Бесплатный фрагмент - Диалоги и встречи: постмодернизм в русской и американской культуре

От редакторов

7–8 декабря 2012 года при поддержке Посольства США (Москва) в Вологде прошла всероссийская конференция «Диалоги и встречи: постмодернизм в русской и американской культуре». В ней участвовало более 20 ученых из различных регионов России. На конференции рассматривались различные подходы (семиотический, синергетический, герменевтический, культурно-антропологический) к рассмотрению постмодернизма в качестве временного отрезка, феномена культуры и политекстового арт-пространства. Композиция сборника отражает основные векторы научных выступлений и дискуссий.

Горизонты постмодернизма

Ризома и складка как предвосхищение фрактальной картины мира

Е. В. Николаева (Москва)

Затянувшееся почти на весь ХХ век состояние постмодерна казалось каким-то бесконечным блужданием в лабиринте деконструированных культурных форм с множеством расходящихся тропинок, ведущих к выходу, который на самом деле оказывался входом.

Коллажи на культурной картине мира распались на фрагменты, фрагменты — на мозаичные кусочки. «Мозаичные» орнаменты стали украшать все вокруг — от искусства до науки. Уже никого не удивляло, что культура «представляется по сути своей случайной, сложенной из множества соприкасающихся, но не образующих конструкций фрагментов, где нет точек отсчета, нет ни одного подлинно общего понятия, но зато много понятий, обладающих большой весомостью (опорные идеи, ключевые слова и т.п.)» [1].

Постепенно обломки «старого мира», мозаичные развалины прошлых Больших стилей начали зарастать ризоматическими джунглями, из складок пространства и времени появлялись все новые и новые не совместимые ни с чем и с самими собой пост-чудовища. Место объекта заняла беспредметность, а вместо субъекта то и дело появлялся Другой. В бессвязном хаосе ментальных и физических «инсталляций», потерявших какую бы то ни было структуру в аморфных репрезентациях своего содержания, все ждали конца культуры, который никак не наступал…

Однако теперь уже, по-видимому, можно признать, что постмодернистскому «хаосу», наступившему «после оргии» освобождения формы от функции и знака от смысла (Ж. Бодрийяр) [2], приходит на смену иной механизм построения картины мира. Постмодерн оказался активной фазой конца, который не есть непреодолимый рубеж, финишная черта, но который одновременно есть начало. Пафос деконструкции и постмодернистской «сборки» был предчувствием новой парадигмы, контуры которой все явственнее начинают проступать в XXI веке.

Онтологические категории философии постмодернизма («ризома», «складка», «гипертекст») явились по существу метафорами-озарениями, которым просто не хватало точных алгоритмов их описания и фиксации в картине мира постсовременности. Вербальный словарь был не в состоянии выразить все, что стояло за этими ключевыми понятиями постмодерна. Но именно они были прообразами математических инструментов концептуализации действительности, которая, как к концу ХХ века доказали физики и задолго до этого ощущали философы-постмодернисты, является неравновесной, открытой, нелинейной, динамической (т.е. вечно становящейся, но никогда — ставшей), подчиняющейся законам детерминированного хаоса [3].

Ж. Делез, Ф. Гваттари, М. Фуко подвергали мир классических социокультурных формул «деконструкции», чтобы найти способ вырваться из жестких, иерархических структур пространства культуры. Смыслы их философских высказываний часто кажутся слишком запутанными, а порой противоречивыми. Вербальных средств было недостаточно, чтобы придать понятиям, ускользающим из классического пространства прямолинейных смыслов, традиционную, законченную форму. Не случайно Ж. Делез и Ф. Гваттари временами прибегают к образу координатной сетки, геометрическим «чертежам», рисункам с замысловато изогнутыми линиями.

Дело в том, что ризома и складка суть не просто метафоры, но концепты особого типа, своего рода вербальные оболочки цифровых, математических алгоритмов, с помощью которых за видимым «хаосом» культурных артефактов и феноменов выявляются целостные образования более высокого уровня сложности, в том числе и вся культурная картина мира. Этой картине мира соответствует фрактальный механизм порождения смыслов и структурных связей.

Понятие фрактала, буквально означающего «дробный», «изломанный», «фрагментированный» [4], родилось в середине 1970-х гг. (практически в то же время, что и «ризома») в недрах особого раздела математики — фрактальной геометрии, основоположником которой является франко-американский математик Б. Мандель-брот, автор известной книги «Фрактальная геометрия природы». Фрактал пришел на смену «чувственным» описаниям сложных структур и поверхностей, которые сами математики до этого называли «ветвистыми», «волнистыми», «извилистыми», «рябыми», «пушистыми», «прыщавыми», «сморщенными», «спутанными», «шероховатыми» и т. п. [5]. В самом общем смысле фрактал — это «структура, состоящая из частей, которые в каком-то смысле подобны целому» [6]. Примерами природных фракталов являются береговые линии, горы, реки, деревья, облака, кровеносная и нервная системы человека и др.

Фрактальное самоподобие заключается в воспроизведении на каждом из бесконечного числа внутренних уровней структуры одних и тех же или похожих физических, ментальных или символических паттернов, которые абсолютно или приблизительно повторяют конфигурацию самой структуры.

Любой фрактал (линейный или нелинейный) представляет собой реализацию некоторого рекурсивного (вызывающего самого себя) алгоритма, набора математических процедур, имеющих характер последовательных итераций. Важно, что конечный результат одного цикла является одновременно начальным значением для следующего, т.е. фрактальное развитие формы — это процесс автопоэзиса (в терминах Ф. Вареллы и У. Матураны) или самовоспроизводства системы. Иными словами, фрактальная форм (ул) а остается неизменной, однако каждый раз наполняется несколько новым исходным смыслом.

