночевал внутри на каком-то диване (мне не хотелось уходить, пространство казалось магическим, сильно заряженным, казалось, что все углы небессмысленны…). Второй спектакль мне, как художнику, дали уже сознательно: театру ведь удобно селить одного человека, а не двух» («Петербургский театральный журнал»).

После ГИТИСа он успел поставить еще «Ужин в Санлисе» Ануя в Русском драматическом театре в Вильнюсе, а в казанском ТЮЗе — сказку Оскара Уайльда. А первый его опыт в музыкальном театре вновь был из разряда парадоксов. Он оформил как художник оперу «Летучий голландец» Вагнера, спектакль, который в Пермском театре оперы и балета ставил его коллега Георгий Исаакян. Затем они повторили этот опыт сотрудничества в Омском музыкальном театре, где работали над опереттой «Севастопольский вальс» Константина Листова. Позже он успеет еще поставить мюзикл «Вестсайдская история» Бернстайна в Самарском драматическом театре (2001 год). И поработать художником ему доведется: он оформит «Так поступают все женщины» Моцарта режиссера Дмитрия Бертмана для Людвигсбургского фестиваля в Германии (1999).

А после Перми и Омска опять был драматический театр, новосибирский «Красный факел», в котором в 1998 году свет увидела драма «Козий остров» Уго Бетти. Примерно за год до этого, когда он, кажется, занимался кастингом, а может, уже и репетировал, мы встретились случайно в Новосибирске. По заданию «Независимой газеты» я приехал обозревать оперную часть Рождественского фестиваля, который организовала и возглавила в столице Сибири Мария Ревякина, сегодня она директор Театра наций и фестиваля «Золотая маска». Но оперная часть этого форума была в тот момент такой скучной и консервативной, что я каждый день ходил на драматические спектакли. Шли они в «Красном факеле», там мы с Черняковым и повстречались на легендарном спектакле «Братья и сестры» по Федору Абрамову в постановке Льва Додина. Спектакль этот я видел давно, когда он только создавался, это был настоящий шедевр. И тут мы с молодым режиссером в этом убедились вновь, наплакавшись и насмеявшись вволю во время этой военной саги.

Самое смешное, что начальство оперного театра в Новосибирске, показавшееся мне в тот момент такими рутинным, в конечном итоге совершило прорыв в карьере Чернякова, пригласив его уже в 1998 году поставить первый оперный спектакль. Партитура оперы «Молодой Давид» Владимира Кобекина на либретто Алексея Парина привезла в театр работавшая в нем недолго главным режиссером Елена Негреску. Директор театра Валерий Ягудин позвонил в «Красный факел» и посоветовался насчет «молодого таланта». В подмогу начинающему режиссеру дали опытного дирижера Алексея Людмилина.

Так в жизни Чернякова появился «Молодой Давид», его первый оперный спектакль, его единственный спектакль, в котором он не сам выступил сценографом, а положился на маститого Игоря Гриневича, главного художника театра. В жуткие морозы я вновь приехал в Новосибирск, чтобы увидеть дебютный спектакль человека, о таланте которого до сих пор мог только догадываться по нашим длинным разговорам, совместным прослушиваниям дисков, когда каждый из нас торопился поделиться чем-то важным из музыкальных впечатлений. Мы слушали и обсуждали диски и видеозаписи, время было еще скудное на впечатления, хотя я уже выезжал на фестивали в Европу и привозил оттуда чемоданами компакт-диски с записями опер.

Первый спектакль Чернякова стал для меня серьезным открытием этого человека как настоящего мастера. Да, в «Молодом Давиде» было еще много несовершенного, но в этом спектакле уже чувствовалось нешуточное умение работать с формой, пространством и временем. Обычно молодых режиссеров выпускали на малые сцены и давали им одноактные оперы. А тут молодой режиссер, по меркам оперного искусства того времени и вовсе юнец, ставит современную оперу на огромной сцене «Сибирского Колизея», как называют теперь Новосибирский оперный театр. Черняков сразу предложил фантастическую идею. Видимо, она была настолько революционна для театра того времени, что дирекция не нашлась, что ответить, и разрешила молодому режиссеру все. Зал был закрыт, зрители сидели на сцене, но в качестве фона для спектакля была эта зияющая пасть черного зала, украшенная сверху по кругу слепками со знаменитых античных статуй. Мозаичное вертикальное панно периодически отделяло пространство сцены, мгновенное уменьшая колоссальный объем театра.

В этом спектакле сразу родились новые звезды труппы: Виталий Ефанов и Валерий Гильманов, два только что окончивших местную консерваторию баса. В результате они быстро перебрались в столицу. Подробнее о спектакле этом можно прочитать в моей статье 1999 года, опубликованной в разделе статей.

В общем, спектакль этот если не потрясал, то сразу давал знать: в нашем скудном оперном ландшафте появился новый интересный режиссер. Мне было очень приятно узнать, что экспертный совет фестиваля «Золотая маска» был так же увлечен этим спектаклем, и уже в следующем году он появился в Москве. Показан был на сцене Театра Армии, пространство это никак не подходило для него, но лучшего фестиваль предложить не мог. В те годы было не принято вывозить весь состав жюри в другой город, как это иногда делают сейчас. Тогда художественные потери уже были очевидны в тот момент, когда выбиралась площадка. Еще раз стало понятно, что Черняков умеет создавать спектакли в театрах, где чувствует genius loci.

Иначе и быть не могло, спектакль этот всколыхнул всю оперную Москву. В столице тогда не было ни одной серьезной современной оперы, думаю, что Москва даже ревностно приняла эту гастроль, ведь театр из далекой глубинки вдруг привез качественную современную музыку в оригинальной, ни на что не похожей постановке. Один из членов жюри, знаменитый концертмейстер Важа Чачава, даже привел с собой на представление свою легендарную коллегу — Елену Образцову, которая потом говорила довольно теплые слова о режиссере. Впрочем, судьбы их еще пересекутся. А пока лауреатом национальной театральной премии стал Валерий Гильманов, исполнитель партии Саула. Сам спектакль и режиссер отмечены жюри не были, все основные награды получил спектакль «Семен Котко» Прокофьева в постановке Мариинского театра.

Именно туда и отправится Дмитрий Черняков для работы над следующим проектом. Открыть двери легендарного Мариинского театра ему помог директор фестиваля «Золотая маска» Эдуард Бояков. Все гастроли Мариинского театра в Москве тогда проводились в рамках национального фестиваля, а Гергиев, который пытался добиться известности в чиновничьей столице, был признателен Боякову за это и прислушивался к его мнению опытного театрального менеджера. В тот момент Валерий Гергиев уже окончательно подмял театр под себя, и ему больше всего нужны были режиссеры, которые могли бы все бросить и сделать спектакль быстро и именно в тот срок, который был удобным «королю Мариинки». В обойме названий были в основном те, которые хорошо экспортировались, то есть традиционный русский классический репертуар, а еще оперы Прокофьева и Шостаковича. С другой стороны, Гергиев все еще мечтал сделать на западный манер оперу актуальным и модным жанром. Мариинке как никогда в это время требовался спектакль, который мог бы показать миру, что ее худрук — просвещенный менеджер передового театра. Поэтому, думается, он и ухватился за Чернякова.