Линейные фракталы (их иногда называют геометрическими) получаются с помощью многократных геометрических преобразований (снежинка Коха, дракон Хартера-Хейтуэя и др.). Нелинейные (или алгебраические) фракталы являются визуализацией значений степенной функции комплексной переменной z = f (z, c) для очень большого числа итераций и начальных точек z0. В итоге с помощью относительно несложных математических формул «можно описать форму облака так же чётко и просто, как архитектор описывает здание с помощью чертежей, в которых применяется язык традиционной геометрии» [7]. При этом узоры нелинейных фракталов необычайно разнообразны и зрелищны. Самым удивительным из них является множество Мандельброта, в глубинах которого «спрятаны» не только его собственные крохотные копии, но и многие другие формы, похожие на морских коньков, спирали, вихри, диковинные цветы и т.п., которые появляются вновь и вновь на разных фрактальных уровнях (рис. 1).

Фрактал — принципиально бесконечная, вечно незавершенная форма и одновременно процесс непрерывного возращения к изначально заданной «форм (ул) е». Если в алгоритме присутствуют некоторые случайные вариации, фрактал становится стохастическим, подобие его элементов на разных уровнях уже не столь очевидно (таково, например, «броуновское дерево»). Фрактальный «рисунок» становится еще сложнее и «хаотичнее», если фрактал строится не одним, а несколькими «вложенными» друг в друга алгоритмами — в этом случае речь идет о мультифрактальных структурах.

Размерность фрактальных структур чаще всего выражается дробным числом. Фрактал всегда находится между «чистыми» формами: не точка, но и не линия (фрактальная размерность df «канторовой пыли» — 0,63); или настолько изломанная линия, что уже «почти» плоскость (например, у кривой Пеано df = 2). Более того, фрактал в своем нереализуемом «конечном» виде может иметь нулевой объем и бесконечную поверхность (губка Менгера).

Самоподобие, итерационность и рекурсивность фрактала сделали возможным появление нематематических концепций фрактальности. С 1990-х годов термин «фрактал» стал соотноситься не только с природными или архитектурными объектами, но и с социокультурными самоорганизующимися системами. Хаос культуры и социума начинает осознаваться не в виде случайных топологических и смысловых конфигураций, но в виде систем, упорядоченных на более высоких уровнях сложности, и тогда фрактал оказывается наглядной и операбельной визуализацией идеи бесконечного становления, незавершенности, процессуальности и имманентно «запрограммированной» динамики многих социокультурных феноменов.

Взглянем теперь на ризому и складку Ж. Делеза и Ф. Гваттари сквозь призму фрактальной концепции. Термин «ризома» (клубень, корневище) был заимствован философами из ботаники и был впервые представлен в работе «Rhizome» (1976 г.), которая потом с некоторыми изменениями вошла во второй том их совместного труда «Капитализм и шизофрения» — «Тысяча плато» (1980 г.).

Ж. Делез и Ф. Гваттари дают принципиальную характеристику ризоме следующим образом: «она сделана не из единиц, а из измерений или, скорее, из подвижных направлений. У нее нет ни начала, ни конца, но всегда середина, из которой она растет» [8]. При этом ризома не деструктурированное образование, ее организация основана на ином, новом типе единства: «любая ризома включает в себя линии сегментарности, согласно которым она стратифицирована, территоризирована, организована, означена, атрибутирована и т.д.; но также и линии детерриторизации, по которым она непрестанно ускользает» [9]. Тем самым отмечается еще одно свойство ризомы — одновременность локализованных конфигураций и непрерывного движения, убегания за их пределы (рис. 2).

Примечательно, что при объяснении идеи ризомы философы используют и вполне математические термины — «измерения» и «множества»; более того, одно как единство многого представлено процедурой (n+1), а ризома как множественность — процедурой (n-1).

Вспомним также, что фрактал — принципиально бесконечный процесс, он есть непрестанно разворачивающаяся форма, которая, оставаясь в своих пределах, уходит в бесконечную глубину. О ризоме также говорят как «о модели, которая не перестает воздвигаться и углубляться, и о процессе, который не перестает продолжаться, разбиваться и возобновляться» [11], т.е. ризома строится по бесконечному рекуррентному алгоритму.

Что касается постмодернистских «складок», то они образуют четыре уровня субъективации: телесный, физический, гносеологический и онтологический. Их локализация в пространстве подчиняется принципу фрактальности: «складка всегда внутри складки, как полость в полости» [12], а «в промежутке между двумя складками — складка между складками, Zwiefalt, складчатая зона…, образующая стык или шов, зона неотделимости» [13]. Таким образом, в идее бесконечного складывания, сгибания-разгибания, порождающего складку в складке и складку-в-себе, в этом чередовании непрерывного и дискретного узнается итерационный алгоритм фрактального развертывания форм, рекурсивных, похожих и одновременно отличающихся. Отметим, что визуализация многих фракталов дает абсолютно «осязаемые» складки и складчатые поверхности (рис. 3).

Можно также утверждать, что фрактал выстраивает в одном и том же фрагменте реальности одновременно два разных типа пространств, которые Ж. Делез и Ф. Гваттари назвали «рифленым» и «гладким». Фрактал, по существу, выступает как объединяющее начало между дискретным (результаты итераций) и непрерывным (нумерация порядков итераций): «порядковое, … направленное, исчисляющее число принадлежит гладкому пространству, так же как исчисляемое число принадлежит рифленому пространству» [15].

В последние два десятилетия исследования фрактальных форм распространились на многие физические, технологические, социальные, экономические и культурные феномены — от турбулентности в метеорологии до колебания цен на хлопок, от динамики роста городов до принципов менеджмента, от циклов моды до структуры произведений искусства, от механизмов мышления до систем сетевых коммуникаций. Становится очевидным, что научные и философские понятия, применяемые для концептуализации действительности, не возникают из случайных ассоциаций, но сами алгоритмы мышления и языка оказываются своего рода «фрактальным блужданием в мире» [16]. Именно поэтому концепт фрактала не только служит удобным методологическим инструментом, но постепенно приобретает парадигматический статус: «фракталы как математические объекты получают онтологический смысл и становятся элементами системы нелинейно-динамической картины мира» [17]. По существу фрактальные образы, среди которых ризома и складка — самые первые, артикулированные философами-постмодернистами, составляют основу новой — фрактальной — картины мира [18], соответствующей цифровой парадигме культуры. В этой парадигме хаос не есть случайный беспорядок, но принцип организации на более высоком уровне сложности и соединение невозможного — не плод интеллектуальных фантазий, а способ отражения «дробномерного» мира в классической (математической и философской) системе координат.

Подводя итог, подчеркнем, что фрактал, на наш взгляд, является наглядным воплощением постмодернистского предвосхищения наступающей цифровой эпохи и тем математическим и концептуальным инструментом, который описывает одновременно и ризому, и складку.

Примечания

1. Моль А. Социодинамика культуры [Текст] / А. Моль. — М.: КомКнига, 2005. — С. 45.

2. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла [Текст] / Ж. Бодрийяр. — М.: Добросвет, КДУ, 2006. — C. 7.

3. Николис Г. Познание сложного [Текст] / Г. Николис, И. Пригожин. — М.: ЛКИ, 2008.

4. Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы [Текст] / Б. Мандельброт. — М.; Ижевск: Ижевский институт компьютерных исследований, Ниц «Регулярная и хаотическая динамика», 2010. — С. 18.

5. Там же. — С. 19.

6. Федер Е. Фракталы [Текст] / Е. Федер. — М.: Мир, 1991. — С. 19.

7. Юргенс Х. Язык фракталов в мире науки [Текст] / Х. Юргенс, Х. О. Пайтген, Д. Заупе. // Scientific American. №10, Октябрь, 1990. — С. 36.

8. Делез Ж. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения [Текст] / Ж. Делез, Ф. Гваттари. — Екатеринбург: У-Фактория; M.: Астрель, 2010. — С. 37.

10. Там же. — С. 16.

11. Roots by Stan Ragets. [Электронный ресурс]. URL: http://fineart.stanragets.com/shop/roots/.

12. Делез Ж. Цит. соч. — С. 36.

13. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко [Текст] / Ж. Делез. — М.: «Логос», 1997. — С. 12.

14. Там же. — С. 209.

15. Мандельброт Б. Б. Фракталы и хаос. Множество Мандельброта и другие чудеса [Текст] / Б. Б. Мандельброт. — М.; Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2009. — С. 123.

16 Делез Ж., Гваттари Ф. Цит. соч. — С. 824.

17. Тарасенко В. В. Познание как фрактальное блуждание в мире [Текст] / В. В. Тарасенко // Что значит знать? Сб. научн. статей. — СПб.: Университетская книга, 1999.

19. Мартынович К. А. Нелинейно-динамическая картина мира: онтологические смыслы и методологические возможности. Автореферат дисс. … кандидата философских наук. [Текст] / К. А. Мартынович. — Саратов, 2011. — С.19.

20. Хайтун С. Д. От эргодической гипотезы к фрактальной картине мира [Текст] / С. Д. Хайтун. — М.: Комкнига, 2007.

Постмодернизм как культурный реванш: «великий западный канон» и «школа рессентимента»

О. Ю. Панова (Москва)

Если взаимоотношения литературы и идеологии — проблема весьма неоднозначная, то вопрос об отношениях идеологии и литературоведения представляется (по крайней мере, в демократическом обществе) гораздо более очевидным. В идеале литературоведение (как и всякая наука) должно быть свободно от воздействия идеологии — ведь ангажированность противоречит самой идее науки, которая должна опираться на факты, выводить законы и быть объективной. Разумеется, в случае с гуманитарным знанием эта независимость труднее достижима, чем в науках естественных; однако это не значит, что к ней не нужно и стремиться.

Поколение исследователей, пришедшее в профессию еще в советские время, прекрасно помнит, что в СССР гуманитарные факультеты считались «идеологическими». Подобное положение дел в Советском Союзе было в порядке вещей и никого не удивляло. Однако нам потребовалось немало времени, чтобы научиться распознавать идеологию под видом филологии в работах западных коллег. В последние десятилетия особенно высокой степенью ангажированности отличаются «штудии» — studies, возникшие в результате революции шестидесятых — гендерные и этнические программы — Gender studies, Afro-American studies, Native American studies, Asian-American studies, Queer studies и т. п. Их попытки переоценить и переструктурировать поле гуманитарного знания идут рука об руку с субверсивным, оппозиционным дискурсом постструктурализма. Эти «штудии» вкупе с неомарксизмом и «новым историзмом» Г. Блум в предисловии к книге «Западный канон» назвал «школой рессентимента», указав на их общую черту: все они являются более или менее явной формой социально-политического активизма и ставят ангажированность выше принципов научного исследования. Ницшевский термин «рессентимент» (ressentiment) — «реванш» в этом смысле используется Блумом совершенно корректно. Школа рессентимента стремится «расширить» западный канон через включение в него авторов, принадлежащих расовым, гендерным, классовым, сексуальным и проч. меньшинствам, мало заботясь при этом об их художественных достижениях. Кроме того, они стремятся дискредитировать западный канон, как основанный на расистских, «сексистских» и т. п. ценностях, очевидно, видя в качестве конечной цели его «демонтаж». Критикуя исследователей, которые постоянно атакуют западный канон и западную культуру в целом и стремятся «потеснить» Шекспира и Данте, вставляя в программы слабые в художественном отношении, но «политически корректные» опусы, Г. Блум замечает: «Мнение, что можно помочь униженным и обездоленным, читая кого-то из них, вместо того, чтобы читать Шескпира, — это одна из самых странных иллюзий, порожденных нашей системой образования» [1]. Но эта иллюзия активно и с полным пониманием прагматики насаждается реваншистами эпохи постмодерна.