Наверное, в тот момент проявился присущий режиссеру авантюризм, он прекрасно знал, что Мариинский театр уже дважды ставил оперу «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова. Но воспоминания о спектакле Большого театра, в котором в леденцовых декорациях Ильи Глазунова ворожил Евгений Светланов, жили во всех нас. Черняков просто грезил этим названием. Почти запрещенная в советские времена опера требовала новых подходов и новых смыслов, она была невероятно созвучна времени 90-х. Прозвучавшая в списке среди других названий, опера Римского-Корсакова внезапно устроила Валерия Гергиева.

Организационной неразберихе, уже тогда охватившей Мариинку, сопутствовало резкое отторжение коллективом молодого режиссера. Артистам и сотрудникам театра не нравилось в нем все: длинные волосы, убранные в хвост, московская прописка, дружба с Бояковым… Это потом, когда Черняков поставит в Петербурге еще два спектакля, когда станет работодателем для многих солистов театра, занимая их во всех почти своих западных постановках, к нему изменится отношение. Но во время репетиций «Сказания о граде Китеже» он все время будет чувствовать, что ему здесь никто не рад. Конечно, решение Гергиева не обсуждается. Но многие тогда в театре считали, что могут избавиться от молодого москвича путем интриг, звонков худруку, отказом делать что-то без личного распоряжения Гергиева. Они не понимали главного: Черняков никогда не отступается от намеченной цели. А стрессовая ситуация заставляет его полностью мобилизовать все силы и справиться с задачей еще более решительно.

В спектакле этом все было необычно для Мариинского театра, ведь в тот момент его сцену уже заполонили проходные режиссеры и провинциальные художники. Современные постановки, которые принесли славу театру после перестройки, уже стали забывать, если они и оставались в репертуаре, то в разболтанном виде. В будущем это, увы, будет происходить и со спектаклями нашего героя. В тот же сезон, что и «Китеж», в театре началась чехарда с постановщиками вагнеровского «Кольца нибелунга».

Главное, за что сразу не пришелся Черняков ко двору Мариинского театра — это требовательность. В театре уже пышным цветом расцветала халтура, которая сегодня превратила Мариинский театр в завод по выпуску никому не нужных спектаклей. В начале нулевых там и правда верили, что один взмах палочки маэстро Гергиева заменяет месяцы репетиций. А Черняков, молодой и никому не известный, требовал точно выполнять мизансцены, внутреннего актерского наполнения, «чистых» перемен декораций.

Поэтому, когда Гергиев приехал как всегда за два дня до премьеры, на него обрушилась масса негативной информации. Черняков вспоминает в одном из интервью: «Я до сих пор помню, как перед премьерой „Китежа“ одна из концертмейстерш Мариинского театра призывала одевающихся в гардеробе артистов вмешаться, звонить Гергиеву, поднять скандал, бунт, не знаю что, потому что великая русская опера „Китеж“ кончается в „этом“ спектакле тем, что две бабушки-блокадницы (собственно, непонятно, почему „блокадницы“? ) сидят в домике, и что это безобразие. Артисты лениво смотрели на концертмейстершу и расходились, и я не могу понять, чего здесь было больше, согласия или безразличия. Но ощущение накала эмоций было очень сильным…» Наушники предрекали спектаклю полную катастрофу и провал на премьере. Со строгим видом маэстро уселся в зале, чтобы посмотреть со стороны на это «безобразие». Тогда Чернякова спас финал спектакля: в небесном граде, фактически в раю, за задней стенкой дачного домика Февронии, видимо, напоминавшего бытовку на даче родителей режиссера в Талдомском районе Московской области, за отдернутой занавеской, оказывался ангельский хор в белоснежных одеждах. Было в этом что-то очень наивно-прекрасное. Стилистически этот финал не слишком хорошо вязался с тем, что происходило до того, позже он исчезнет во второй редакции спектакля. Но в тот момент эта сцена спасла «Китеж».

Для подготовки спектакля Черняков предпринял даже поездку на легендарное озеро Светлояр в Нижегородской области. Увидеть затонувший Китеж ему, как и всем другим путешественникам за последние сто лет, не удалось. Но ничего не проходит даром для думающего режиссера, его «Китеж» стал уникальным явлением, настоящей вехой в истории русской оперы, эталонной постановкой многострадальной и до сих пор вызывающий больший интерес на Западе, чем на родине, оперы Римского-Корсакова с уникальным либретто Владимира Бельского, практически единственным в русской музыкальной литературе текстом высокого качества.

Спектакль был показан с успехом, в том числе благодаря участию Гергиева, который заставил коллектив собраться. Вскоре он был номинирован на национальную театральную премию, с большой помпой приезжал в Москву на гастроли, его показывали на исторической сцене Большого театра. Сам спектакль и Дмитрий Черняков были удостоены премии «Золотая маска». Спектакль был показан на гастролях в нью-йоркском Линкольн-центре, прошел при полном аншлаге и был благосклонно принят даже консервативной тамошней критикой. А обозреватель газета The New York Times Энтони Томаззини даже написал: «Если менеджеры Метрополитен-опера еще не записали телефон режиссера, то они, должно быть, сошли с ума». И это тоже будет у нашего героя впереди.

Потом, как это водится в театре Гергиева, спектакль стал увядать. Он плохо продавался, были проведены нелепые попытки сократить длительность представления, а идет он в Мариинском театре с тремя антрактами почти пять часов! Для экономии времени уже в самом начале на сцену выставлялись частично декорации второго акта прикрытые серой тряпочкой. Этот чудовищный подход стал для Чернякова тоже хорошим уроком на будущее. Уже через несколько лет после премьеры «Китежа» он стал подписывать с театрами жесткие соглашения о запрете внесения изменений в его спектакли без его ведома.

В Мариинке он еще поставит два спектакля, но главная причина, по которой Черняков и Гергиев однажды разошлись, в том, что Черняков не мог по всем параметрам стать частью Мариинки. Он был явлением, которое было больше, чем целый театр с его двухсотлетней историей. Как показало время, Гергиев опустился вместе с театром до самого театрального дна, а Черняков вместе с «Китежем» начал триумфальное шествие по миру.

Через одиннадцать лет после питерского «Китежа» в Амстердаме при огромном стечении зрителей из России, наперебой вспоминающих «тот спектакль», прошла премьера новой редакции оперы Римского-Корсакова. Новая версия была более цельной и поставила победную точку в освоении Черняковым «русского Парсифаля». Многие, правда, сетовали, что им не доставало юношеской романтичности первой редакции. Но я остаюсь поклонником второй версии, прекрасно снятой на DVD, поэтому мой рассказ о спектакле написан через призму обновленного спектакля.

---

Н. Римский-Корскаков. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»

Постановка Мариинского театра (Санкт-Петербург, 2001 год).

Постановка второй редакции спектакля Нидерландской оперы (Амстердам, 2012 год) и театра «Лисео» (Барселона, 2014 год).

DVD Opus arte / BelAir Classiques выпущен в 2013 году. Запись спектакля в Амстердаме.

Этот спектакль заставил многих уже в 2001 году приклеить режиссеру ярлык «ниспровергателя». Как показали все последующие работы в России, именно желание режиссера переосмысливать классическое наследие русской оперы, изничтожая в нем ярмарочную цветастость, архитектурно-ландшафтное подобие, фальшивую детализацию исторических подробностей вызывают больше всего проклятий в его адрес. Но российский зритель мыслящий и свободный от оперных штампов идет за режиссером. То же самое можно было наблюдать и на премьере второй редакции в Амстердаме, где слышавшая впервые оперу Римского-Корсакова публика пытливо постигала этот дивный мир, открытый для нее Черняковым. Я никогда не видел такого количества людей, изучающих либретто оперы в антрактах, а не торчащих в буфете. Заставить тысячи людей заинтересоваться музыкой русского классика по плечу только настоящему мастеру.