Вопреки политкорректной охоте на ведьм, не прекращающейся в университетах (и прекрасно описанной, например, Ф. Ротом в романе «Людское клеймо», 2000), находятся защитники науки и принципов фундированного исследования. Г. Блум — не единственный, кто выступает в защиту традиционных западных культурных ценностей. Его призывы у многих вызывают сочувствие, хотя немногие решаются открыто солидаризироваться с ними. После выхода «Западного канона» идеи Блума горячо поддержал Адам Бигли в своей рецензии на книгу, опубликованной в New York Times: «Блумовское представление о художественном своеобразии противоречит эгалитарзму. Немногие достигают его; немногие способны его оценить. Но великая литература, настаивает Блум, не имеет ничего общего с социальной справедливостью… Это — проклятие политкорректности. В „Западном каноне“ Блум старается вскрыть подоплеку школы рессентимента… Кто же враги Блума, и каково их кредо? В книге он упоминает Деррида, Фуко, Лакана, этот властительный триумвират французских теоретиков, хотя и не говорит прямо, что означают для него эти имена. Но всякий, кто знает, что такое культурные войны, способен расшифровать то, что написано между строк» [2].

Другие защитники западного наследия, не используя термин «школа рессентимента», тем не менее пишут о том же самом феномене. Часто подчеркивается характерная для культурных реваншистов практика двойных стандартов. Стивен Хикс отмечает, что исследователи, придерживающиеся левых взглядов, например, феминистки вроде Кейт Эллис, открыто пишут о том, что применение постструктуралистских методов должно стать «оружием против устаревших представлений» [3]. Оружие деконструкции направляется на традиционные представления о нравственных и художественных ценностях, которые нужно разрушить у студентов и заменить леворадикальной или политкорректной идеологией. Хикс называет методы «школы рессентимента» «макиавеллистскими», поскольку «релятивистские аргументы нацелены только на книги великого западного канона» [4]: «Когда преподаватель преследует политические цели, главным препятствием для него оказываются великолепные книги, созданные блистательными умами, которые находятся по ту сторону баррикады… Следовательно, если вы левый аспирант или профессор, которому приходится иметь дело с западным литературным каноном, у Вас два пути. Вы можете принять вызов, дать своим студентам читать эти великие книги, обсуждать их и спорить с ними на занятиях. Но это очень трудно и очень рискованно, — ведь студенты могут принять сторону противника. А есть способ просто отодвинуть традицию и преподавать только те книги, которые отвечают вашим политическим убеждениям… Деконструкция позволяет отменить целую литературную традицию как построенную на расизме, сексизме или тому подобных видах эксплуатации. Она предоставляет основания для того чтобы просто отодвинуть эту традицию в сторону» [5]

Хикс приводит в качестве примера такого «макиавеллизма от литературоведения» Кейт Эллис. Другой пример подобной практики — ангажированная афро-американская критика, сложившаяся к 1970-м, взраставшая на манифестах воинствующего Движения за черное искусство (Black Arts Movement) и скрестившая радикальный афроцентризм с поструктурализмом и деконструктивизмом.

В работах Х. А. Бейкера, Р. Степто, Г. Л. Гейтса всячески оттесняется на второй план тот очевидный факт, что негритянская словесность США является органичной частью американской и — шире — западной литературной традиции. Афроцентристы от литературоведения выстраивают (а точнее, изобретают и пропагандируют) некую «исконную» (vernacular) Традицию, восходящую к африканским топосам и мифологемам, а вместе с ней и самостийную «теорию афро-американского литературоведения» — за счет «отодвигания» и дискредитации западной культуры как расистской и

эксплуататорской. Вот как выглядит анализ романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» в книге Х. А. Бейкера «Модернизм и Гарлемской ренессанс» (1989): «„Цивилизация разваливается“, — откровенничает Том Бьюкенен на званом обеде, который он закатывает в своем роскошном особняке на Лонг-Айленде… Пессимизм Тома имеет книжное происхождение. Он созвучен расистскому бормотанию Стоддарда [6] (Том называет его „Годдардом“). На самом деле под угрозой вовсе не цитадель цивилизации, а господство белых англосаксонских самцов с их наглым расизмом, открытым сексизмом и невероятным богатством» [7].

Известный исследователь литературного модернизма, создатель авторитетной монографии «Гарлемский ренессанс в черно-белых тонах» [8], обоснованно утверждает, что чернокожие представители рессентимента некорректно интерпретируют не только «белую англосаксонскую», но и собственную культуру: «Г. Л. Гейтс и Х. А. Бейкер определяют афро-американскую традицию таким образом, который авторы Гарлемского ренессанса сознательно отвергали — даже если предположить, что на деле они вносили вклад в ту традицию, которую Гейтс и Бейкер пытаются выстроить, а точнее, изобрести. Я не буду оспаривать ценность подобных изобретений, но я собираюсь отстаивать ценность взвешенного исторического подхода, детального и отмечающего тонкие нюансы, при котором авторы изучаются в контексте того поля, в котором они в реальности работали» [9].

Претензии профессора Дж. Хатчинсона, который защищает науку и принципы научного исследования, заведомо не могут быть услышаны противником. Почетный профессор университета Вандербильт Х. А. Бейкер научные принципы отменяет, реализуя на практике постструктуралистскую идею «поэтического языка». Бейкер прямо говорит о праве «исследователя» уподобиться художнику, музыканту и поэту; придумывая факты там, где их нет, не замечая их там, где они мешают теории. Интеллектуальная биография Бейкера типична для этого поколения афро-американских гуманитариев. Он закончил Говард, затем магистратуру в университете Калифорнии, специализируясь на викторианской эпохе. Все изменила революция 1960-х. Зная, как трудно добиться высот, состязаясь с «англо-саксами» на их поле, Бейкер сразу понял, что новая интеллектуальная мода — афро-американские штудии, замешанные на афроцентристском радикализме и постструктурализме, открывает новые карьерные горизонты. Показателен перечень мыслителей, которым Х. А. Бейкер отдает дань благодарности в своей самой известной книге «Блюз, идеология и афро-американская литература» [10] — Ф. Джеймисон, Бодрийяр, Фуко, Марашлл Салинас и черные радикалы Рон Каренга и Франц Фанон. Определяя в предисловии методы и задачи своего подхода, Бейкер настаивает: исследователь должен быть ангажирован и предельно субъективен. Подобно джазовому музыканту, он играет, изобретает, придумывает, порождает метафоры, импровизирует — и создает «блюзовую матрицу» — продукт, который может иметь цену и хождение на интеллектуальном рынке постмодернизма в качестве «базовой структуры» «исконной черной эстетики».

В другой, явно не «блюзовой» матрице находится Дж. Хатчинсон, критикующий черных националистов-постструктуралистов вопреки политкорректности во имя «исторической корректности». Для Дж. Хатчинсона, ученика Г. Блума, последователя П. Бурдье и нео-социологизма, объективность, уважение к фактам и истории — это raison d’etre любого научного исследования. Неудивительно, что он выступает против политической ангажированности под маской науки. Монохромную черно-белую схему и «культурный апартеид» черных постструктуралистов, рассекающих «сиамских близнецов» — негритянскую и американскую литературу, отвергает и известный литературный критик и переводчик Барбара Джонсон: «У Гейтса термины „черное“ и „белое“ — взаимоисключающие понятия. Его бинарная модель строится на двух ошибочных предпосылках. Во-первых, это допущение, что возможно существование чистой, цельной и самодостаточной традиции. Во-вторых, разведение традиций, создание зазора между ними… Это не что иное, как культурные апартеид; меж тем культуры вступают друг с другом в диалог, сотрудничают, конфликтуют. Культуру невозможно удержать внутри определенных границ. Культура — неэвклидова величина» [11].

Барбара Джонсон говорит об «ошибках», хотя, скорее, речь должна идти о сознательных подтасовках и мистификациях. Причины успеха и признания проектов, создаваемых в русле «школы рессентимента», находятся вне сферы науки. Это причины социального и нравственного порядка. Молчаливое согласие серьезных ученых «подвинуться» и освободить место «реваншистам», — это, очевидно, форма моральных репараций, выплачиваемых с помощью «символического капитала» потомкам черных рабов, ограбленных мексиканцев и «сексуальному пролетариату» — женщинам, геям и проч., и проч.

В теперь уже далеком 1990-м философ Джон Серль смотрел на постмодернизм юмористически, видя в нем не угрозу, а смешное «торжество глупости»: «Распространение „постструктуралистской теории“, пожалуй, наиболее известный пример глупого, но не катастрофичного феномена» [12]. Быть может, катастрофа — гибель великого западного канона — и в самом деле не произойдет. Но, разумеется, постструктуралистская теория — не просто «глупость», а весьма эффективное идеологическое оружие, и постмодернистский рессентимент — не просто «письмена темных людей», а серьезная попытка реванша, стратегия формирования новых элит, перераспределения как символического, так и вполне реального капитала и изменения баланса властных отношений в поле гуманитарной науки.

Г. Блум назвал идею реванша, на которой основана идея «школы рессентимента» «странной иллюзией». Однако постмодернистский реванш — не иллюзия, а реальность, ибо школа рессентимента отнимает территорию, принадлежавшую до этого кому-то другому, используя в качестве оружия не свои художественные достижения, а ангажированный дискурс и репрессию. «Униженные и обездоленные» берут реванш — за счет культуры, литературы, за счет гуманитарной науки. «Состояние постмодерна» грозит обернуться состоянием постлитературы, посткультуры, постнауки.

Примечания

1. Bloom, Harold. The Western Canon: Books and School of the Ages. New York: Riverhead Books, 1994. P. 487.

2. Begley, Adam. Colossus among Critics: Harold Bloom // New York Times, 25.091994. URL: http://www.nytimes.com/books/98/11/01/specials/bloom-colossus.html

3. Hicks, Stephen. Explaining Postmodernism: Skepticism and Socialism from Rousseau to Foucault. Tempe, Arizona and New Berlin / Milwakee, Wisconsin. Scholarly Publishing. 2004. P. 189.

4. Ibid. Р. 190.

5. Ibid. P.190–191.

6. Теодор Лотроуп Стоддард (Theodore Lothrope Stoddard, 1883–1950), историк и евгенист.

7. Baker, Houston A. Modernism and the Harlem Renaissance. Chicago, Ill.: University of Chicago Press, 1987. P. 4

8. Hutchinson, George L. The Harlem Renaissance in Black and White. Cambridge, Mass., Belknap / Harvard UP, 1995.

9. Ibid. P. 4–5.

10. Baker Houston A. Blues, Ideology and Afro-American Literature. A Vernacular Theory. Chicago; London, University of Chicago Press, 1984.

11. Johnson Barbara E. Response to Henry Louis Gates Jr Canon-Formation, Literary History, and the Afro-American Tradition: from the Seen to the Told // Afro-American Literary Study in the 1990s. Ed. H.A.Baker, P.Redmond. Chicago, London. University of Chicago Press, 1989. P. 39–44. P. 42.