Поставить религиозную мистерию, как «Сказание о граде Китеже и деве Февронии», без единых иконы, креста или церковной луковки до сих пор не смог никто. Тем не менее опера эта — как раз гимн неканоническому православию, почти наивному детскому верованию, отражавшему искания русской интеллигенции накануне исторических катаклизмов века двадцатого. Поиск правды и смысла жизни, границ дозволенного в человеческих отношениях, определений грешного и святого в жизни — все это невольно проживают зрители благодаря найденному режиссером верному нементорскому тону. Вместе с Февронией и Гришкой Кутерьмой зритель буквально занят поиском «Китежа в себе», это главная задача для режиссера — разбудить в нас размышления о высоком и моральном, но без пафоса и ложного кликушества. При этом именно у него в спектакле становится понятно, что мифологическая пара Февронии — именно Гришка, а не княжич Всеволод. Об этом много говорили и писали, но на сцене зримо было представлено впервые.

Китеж внематериален, он везде, в любом месте: на заполненной бомжами Сенной площади Петербурга конца 90-х из первой редакции и в огромном актовом зале вне времени и национального колорита, здесь скрываются китежане от нашествия врагов. Да и татары в колоритных шубах и остроконечных шапках, появляющиеся на точно взятом из американского блокбастера двухголовом железном монстре-драконе, во второй редакции превращаются в толпу элементарных гопников.

Черняков начинал ставить этот спектакль в Мариинском театре юным и еще верящим в чудеса человеком. Амстердамская версия напрочь уводит нас в абстрактные дали: Китеж — космополитичен, он может быть в любой точке мира, лучше всего его искать в крохотном садовом домике, сбитом из горбыля с широкими щелями, там, где мир глянцевых журналов просто недоступен. И в этом он созвучен многим сегодняшним европейцам. За десяток лет, разделяющий две премьеры, режиссер отказался от любой сакрализации сюжета и образа главной героини. Позже он подобный подход продемонстрирует и при постановке вагнеровского «Парсифаля», которого все считают немецким аналогом «Китежа».

Феврония больше не волшебница и целительница, а земная простая девушка в кедах и мешковатом свитере. Как и всех нас, ее волнуют простые человеческие ценности. В этой роли в Амстердаме занята русская солистка Светлана Игнатович (хотя не секрет, что задумывалась роль для Кристины Ополайс, которая не смогла участвовать в репетициях). «А что Февронии удалось сделать? Ничего!» — утверждает режиссер во всех интервью. Поэтому Феврония напрочь лишена колдовских черт. Нет больше и Китежа как сакрального места, теперь его роль играют сами честные простые люди, затворившиеся от ужасного мира и только что умеющие, что не сопротивляться злу. Нет и небесного града, вместо которого пустая сцена, стол с нехитрой снедью. Вот уж точная иллюстрация к истине, заявленной Римским-Корсаковым и Бельским: Бог везде!

Если в версии 2001 года спектакль Чернякова еще нес надежду на избавление после причащения в небесном граде, то в амстердамской версии режиссер был честен с нами: невозможно в сегодняшнем мире надеяться на чудеса и счастливую жизнь где-то в эфемерном раю. Режиссер открыто говорит со своим зрителем о том, как несправедливо устроен наш мир, и что можно в нем выжить только если быть честным хотя бы с самим собой.

Он честен с нами потому, что каждый раз напоминает: многие изгибы оперного сюжета важны не своими деталями, а нашим эмоциональным откликом. Написаны они были в определенных временных и эстетических рамках, сегодня же мир настолько изменился, что кажутся нам проходными и скучными. Но для Чернякова не существует скучного в опере, которую он ставит в данным момент. Всему он находит точное применение, заставляя работать на главную идею оперы. Вот пьяный Гришка выделывает коленца вместо дрессированного медведя в сцене Малого Китежа, этот важнейший образ «земного Антихриста» уже обрастает массой подробностей и выглядит не однозначно отрицательным (феноменальная работа канадского тенора Джона Дашака, пополнившего команду верных Чернякову певцов-артистов). Вот монолог бесполого Отрока в исполнении меццо-сопрано Майрам Соколовой превращается в плачи матери о судьбе своего дитя.

Конечно, ключевой сценой питерского спектакля, без которой режиссер не смог обойтись и в Амстердаме, была сцена смерти Февронии и хождения в небесный град под пение райских птиц Сирина и Алконоста. Главное чудо оперы заведомо лишено волшебного флера и переведено на язык, понятный сегодняшнему зрителю. Две несуразные птицы, залетевшие в оперу со знаменитой картины Васнецова, превратились в бабушек, которые на знакомых по кинохронике санках везут труп Февронии в новую прекрасную жизнь без боли и страдания. Бабушки в оренбургских шалях и в вязаных беретках с наслаждением дымят папиросками в форточку дачного домика Февронии, который и оказался вратами в небесный град, где героиня наконец соединяется со своим возлюбленным. Сцена эта решена жестче и острее, чем в первой редакции, она скорее выстроена как оммаж тому питерскому «Китежу», ведь домик из досок стал визитной карточкой режиссера. Потому, что светящиеся в темноте сцены окна этой хибарки были точным попаданием в атмосферу домашнего уюта, потерянного семейного рая.

Из того, что еще соединяло оба спектакля, были, конечно, артисты миманса, изображающие не лесных зверей, за которыми ухаживает Феврония, а настоящих аутистов, живущих благодаря ее заботе. В питерском спектакле первую сцену украшали сказочные кувшин и рукомойник гигантского размера. В новой версии их не было. Зато дама в чепце, исполняющая роль Тура, рисовала картинку, которую она вместе с чудаковатым мужиком-Медведем вешала на дерево. И вот на картинке этой были детской рукой не совсем здорового человека нарисованы как раз кувшин и рукомойник из первой редакции. Такие мостики в прошлое еще раз показывали, как же далеко в своем отношении к материалу ушел Черняков за минувшие десять лет.

Поэтому и финал уже обходился без ангелов и горнего света. В момент свадьбы Феврония ведь больше думает не об обретенном красавце, в новом мире его внешность и титул уже вообще никому неинтересны. Думает она о горемыке Гришеньке, который сгинул, так и не покаявшись. И от этого она нам становится только ближе.

История с «Китежем» не могла не стать толчком для увеличения количества предложений, которые Черняков стал получать. И к следующему из них я имел непосредственное отношение, что мне сейчас особенно приятно вспоминать. Дело было в июле 2002 года, я тогда работал обозревателем в «Ежедневной газете» и не помышлял о смене рода занятий. В один из жарких летних дней, когда я трясся в пригородной электричке, возвращаясь с дачи домой, зазвонил мой мобильный телефон. Меня пригласили на встречу с генеральным директором Большого Анатолием Иксановым. Он ждал меня в кабинете на шестнадцатом подъезде Большого театра, там же был и главный дирижер театра Александр Ведерников.