12. Searle, John. The Storm Over the University // The New York Times Review of Books, 6 December 1990.

Культура под прессом перемен

В. В. Пациорковский (Москва)

В предлагаемом тексте культура рассматривается как персональное или групповое самовыражение, связанное с художественным творчеством. В этом плане культура близка с архитектурой, изобретательством, инженерией, наукой и спортом. При этом предметные области и способы самовыражения у всех у них разные. Скорее всего, все они составляют культуру как «общий объём творчества человечества» (Даниил Андреев) [1]. Справедливости ради следует заметить, что такой расширенный подход находится за рамками данного текста.

Специфика текущего дискурса в сфере культуры состоит в том, что в интеллектуальных кругах осмысление происходящих процессов все еще идет в основном под влиянием постмодернистских социально-философских концептуальных схем и представлений (знаки, символы, массовая культура, общество потребления и др.). В то же время реальность все больше и больше начинает проявлять себя в новых формах.

Одна из основных особенностей процессов, происходящих в культуре, состоит в том, что они реализуются в условиях изменения как доминировавших ранее способов выражения художественного или исполнительского мастерства, так и ранее выделявших его маркеров. На обе эти группы факторов решающее влияние оказывают перемены, порожденные быстрым внедрением информационных технологий во все проявления личной и общественной жизни.

Цифровая культура буквально на глазах, при жизни одного поколения, во-первых, оказала заметное преобразующее влияние на традиционные виды человеческой деятельности, связанные с творчеством и самовыражением человека. В устоявшихся секторах культуры в первую очередь это относится к декоративному искусству, живописи, кино, литературе, музыке и фотографии.

Во-вторых, цифровая культура в полном смысле слова «сжала» пространственно-территориальную организацию общества, что привело к размыванию еще совсем недавно устойчивых представлений о центре и периферии, столице и провинции. Теперь уже для того чтобы творить и получить признание совсем не обязательно ехать в известные города и столицы. Очень часто малый город и сельская местность оказываются как нельзя лучшим трамплином, а иногда и катапультой успеха.

Сегодня все определяют точки инновационной активности и роста, которые появляются там, где локальное действие стремится интегрироваться в глобальные процессы путем демонстрации своей уникальности и привлекательности. На это обстоятельство начинают обращать внимание не только в культуре, но и в политике. Как отметил В. Путин: «Россия должна не просто сохранить свою геополитическую востребованность — она должна её умножить, она должна быть востребована нашими соседями и партнёрами. Это важно для нас самих, хочу это подчеркнуть. Это касается нашей экономики, культуры, науки, образования» [2].

К этому можно только добавить, что любая форма индивидуального творчества содержит в себе одновременно стремление к самовыражению и самоутверждению. Собственно, каждая пробившаяся к людям инновация представляет собой удачный случай синтеза того и другого.

Наконец, в-третьих, цифровая культура породила фактически отсутствовавшие ранее явления, а именно культуру онлайн и социальные сети. Обе эти группы явлений как бы расширили пространство культуры, предоставив новые возможности самовыражения и творчества.

И сегодня в эту новую уже не столько социальную, сколько культурную нишу, как в водоворот, оказались вовлечены миллионы представителей той массовой культуры, которая подвергалась жесткой критике со стороны отдельных лидеров постмодернизма. Многие из новых творцов именно те люди, которых Ж. Бодрийяр рассматривал как представителей косной толпы, склонных к конформизму [3]. Видимо, идеологам постмодернизма и в голову не могла прийти мысль, что на смену общества потребителей и массовой культуры идет общество новых форм производства и самовыражения.

Пока еще трудно сказать, к какому виду, а тем более жанру относятся различные новые формы самовыражения. Хорошим примером одной из них может служить следующее сетевое послание: «I voted in the upcoming US presidential elections from Tbilisi, Georgia, via the internet today. Since my ballot is via the internet, and a digital copy of my ballot must be submitted to the Elections Operation Manager in Colorado (my residence), it is not a secret ballot. This is ok with me since most people know who I’m voting» [4].

Другой пример тематически сходного плана, но выполнен он в несколько ином ключе: «I voted early-you can too! This was taken in the lobby of the Santa Clara County Registrar of Voters» [5]. В досетевую эпоху социально-психологические механизмы представления себя другому в повседневной жизни были описаны И. Гоффманом [6].

Упомянутые формы самовыражения приобретут еще более широкое распространение и необратимый характер, когда продукты и сервисы высоких информационных технологий придут в сферу воспитания и образования подрастающих поколений. Это неизбежно приведет к изменениям в формировании и накоплении навыков, умений и знаний людей, вступающих в новую жизнь, а значит и в способах их самовыражения и самоутверждения. Здесь поиск форм и точек соприкосновения, которые связывают физический и цифровые миры, становится весьма значимым. В этом направлении и работают многие современные исследователи [7].

Из всех традиционных видов культуры и искусства, возможно, в наиболее сложное положение цифровая культура ставит литературу, прежде всего в части большого романа и особенно поэтического слова. И дело совсем не в скоростях и отсутствии времени у писателей и читателей.

Проблема здесь более глубокая. Она состоит в том, что человек, взращиваемый цифровой культурой, проявляет заметную тенденцию не слышать слова. Вряд ли будет большим преувеличением сказать, что в России поэты-«шестидесятники» (Б. Ахмадуллина, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский и др.) были последними, кто из уст в уста могли донести свое слово широкой аудитории. Взрослевшее вместе с ними ТВ помогло огромной аудитории не только увидеть поэта, но воспринимать поэтическое слово из первых уст.

К сожалению, этот альянс просуществовал очень короткое время. Уже следующее поколение поэтов (Ю. Визбор, В. Высоцкий,

Б. Окуджава и др.) для того, чтобы их услышали, вынуждены были взять в руки гитару. Сегодня песня, как музыкальный жанр, триумфально идет по сценическим площадкам и на экранах ТВ, но ее поэтическая основа претерпевает весьма странные метаморфозы, быстро удаляясь от поэтического слога и образа. Отсюда четко выраженная тенденция — индивидуалов-поэтов, пробивающихся к зрителю и слушателю (даже с гитарой в руках), все меньше и меньше, а музыкальных групп все больше и больше.

Уже сегодня современному творцу, равно как и его зрителю, слушателю, читателю, трудно оставаться в традиционно сложившихся отношениях создателя-производителя и почитателя-потребителя. В искусстве, литературе все чаще и чаще число «писателей» превышает число «читателей». И это скорее вновь формирующаяся норма, чем распространенная рыночная трактовка данного феномена, объясняющая его посредством превышения предложения над спросом. Культура соучастия идет на смену культуре эмоционального восприятия или, как минимум, дополняет ее.

Отсюда получающий все более широкое распространение, «перфо́манс», как представление, ориентированное на аудио-визуальное восприятие. При этом события здесь развиваются, начиная с уровня мягких индивидуальных презентаций. Например, «Friday, nov. 2, pictorial gratitude. These are my sneakers. I am so grateful I can run/walk» [8]. Еще одним и уже, что весьма примечательно, межкультурным двуязычным примером здесь может служить следующая презентация: «Я счастливая обладательница этих очень уютных сережек! If smbd likes it as much as I do you have the only chance to see it-on my ears;) I own them already!» [9].

Скорее всего, другим и уже крайне жестким полюсом такого рода начинаний служит самовыражение в форме личного или группового протеста. В качестве примера здесь можно привести перфоманс (по оценке участников и их общественных защитников) феминистской панк-группы «Pussy Riot», который был квалифицирован судебными органами как хулиганство [10].

Между двумя указанными выше крайностями, из которых одна идет почти от детского удивления, преобразуемого взрослыми людьми в эпатаж, а другая — от агрессивно-протестного выражения собственных чувств, связанных с неприятием окружающей действительности, находится практически бескрайнее пространство классических и постоянно возникающих новых форм самовыражения.

Примечания

1.Культура. Википедия. — Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Культура

2.Послание Президента Федеральному Собранию. 12 декабря 2012 года, Москва, Кремль. Режим доступа: http://www.kremlin.ru/news/17118

3.Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. — М.: Культурная революция, Республика, 2006. — 269 с.

4.http://www.facebook.com/larry.dershem?clk_loc=2rry Dershem. — Режим доступа: 4.La

5.Karen Fox. — Режим доступа: http://www.facebook.com/karen.fox.146612?clk_loc=2

6. Goffman E. The Presentation of Self in Everyday Life. — N.Y.: Anchor Books, 1959.

7. Kapidzic, S., & Herring, S. C. Gender, communication, and self-presentation in teen chatrooms revisited: Have patterns changed? //Journal of Computer-Mediated Communication, 2011, Vol. 17 (1). — Pp. 39–59. — Режим доступа: http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1083-6101.2011.01561.x/full. Herring, S. C., Scheidt, L.A., Kouper, I., & Wright, E. Longitudinal content analysis of weblogs: 2003–2004. /In M. Tremayne (Ed.), Blogging, citizenship, and the future of media. — London: Routledg, 2006. — Pp. 3–20.

8.O’Brien D. — Режим доступа: http://www.facebook.com/dianna.obrien1?clk_loc=2

http://www.facebook.com/chulpanildusovna?dadkhanova Ch. — Режим доступа: 9.Il clk_loc=2

10.Pussy Riot. — Режим доступа: http://www.lenta.ru/lib/14216713

Город и символ: Москва сквозь призму глобализации и трансконтинентальных тенденций

О. А. Зиновьева (Москва)

Постмодернизм в урбанистке — это не просто архитектурная среда, это жизнь города: его улиц, зданий, парков, людей и их питомцев, перемещающихся в пространстве. Постмодернизм урбанистической среды наиболее полно отражает настроения постиндустриального общества во всех его противоречиях, одним из важных факторов которого является глобализация.

Глобализация питается за счет процессов, связанных с трансконтинентальностью, влиянием крупных международных бизнесов, сетевых отелей, ресторанов, международных архитекторов и их заказчиков на своей земле и за рубежом. Многие из тенденций трансконтинентальности родом из США. Важнейшим фактором как формирования городской среды, так и представлений о ней является Интернет с его быстрыми коммуникациями, виртуальными сообществами, образами, манерой поведения, игротеками, которые перетекают в городскую среду в виде стилистических решений, пространственного мышления, с заметной ироничностью и восприимчивостью к новизне. Реальная и виртуальные среды постоянно подпитывают друг друга, предлагая информацию, услуги, товары, общение, маршруты и многое другое.

Постмодернизм сочетает в себе хай-тек технологии, экологичность (реальную или декларируемую), массовость и индивидуальность, шик и простоту, ростки демократии и властные древа. Это еще одно эклектическое обращение к классике с ее элитарностью, иерархией, властью денег и пространства, но с некой опорой на модернизм с его условной демократией и индивидуальностью. Самым простым примером сочетания элитарности и массовости может быть индивидуальное использование всевозможных цифровых устройств для достижения собственных креативных идей в бизнесе, жилье или туризме. Но индивидуально заказав билеты на популярное зрелище, человек в конечном итоге оказывается малым винтиком массового и хорошо организованного коммерческого досуга. Московский урбанистический форум в декабре 2012 выделил понятие «софт-коммуникации», куда отнесли не только пешеходное, велосипедное или роликовое движение, но и параллельные коммуникации с использованием виртуальных технологий, которые влияют на движение в городе [1].

Индивидуализация современного этапа благодаря средствам коммуникации, будь то автомобиль или цифровой гаджит, ставит человека в жесткие условия транспортных потоков, пробок, офисной работы — удаленной или нет, но не отпускающей человека на протяжении всего ненормированного рабочего дня. К этому можно добавить индивидуально полученные ипотеки, порабощающие человека массово даваемыми кредитами и одновременно дающие шанс на жилье.