В тот момент я и представить не мог, что мне предложат возглавить отдел творческого перспективного планирования театра, и на ближайшие семь лет я стану сотрудником главного театра страны. Во-первых, я только что написал статью, в которой призывал руководство театра действовать более решительно и революционно в творческой политике. Во-вторых, мой предшественник на посту начальника отдела Петр Поспелов сильно разочаровал руководство театра. Впрочем, это было естественно, ведь он был музыковедом, а у них всегда довольно консервативные взгляды на сценическое воплощение спектаклей. От предложения работать в Большом я тогда отказался, уверяя, что мне незачем это делать. А вот план по спасению уже наступающего сезона мне пришлось придумывать чуть ли не на этой встрече. И одной из моих идей было немедленное приглашение Дмитрия Чернякова. Но Иксанов с Ведерниковым долго спорили, уверяя меня, что он им совсем не подходит. Но в тот же день ему позвонили по номеру, который я им и оставил.

В театре тогда в работе была комическая опера «Американцы» Евстигнея Фомина на текст баснописца Ивана Крылова. Опера доглинковской эпохи была скучной и малоталантливой, ее и предложили Чернякову. В ответ он предложил несколько своих названий, в том числе и «Похождения повесы» Стравинского, которая никогда не шла на сцене Большого театра. Поскольку уже в октябре открывалась Новая сцена театра, которая должна была в ближайшие годы стать основной на время реконструкции, там и решено было поставить оперу Стравинского. Это была всего лишь вторая постановка этой оперы в нашей стране после легендарного спектакля Бориса Покровского в его Камерном театре. Новая сцена Большого театра, как известно, была задумана для сохранения творческого коллектива театра во время реконструкции. Но постепенно стало понятно, что эта сценическая площадка, вписанная в историческую застройку столичного центра, не сможет соответствовать полностью исторической сцене. И играть там надо будет свой специальный репертуар, а опера Стравинского в этом смысле выглядела почти идеальной для этих условий.

Проблема заключалась только в том, что премьера должна была состояться в феврале 2003 года. И когда я все же согласился и пришел на работу в театр в начале сентября, все уже нетерпеливо ждали макет, который Черняков только задумывал. Спектакль этот выпускался в авральном порядке, только что открывшаяся Новая сцене была еще почти terra incognita даже для технических служб Большого, а поддержать технологические задумки начинающего режиссера-сценографа тогда просто было некому. Театр жил еще своим прошлым, в котором декорации рисовали на огромных холстах. Параллельно Черняков делал в Новосибирске драматический спектакль: в театре «Глобус» ему заказали «Двойное непостоянство» Мариво.

Уже театральное начало карьеры Чернякова было вне мейнстрима, он рвался к спектаклю стильному, эстетскому, он пытался выразиться как художник, который много знает о современном театре, его модных тенденциях. В «Китеже» это ему и помогало, и мешало. А вот в спектаклях более камерных эти поиски режиссера внезапно отразили и искания всего театра.

Небольшие по форме спектакли «Двойное непостоянство», решенный как реалити-шоу, в котором публика подглядывает за куртуазной драмой из-за стекла, и «Похождения повесы», где многие сцены напоминали эстетику нарождающихся телевизионных шоу, вступали в конфликт с самими принципами новой гламурной жизни российского общества. Черняков объяснял это так: «…Когда я думал о Мариво, сразу почувствовал, что они живут в мире, где существование уязвимо, где ты не можешь быть просто свободен, не можешь открыться человеку, где ты принимаешь видимое благополучие за реальное, а оно оборачивается страшной гримасой. Мне надо было придумать среду, чтобы люди это почувствовали. И возникло замкнутое пространство, где можно подглядывать из каждой щели, где ведется тотальный контроль за „показателем дыхания“. Я придумал стеклянную „четвертую стену“, отгораживающую сцену от зала, — и испытал ужас, потому что тут же вспомнил передачу „За стеклом“» («Петербургский театральный журнал»). При этом явно ощущалось, что режиссер уважает таких мэтров театральной режиссуры, как Кристоф Марталер (вся стилистика «Двойного непостоянства» заставляла вспомнить, его спектакли с декорациями Анны Фиброк) или Боб Уилсон (первая и последняя сцены «Повесы» с голубым холодным светом до сих пор вспоминаются как привет театру этого художника).

В «Похождениях повесы» впервые в творчестве нашего героя появились сменные павильоны, они в те годы стали почти непреодолимым препятствием в сценической судьбе спектакля. Репертуара на Новой сцене Большого было очень мало, поэтому каждое название показывали намного больше, чем надо было для публики. Аудитория у Большого театра еще была в основном балетная, Черняков еще не имел такого количества поклонников. Тем не менее спектакль этот стал сенсацией следующего фестиваля «Золотая маска», жюри под председателем тогдашнего директора Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко Владимира Урина отдало свои голоса Чернякову и исполнительнице партии Энн Елене Вознесенской. Но спектакль лучшим признан не был по вечной традиции фестиваля размазывать премии между большим количеством театров. Тот спектакль, который премию получил, сегодня никто уже и не вспоминает, а вот «Повеса» вкупе с «Двойным непостоянством» (также получившим «Маску» как лучший спектакль малой формы) вскоре принесли нашему герою самую престижную у нас премию имени К. С. Станиславского. В тот год ее получили также Юрий Любимов, Тадаси Судзуки, Михаил Ульянов. Чем же так привлекли спектакли Чернякова мэтров российского театра?

В обоих спектаклях Черняков исследует воздействие средств массовой информации на неокрепшие умы простых людей, а как показывает новейшая история России, тема эта остается актуальной и сегодня. Тогда же весь напор телевизионной мишуры, напускной красивости глянцевых журналов был в новинку и производил просто ошеломляющее впечатление. Героиня «Двойного непостоянства», поняв, что ее просто обмишурили опытные телевизионщики, заставившие отречься от великой любви ради реалити-шоу, разбивала стекло, за которым исчезали чары красивой, но не настоящей жизни. Том из оперы Стравинского оказался неспособен на столь решительный шаг, поэтому тихо угасал в сумасшедшем доме. Режиссера интересуют эти персонажи именно потому, что они живут на обочине этого нового гламурного мира. Поэтому на них он воздействует сильнее всего. Чернякова не интересовали гравюры Хогарта, которые стали отправной точкой для создания оперы, только лишь партитура Стравинского и текст Уистена Хью Одена, на который она написана. При этом он и сам говорил в интервью, что ставит не «Похождения повесы» (такой вариант названия оперы The Rake’s Progress предложила ее первый переводчик на русский язык Наталья Рождественская, мать Геннадия Рождественского), а «Путь развратника», то есть историю более жестокую и жесткую по отношению к главному герою.

В свое время Стравинский этой номерной оперой в старинном духе вступил в полемику с коллегами, придерживавшимися укоренившихся в ХХ веке принципов музыкальной драмы со сквозным действием. Но Чернякова как раз привлекла дискретность действия. Он разбил пространство на клетки-павильоны разного размера. Пространство то сжималось до уровня комнаты-кельи Энн, то расширялось до размеров колоссальной телевизионный студии со всей необходимой атрибутикой: взрывающимися софитами, суетливым персоналом, оголтелой массовкой, пошлым роялем белого цвета. Павильоны создавали клаустрофобическую атмосферу, даже если изнутри были выстелены то мягким шелком, то красивыми перьями. В спектакле не было окружающей среды, видов улиц столицы. Чаще всего у зрителя возникало ощущение, что главный герой стал персонажем современных комиксов, а жизнь, навязываемая ему, это всего лишь осколки настоящей жизни. Многие из мотивов будущих постановок родились тогда в этом спектакле: тоскливый уличный фонарь, под которым встречаются Том и Энн, чемодан в ее руках… Спектакль Чернякова ставил важные для любого времени вопросы: что такое разврат и кто такой дьявол? Ответами служили не готовые формулы, а сама жизнь Тома в этом спектакле, для которого более развратны, чем публичный дом, были обман им людей и предательство своей возлюбленной. Конечно, никакого дьявола в спектакле не было, хотя Ник Шэдоу и признавался в том, что он и есть посланец преисподней. В исполнении Сергея Москалькова Ник представал типичным телепродюсером-соблазнителем, светским хлыщем, а все другие персонажи Томова «прогресса» — от начальницы борделя Матушки Гусыни до бородатой турецкой бабы — его помощниками в соблазнении героя прелестями гламурной жизни. И когда в предпоследней сцене на кладбище Том, одетый эдаким хиппи-пророком, с грохотом ронял несколько десятков манекенов, похожих на него, то становилось ясно, что хозяева мира сегодня — вовсе не проповедники благого.

Для этого спектакля чуть ли не впервые было объявлено открытое прослушивание, любой певец мог записаться и попасть на прослушивание. Кажется, нам пришлось услышать в тот день более семидесяти человек! Но результат превзошел все ожидания, большая часть двух составов была набрана не из Большого театра, где певцы еще свысока посматривали на все эти экзерсисы нового руководства. Мало того, даже главная роль досталась варягу, певцу из Санкт-Петербурга Виталию Панфилову. Интересно, что на том прослушивании начала всходить звезда Марины Поплавской, сегодня ее уже подзабыли, но какое-то время назад она претендовала на звание «второй Нетребко». В общем, спектакль этот сразу заявил о том, что и в Большом театре заботятся о новом репертуаре, и о новых певцах. Премьера вызвала разноречивые отклики, вплоть до того, что людей взбесили желтые ботинки, в которых режиссер вышел на поклоны.

После премьеры директор Иксанов отвел меня в сторону и предложил позвать Чернякова на должность главного режиссера Большого. Это было, конечно, смешно, набирающий профессиональную силу молодой режиссер меньше всего мечтал о руководстве оперной половиной театра. Тем более, что его вновь ждали в Новосибирске и Санкт-Петербурге.

Следующий сибирский проект наделал так много шума, что был даже показан в Государственном Кремлевском дворце. Речь идет о знаменитой постановке «Аиды» Верди, в которой Черняков впервые сотрудничал с молодым дирижером Теодором Курентзисом. Последнего позвал новый директор театра Борис Мездрич, который теперь известен каждому в нашей стране после скандала с постановкой вагнеровского «Тангейзера». У Мездрича всегда было много амбиций, он мечтал об «оперных блокбастерах» на новосибирской сцене.

Параллельно развивалась и новая история с Мариинским театром, Гергиев хотел поставить к 200-летию Михаила Глинки «Жизнь за царя». Это был период, когда Черняков просто боялся отказаться от столь заманчивых предложений, а согласившись, он становился заложником вечного гергиевского цейтнота. Позже он будет рассказывать, как кошмарно проходили репетиции, как последний прогон, он же первый с участием Гергиева, превратился в полное фиаско, когда уже никто на сцене не понимал, что им делать. Думаю, что в тот момент он задумался о прекращении всяких отношений с Мариинкой. То, что «Жизнь за царя» до сих пор раз в году показывают теперь уже на новой сцене театра, сегодня только создает плохую репутацию Чернякову.

В обоих спектаклях ему противостояли — именно противостояли — харизматичные дирижеры, которым хотелось, чтобы все обращали внимание только на них. Но зрители, конечно же, видели в этих спектаклях работу режиссера, настолько она была яркой и пронзительной. Пусть между историей борьбы с поляками в России XVII века и древним Египтом были тысячи лет и километров, режиссер рассказывал нам историю простого человека, раздавленного вневременной государственной машиной без национальной и политической окраски. Хотя, конечно, режим этот больше всего походил на наш, знакомый до боли советский строй. Не было противостояния поляков и русских, египтян и нубийцев. Была колоссальная система, клуб «слуг народа», которые развлекались на приемах в духе кремлевских вечеринок и разглядывали балетные дивертисменты с участием выпускниц хореографического училища и кремлевских курсантов.

В «Жизни за царя» остро ощущалась тоска по семейному счастью, все Сусанины не тратили время на пустяки, а занимались ежедневным устройством быта: строгали доски, шили занавески, нарезали нехитрую снедь. Все это совмещалось с подробным крестьянским бытом, пантеизмом безыскусной человеческой жизни, которую символизировала фигура сохатого на сцене. Избушка Сусанина будет пристанищем и Собинину, вернувшему после бесцельных поисков тестя, и Ване, разбудившему посад. А когда Сусанин запоет свое «Чуют правду!», весь его монолог будет синхронно отражаться на лицах его домочадцев.

Миру простых людей с их житейскими заботами противостоит мир политических и финансовых воротил, для которых эти люди из деревни лишь абстрактный «народ», о котором они вроде бы должны заботиться, но на самом деле им брезгуют. Полякам в этом спектакле нет места. Страшнее любых завоевателей собственные бюрократы. Декорации, напоминающие о Георгиевском зале Кремля, не зря выстроены на сцене. Здесь сильные мира сего предаются балетным утехам. Пародию на правительственные концерты поставил Сергей Вихарев: с присущим ему вкусом он изобразил торжество властной безвкусицы. Когда знаменитое трио отпрысков Сусанина окажется в этих хоромах, очевидной окажется глинковская мысль: даже народным героям легко потеряться там, где царственные особы любого времени проводят свой досуг. В тот момент, когда хор с красными папками в руках грянет родное для всех концертов в честь партийных съездов «Славься!», наследники простого костромского мужика займутся привычными делами, например, буду перебирать яблоки.

Как всегда, лучше всех рассказывает о своем спектакле сам режиссер: «Когда мне говорят, что я сместил „Сусанина“ в 1968 год, мне становится просто смешно. Потому что и на уровне сущностном, и на уровне материальной среды в спектакле существуют приметы и проявления русского — разных времен. И оно превращено в некий собирательный образ. Я, упаси бог, рассказываю не про 1611 год, в котором происходит действие, и не про 1836-й, когда Глинка писал оперу, и не про 1812-й, который как живое, неостывшее воспоминание наверняка был для Глинки подложкой под „Ивана Сусанина“, и не про 1939-й, когда „Сусанин“ был переписан по государственному советскому заказу бывшим акмеистом Городецким, который сделал либретто без царя — и так „Сусанин“ шел пятьдесят лет на советских сценах. Да, в спектакле висит люстра, которая висела в квартире моих родителей, есть предметы конца 1940-х годов, можно найти одежду 20-х, 70-х или прошлых веков. Как все это соединено с точки зрения визуалистики и стиля — можно спорить. Но что было для меня главным? „Сусанин“ — первая русская опера-шедевр. И мне казалось, что она должна очень искренне рассказывать не про какого-то для нас сегодняшних абстрактного внешнего врага, а про существующие и сейчас и всегда наши русские, важные для нас свойства и проблемы. Мне важно, что там мир первого действия и мир врага — придуманные, собирательные миры. Было важно создать два мира русской ментальности, русской сути… Эти ипостаси и проявления русской сути существовали всегда: и во времена Глинки и уваровской идеологии, и сейчас, и в брежневские годы, и в сталинские, и в XVIII веке. Мне неинтересно ставить исторический анекдот, неинтересно ставить верноподданническое произведение. Это произведение было важным камнем в идеологическом фундаменте: „За веру, за царя, за Отечество“. Никудышный текст никогда бы не сохранился, тем более Глинка писал не на текст, он руководствовался сценарным планом, сохраняя номерную структуру по принципу итальянской оперы (не было еще такого подхода к опере, как у Вагнера, когда, как в пьесе, — непрерывная ткань). Некий поэт-немец Розен сделал подтекстовку уже готовой музыки, и сделал ее так, что в советских учебниках музыковедения этот текст высмеивали — и правильно, там есть анекдотические места, у Городецкого он более ладный и причесанный, но не менее верноподданнический, только служит уже другой идеологии — сталинской. Всегда это произведение было проявлением „витринного“ официозного искусства, и невозможно было бы его любить и даже к нему хорошо относиться, если бы не музыка Глинки. А что есть в музыке? Однажды я услышал запись 1950-х годов (как бы альтернативную нашим, советским), сделанную во Франции русскими — Николай Гедда, дирижер Маркевич, болгарин Борис Христов. Они пели старое царское либретто Розена. Это было очень значительное высказывание, они пели античную трагедию — прямо „Ифигения в Авлиде“, трагедию — прямо как „Король Лир“. И тут ты уже не включаешься в фабулу, она тебе и не нужна, нужен другой уровень разговора. В музыке тридцатидвухлетнего Глинки этот уровень есть. При этом — плоский, одномерный литературный источник. Мне казалось, что я должен иметь дело не с текстом либретто, а сделать спектакль, соразмерный гениальной музыке» («Петербургский театральный журнал»).

Главные герои в «Аиде» были менее миролюбивы, чем в «Жизни за царя». Радамес здесь нещадно палил из автомата, может быть, поэтому к «Аиде» быстро приклеили ярлык «спектакль про войну в Чечне». Но никакой Чечней там не пахло, что еще раз доказывает удивительную способность режиссера делать спектакли актуальные, зрителям немедленно хочется их присвоить и свести содержание до телевизионных новостей.

Война в новосибирской «Аиде» была безусловно гражданской. Огромные здания, выстроенные на гигантской сцене, были испещрены следами пуль и снарядов. Каждая сцена этого спектакля была открытием, создавалось ощущение, что мы никогда не знали оперу Верди. Вот в триумфальном марше на сцену медленно и устало вплывали воины, вернувшиеся с войны. А женщины искали среди них своих близких, тыкая им в лицо фотографиями своих мужей: не видели ли, не встречали ли… Вот одной из них удается найти мужа, она падает на него обессиленно, и оба они застывают в нарочито неудобной позе. Зато уверенно вбегают на сцену сторонники Амонасро, видно, что им не привыкать лежать вниз лицом с заломленными назад руками. В финале этого истеричного триумфа на сцене взрывается граната, все бросаются врассыпную, и только оркестр продолжает славить подвиг верных сынов этого милитаризованного отечества.

В «Аиде» почти всегда ритм мизансцен и музыки не совпадает, от этого, безусловно, невозможно расслабиться и предаться музыкальному наслаждению. Черняков будоражит и заставляет сопереживать всем: хрупкой и почти незаметной на огромной сцене поломойке Аиде (Лидия Бондаренко), выслужившемуся военачальнику Радамесу (Олег Видеман), дебелой а-ля Галина Брежнева Амнерис (Ирина Макарова). Каждому из них режиссер дарит на сцене целый характер, множество деталей, по которым их судьба становится ближе зрителю. Вот Аида смазывает кремом рабочие руки, и все ее товарки смотрят на нее с осуждением. Рыхлый телом Радамес проходит обряд посвящения в клан вождей, и от собственной неспортивности ему неуютно. Комплексы заставляют его доказать свою мужественность иначе: он как безумный палит из автомата.

Амнерис в этом спектакле не просто соперница Аиды. Она символ этого тотально несчастливого парткома, материальные блага не приносят им никакого удовлетворения, пресыщенность жизнью они пытаются окупить ежедневной демонстрацией своей власти. Но, как часто это бывает на самом деле, остаются несчастными и одинокими. Спектакль Чернякова вообще не про войну, тоталитаризм или террористические акты. Он о тотальном несчастье, охватившим людей в обществе лжи и насилия над личностью. Вновь выигрывают те, кто ушел во внутреннюю эмиграцию. В финале на оставшихся в одиночестве в покинутом всеми городе Аиду и Радамеса проливается настоящий искупительный дождь. Возможно, потом их ждет смерть. Но когда опускается занавес, мы видим их счастливыми под струями дождя, очищающего весь мир от человеческой скверны.

А вот мнение самого Чернякова: «…Опера — придуманный мир. В „Аиде“ — разностильный, „окрасивленный“ Египет, собранный из разных веков. А я хочу найти в опере содержательность. В музыке я слышал некую отдельность последней сцены от всей оперы. У Верди в музыке „Аиды“ все до начала последней сцены — как математическая формула, состоит из системы лейтмотивов-смыслов, все виртуозно взаимосвязано. Это поздняя опера, ни одной лишней ноты, это настоящая драматургия, прямо Вагнер. А в последней сцене совсем новая музыка, не звучавшая раньше, существование музыки вдруг переходит в другое измерение. Как бытие и инобытие. Волей социума двое должны погибнуть в склепе, замурованные заживо, а в музыке — волшебная звуковая среда, совсем нет страдания, ничего мученического, а настоящая подлинность и счастье. И я думал: главное содержание оперы в том, что они стали в финале наконец счастливы. А всю предыдущую жизнь — с войнами, изменами, карьерой, государственностью, гибелью отца, ревностью, утратами, предательствами — эти герои посылают на …, понимая, что есть пространство шире и всеохватнее. Система ценностей этого мира перестала для них существовать. Я не называю это ни тем светом, ни инобытием, ни раем… Это можно назвать свободой, но я не хочу вербализовать это понятие. Мне важно, что нет мученической смерти. То, что является смертью для людей, которые придумывают им казнь, — для них избавление, а не смерть. Прыжок в космос. Поэтому я утрировал проявления „той“ жизни: постоянная война, низкое небо, агрессивность, сорвавшиеся с цепи люди, бессмысленный и жестокий официоз, отсутствие искренности и теплоты, предательство на каждом углу. Я долго думал, почему ни один персонаж этой оперы до финала не является счастливым. Даже когда Амнерис, продавив через государство, получает в мужья человека, которого любит, и на словах поет о своем счастье, — в музыке жуткие, искореженные гримасы звуковедeния, как будто внутренне она бесится. И мне казалось, что нужно исследовать структуру происходящего. В финале спектакля два персонажа, Аида и Радамес, обретя свободу, снимают с себя тяжелые одежды, раздеваются до ощущения наготы — под дождем и начинают вести себя как дети…» («Петербургский театральный журнал»).

«Жизнь за царя» транслировалась по телевидению в дни юбилея Глинки, и каждый мог убедиться, что музыкальный уровень этого спектакля оставлял желать лучшего. Привычное гергиевское шапкозакидательство не принесло на этот раз плодов, спектакль так и остался локальным достижением. А вот «Аида» доехала до Москвы уже через год в рамках фестиваля «Золотая маска», для показа ее сняли Кремлевский дворец, а это больше пяти тысяч мест. Но интерес к этому спектаклю уже был так огромен, что билеты были проданы и полный зал услышал, как музыкальная ткань этого спектакля погибла в акустике неприспособленного здания.

Оперы к тому моменту здесь не шли уже с советских времен, времени на создание точной подзвучки у организаторов гастролей не было. Но грандиозный замысел Чернякова произвел впечатление на жюри фестиваля под руководством композитора Родиона Щедрина. Сам режиссер, спектакль и исполнительница партии Амнерис Ирина Макарова были удостоены премии. Щедрин и его жена Майя Плисецкая вообще много в те дни говорили о таланте Чернякова, они как-то сразу почувствовали его способности и полюбили его как художника. А вот посетившая этот спектакль Галина Вишневская уже грозно вещала что-то против спектакля на весь партер. И от слов ее ничего хорошего не приходилось ждать. В этом мы точно еще убедимся.

История с выпуском спектакля «Жизнь за царя» могла уже поставить точку в сотрудничестве Чернякова и Мариинского театра, но тут Гергиев предложил ему название, от которого он не смог отказаться. Тогда он объяснял это так: «Кто еще и когда мне предложит „Тристана и Изольду“?» На премьеру вагнеровской оперы из Москвы в Питер уже было настоящее паломничество, спектакль был обласкан прессой. Хотя Черняков впервые в жизни выступил публично и написал о невежестве наших критиков. Его тогда, конечно, сильно потрясли люди, которые строчили свои обязательные строки чуть ли не во время спектакля, мало понимая, что к чему: «Когда я прочитал прессу — причем большинство критиков хвалили спектакль, — я испытал шок, ужас и страшное одиночество. Я был просто ударен, зашиблен, поражен. Первое: я понял, что то, чем я год занимался, никому не надо, это никто не поймет никогда, в это никто никогда не въедет, это не будет услышано. Второе: они ничего не понимают про это произведение, они с наскока пытаются считать какой-то поверхностный срез. Я имею в виду даже не мой спектакль, а само это сложнейшее произведение. Отсюда возникают чудовищные недоразумения, например, расшифровка понятия Liebestod как „любимая смерть“, появившаяся одновременно в трех статьях. То ли „любимая смерть“, то ли „возлюбленная смерть“ — это одинаково бессмысленно, дико. И это в статьях и высказываниях известных „уважаемых“ авторов. Могу назвать всех: Леонид Гаккель, Гюляра Садых-Заде, Дмитрий Морозов. Я абсолютно уверен, что они не сомневаются в таком переводе. Я допускаю, что они не знают немецкого языка, но понятие Liebestod — это краеугольное понятие для „Тристана“. Liebestod невозможно перевести буквально: „смерть от любви“ — это неточно. „Смерть — любовь“ — может быть, это точнее. Но что такое „любимая смерть“? Где здесь смысл? — это чудовищно, это недоразумение, это просто смешно, этого не может быть! Мне кажется, что все рецензии были написаны под флагом этой „любимой смерти“ — она стоит у меня перед глазами! Я сейчас не кокетничаю и не вымещаю какие-то обиды, потому что, повторяю, меня в принципе хвалили. Но ощущение какой-то убогой критической самодеятельности меня просто убило — я не могу с этим смириться. Я не стану говорить, что не читаю прессу или что-то типа того, что я с одной стороны рампы, они — с другой; у меня все равно осталась какая-то детская убежденность, что я должен делать что-то общее вместе с ними со всеми, что мы — группа людей, которые должны создавать что-то прекрасное. И когда я понимаю, что все это не так, у меня возникает ощущение жесточайшего и съедающего меня отчаяния» («Критическая масса»).

«Тристана и Изольду» привезли в Москву на очередной фестиваль «Золотая маска» и жюри во главе с танцовщиком и балетмейстером Владимиром Васильевым, а с его скудными театральными горизонтами мы познакомились в страшные годы его правления в Большом театре, не заметило спектакль и работу режиссера, отдав премии бесславной поделке заезжего француза. Премию получила лишь Лариса Гоголевская, просто невозможно было не отметить первую за последний век русскую Изольду.

Поскольку спектакль этот только что переродился в Берлине, то я вернусь к нему в самом конце. А пока мы перенесемся в Большой театр, где состоялся едва ли не самый важный поворот в судьбе Дмитрия Чернякова.

После «масочного» успеха спектакля «Похождения повесы» как-то автоматически появилась идея, что именно Черняков должен осуществить мировую премьеру оперы «Дети Розенталя» модного композитора Леонида Десятникова на либретто известного писателя Владимира Сорокина. Опера писалась частями, каждая часть привозилась композитором в Москву и представлялась в театре. Уже после приемки первого акта стало понятно, что произведение получается крайне талантливое, что Сорокин, которого больше всего боялись театральные менеджеры, не написал ничего неприличного. Что его либретто — образец оперного текста, о котором мечтала русская сцена очень давно, возможно, со времен либреттиста «Китежа» Владимира Бельского.

Черняков не говорил ни да, ни нет. Тянулось это вплоть до того момента, пока стало понятно: контракт с ним должен подписываться немедленно. До сих пор не понимаю, что ему мешало просто отказаться. Возможно, он думал, что успеет вставить этот проект между берлинским «Борисом Годуновым» и питерским «Тристаном». Или его чутье заставляло его отказаться от этого проекта, который на выпуске превратился в первое после перестроечной эйфории столкновение театра и власти. «Идущие вместе», или как их еще называли, «путинский комсомол», устраивали каждый день перед театром акции, жгли книги Сорокина. Масло в огонь подливали депутаты Думы, которые, как всегда, ничего не видели и не слышали, но уже были готовы биться в кровь за театр, «в котором выступали Шаляпин и Плисецкая». Мне удалось тогда каким-то чудом уговорить на постановку великого литовского режиссера Эймунтаса Някрошюса, его спокойный характер позволил выпустить спектакль в по-настоящему военных условиях. Думаю, что такой молодой и неопытный на тот момент режиссер, как Черняков, возможно, не справился бы с обстановкой вокруг театр и в самом коллективе. Ведь люди просто отказывались выходить на репетиции, ожидая звонка из Кремля с запретом премьеры «Детей Розенталя».

Опера Десятникова-Сорокина вышла без Чернякова. Потом в Большом театре на Новой сцене свою версию оперы «Мадам Баттерфляй» Пуччини поставил Боб Уилсон. Новая сцена из придатка к исторической становилась самостоятельным театральным пространством с особыми условиями бытования, не походившими на все, что было в Большом до этого. История со строительством просто филиала провалилась, теперь надо было думать о том, чтобы создавать репертуар специально для этого театра. К тому же старое здание закрывалось на реконструкцию. Говорили, что на три года, но уже тогда было понятно, что меньше, чем через пять лет нечего ждать возвращения в старое здание.

Мне довелось тогда принимать участие в обсуждении с директором театра Анатолием Иксановым и музыкальным руководителем Александром Ведерниковым оперного будущего Большого. Все понимали, что время реконструкции — это шанс театра избавиться от «священных коров» своего репертуара. Создать новые постановки классических русских опер, переосмыслить то, что просто необходимо переосмысливать каждые 10—15 лет, а в театре шли спектакли еще сороковых годов, — это ли не главная цель первого театра страны?

Дальше мы расходились во взглядах на то, кого приглашать на постановку «Бориса Годунова» Мусоргского, а кому доверить «Евгения Онегина» Чайковского. Я предлагал настойчиво Дмитрия Чернякова, но директор в тот момент еще считал, что опасно доверять такому молодому режиссеру золотой фонд русской оперы. Параллельно приходилось уговаривать и самого Чернякова, который справедливо считал, что трудно поставить новое там, где еще идет спектакль 1944 года.

Примерно в то же время я вел переговоры о постановке оперы с кинорежиссером Александром Сокуровым, который уже пытался поставить «Гамлета» Амбруаза Тома в «Новой опере», но в последний момент у него возник конфликт с худруком театра Евгением Колобовым и оперный дебют Сокурова все же состоялся в Большом театре. В работе были именно эти два названия: «Борис Годунов» и «Евгений Онегин». Александр Николаевич Сокуров очень необычный человек, сегодня мы наблюдаем, как он с невиданной смелостью ставит диагноз нашему обществу и власти. А тогда он все же был просто знаменитым кинорежиссером. Когда идут переговоры с такими художниками, то редко удается угадать, куда они вывезут первоначальный план. Сокуров предложил сделать в «Онегине» второй состав исполнителей с народными голосами. Эта идея напугала руководство театра еще больше, чем сам факт приглашения Чернякова на постановку классики. Таким образом Сокурову достался «Борис Годунов», которого он и поставил через восемь месяцев после премьеры «Онегина». В день премьеры «Бориса» умер бывший президент Ельцин, что стало в случае со спектаклем Сокурова нехорошей приметой.

А Черняков начал работать над будущей постановкой оперы Чайковского. Премьера должны была пройти под конец сезона 2005—2006 г. г. Но по просьбе режиссера была перенесена на 1 сентября 2006 года, театр открыл ею новый сезон. И этот перенос многое изменил и в судьбе спектакля, и в судьбе его создателя.

Случилось так, что с самого начала дирижер-постановщик Александр Ведерников и режиссер разошлись во мнении на актерский состав спектакля. Такого сложного обсуждения каждой кандидатуры в двух премьерных составах никогда не было в моей театральной практике. Дискуссии были масштабные. Мы собирались дома у Ведерникова, где я часами слушал доводы за и против каждой стороны. Иногда эти бесконечные беседы надоедали даже хозяйскому кламбер-спаниелю Ипполиту, он тыкался головой в колени всем подряд и своими печальными глазами призывал нас закончить никчемные споры.

В тот момент я понял, насколько глубок подход Чернякова к отбору певцов. Как это получалось, что он чувствовал природу артистов, иногда даже не проработав с ним ни минуты?.. Просто из того, что видел в других спектаклях и на специальных прослушиваниях. Он убеждал и отстаивал, постепенно побеждая дирижерский взгляд на вещи. И потом, надо отметить, Александр Ведерников отдал ему должное.

Репетиции в летний период — это всегда большое удовольствие, ведь никто не отвлекается на текущий репертуар, все цеха театра сосредоточены на одном. Именно из-за летнего отпуска нам удалось вызвать на главную партию в последний момент Мариуша Квеченя, который стал сегодня настоящей звездой мировой оперы. В тот момент его потенциал был ощутим, он заполнил лакуну в кастинге певцов, которую мы не смогли заполнить русскими исполнителями.

Незадолго до начала репетиций ушла из жизни мать Дмитрия Чернякова. Он страшно переживал, думаю, что глубина переживаний героев в этом спектакле стала отражением его собственных душевных страданий. Уверен, что ему особенно обидно было слышать нападки на свое детище, которые начались уже в день премьеры. Но для начала я предлагаю вспомнить сам легендарный спектакль.

---

П. Чайковский. «Евгений Онегин»

Постановка Большого театра (Москва, 2006 год).

DVD BelAir Classiques выпущен в 2009 году. Дистрибутируется в России фирмой «Мелодия» MEL DVD 7002166. Запись спектакля во время гастролей в Париже.

«Лирические сцены» назвал свое детище композитор и был против исполнения на больших оперных сценах. Постановка на Новой сцене была уж точно возвращением к аутентичной авторской версии. В своей работе режиссер и дирижер договорились сделать одну маленькую купюру, хор в первой картине, После изучения многих записей именно театральных, выяснилось, что многие дирижеры делали эту купюру, например Юрий Темирканов. Главное отличие этой постановки от всех других: впервые на сцене была четко отражена линия взаимоотношений Татьяны и Ленского. Об этом написано очень много музыковедческой литературы, но скажем честно: ни в одной известной постановке режиссеры не обращали внимание на эту очевидную в партитуре связь.

В операх Чайковского по Пушкину режиссеры любят часто поговорить о «возвращении» Чайковского к Пушкину. Особенно это касается, конечно, «Пиковой дамы», но и «Евгения Онегина» тоже. Вот только возвращать не стоит. Петр Ильич хоть и любил Александра Сергеевича, но часто смещал многие акценты, как всегда, рассказывая с помощью музыки о большой и пылкой любви. Казалось, все музыковеды и музыканты должны были оценить старания Чернякова по воплощению композиторского замысла. Но этого не произошло в первую очередь потому, что режиссер выбрал довольно абстрактную форму самовыражения. В ней заведомо не было временных деталей. История «Онегина» была рассказана как типично русская история, действие спектакля можно было смело отнести к чеховским временам, а можно — и к послевоенным годам.

Черняков создавал на сцене два четко ограниченных мира: мир дома Ларина и мир столичного бомонда. Два герметичных павильона уже одним своим видом создавали полное впечатление разных планет. По-домашнему уютный ларинский дом украшала старая семейная мебель, а светлый цвет стен сам по себе манил присесть за стол и отведать хозяйских угощений вместе с другими соседями, простыми деревенскими обывателями. Краснодеревная роскошь петербургского бала отталкивала с первой секунды, а здешняя публика очень точно копировала повадки и ужимки гламурной столичной тусовки.

Для Чернякова вслед за композитором главным героем этой оперы, конечно же, была Татьяна. Аутичная девушка, которую никто не понимает в этом витальном и жарком женском доме, где мамаша любит выпить рюмочку ликера для храбрости и посмеяться (почему-то эти живые черты характера Лариной в исполнении Маквалы Касрашвили вызывали особый гнев критиков спектакля). Где няня, скорее, родная бабушка, чем крепостная, единственная пытается понять, что происходит с Таней. Где женщины поют либо о потерянном мужском внимании, либо о неприкрытом желании дождаться этого внимания.

Как в обычных бытовых историях, которые происходят вокруг нас сотнями, становится очевидно, что Татьяна могла бы стать возлюбленной Ленского, такого же сельского отшельника, поэта-романтика, которого никто из окружающих тоже не понимает. Тогда все было бы иначе! Но в Ленского вцепилась Ольга, девушка неумная, сильно озабоченная замужеством, поэтому и сконцентрировавшая на нем все свое женское обаяние. Это часто бывает с поэтами, Ленский просто не распознал своего счастья, как и не распознала его Татьяна. Два этих человека, живущие в своем сознании в ином измерении, не справились с миром здоровых, приземленных людей, прочно укоренившихся в жизни, понимающих ее как примитивный механизм для достижения собственного удовольствия. Не зря же в третьей картине, когда Татьяна ждет Онегина с ответом на ее послание, весь дом, кажется, смеется над нею, следит за ней, вгоняет ее в краску.