Переход на общественный транспорт или велосипеды также накладывает серьезные ограничения и при всем благе превращает движение в городе в массовый поток. Хотя постмодернизм тесно связам с переоценкой ценностей авангардизма и индустриального общества, но по сути декларируемый плюрализм ведет к тому же подчинению масс, но иными экономическими методами.

Не следует забывать в разы возросшие возможности рекламы, пиара, средств массовой информации, которые способны навязать любой материальный или нематериальный продукт обществу потребления, избалованному фруктами из далеких стран, фильмами, путешествиями, доступной информацией. Это новое глобальное общество наиболее требовательно в мегаполисах, где эклектически смешиваются свои родные традиции с тем, что привозят бизнес-мены, дипломаты, иммигранты, путешественники и туристы. Все больше и больше приходится напрягать весь свой креативный багаж в смешении стилистических и вкусовых ощущений архитекторам и рестораторам, туроператорам и дизайнерам, банкирам и политикам, инженерам и художникам для привлечения и удовлетворения капризного клиента, желающего ощущать себя особенным.

Культура постмодернизма в постиндустриальном обществе продолжает выполнять свои исконные функции: передача знаний, идеологии и организация человека в сообщества. Теперь это сообщество может называться толпой, «фейсбуком», «в-контакте» или «однокласники», но суть от этого не меняется. Война с традицией, будь то книга или старый московский дворик, приводит к тому, что книги коллекционируют, а дворики заново изобретают и преподносят как новое американское блюдо.

Постмодернизм проникает во все важнейшие сферы урбанистики, составляющие ткань города. Так, ядро города, исторический ландшафт и памятники, с одной стороны, являются привлекательной средой и естественным источником вдохновения для зодчих постмодернизма, а с другой стороны, исторический центр страдает от наступления огромных сооружений в этом стиле. Большое количество зданий в Москве было снесено и построено в условно похожих пропорциях жадными застройщиками для своих зажиточных клиентов.

Корни постмодернизма с его идеологией хай-тека уходят в начало ХХ века, хотя идеология его в корне отличается от интернациональных и романтических идей конструктивизма и авангарда. Утопизм московского коллективизма начала ХХ века с постройкой домов-коммун, рабочих клубов и дымящих заводов рядом с жильем, пройдя через советский социализм, теперь сменился массовой элитарностью небоскребов или коттеджных поселков, изолированных системами безопасности, удаленных от работы, школ и мест проведения досуга. Теперь люди массово проводят время в дороге, массовых фитнесах и массовых молах.

Российско-американское урбанистическое взаимопроникновение становится заметным после революции 1917 года, когда в результате иммиграции выехали многие выдающиеся русские художники, архитекторы, дизайнеры, которые внесли заметный вклад в развитие американских городов. При этом из Советской России в Штаты направляются инженеры и архитекторы изучать строительство высотных сооружений.

Американские архитекторы внесли свой вклад в формирование индустриального облика российских городов, создавая заводы-гиганты, в какой-то степени способствовали формированию «индустриального» сознания — совокупности представлений о человеке-винтике огромной машины, управляемой и направляемой заданным курсом.

В 1928–1932 годах одна из самых известных строительных промышленных фирм в США «AlbertKahnAssociatesIncorporated» возвела более 570 крупных тракторных и автомобильных заводов-гигантов в Москве, Челябинске, Сталинграде, Нижнем Новгороде [2], которые в эпоху постиндустриального общества или меняют свою идентичность, или ветшают.

В начале 1930-х годов политическая власть оказывается в руках Сталина, берется курс на сугубо национальную политику. Выдвигается лозунг привлечения своих собственных кадров, а все иностранные специалисты постепенно высылаются в их страны, слишком настойчивые оказываются в сибирских лагерях.

Поворотным моментом перехода к новому стилю в архитектуре становится проведение открытого конкурса на проект Дворца Советов, в котором последний раз участвуют иностранные архитекторы. Второе место занимает американский архитектор Гектор Гамельтон. В Америке уже имелся длительный опыт строительства высотных зданий, который в большей мере нужен был Сталину, чем сами американские архитекторы. А Дворец Советов, здание-призрак, непостроенная высотка, проектировавшаяся на основе лучшего американского и советского опыта, некой тенью легла на московский ландшафт и повлияла на многие архитектурные и градостроительные решения.

Это время совпадет с расцветом стиля арт-деко. В Европе и Америке он стал глашатаем буржуазной стабильности, а в СССР сумел выразить коммунистические идеи. Постмодернизм подхватил из арт-деко идею стабильности, благосостояния и роскоши, выраженную в архитектуре, с переосмыслением классического наследия XVIII–XIX веков, национальных мотивов, с широким применением индустриального дизайна и технологических достижений «века машин».

Сталинские высотки стали самыми яркими носителями этой идеологии. Один из авторов высотной гостиницы «Украина» Вячеслав Олтаржевский провел 10 лет в Нью-Йорке, преподавал в Колумбийском университете и участвовал в строительстве высотных зданий в Нью-Йорке [3].

С момента торжественного открытия в 1957 году гостиница была не просто крупнейшей в Европе, она еще и поражала великолепием интерьеров, расписными плафонами, лепниной, бра, скульптурой и мебелью. Для нашей темы особый интерес представляет переход сталинской высотки «Украина» в руки трансконтинентальной сетевой гостиничной корпорации «Radisson». Новый «Radisson Royal Hotel» представляет саму суть постмодернистских глобальных трансформаций. Историческое здание уже и не историческое, а просто цитата из того времени, которое так интригует современных путешественников. Если сталинская эпоха середины 50-х годов декларировала массовость и доступность отдыха, культуры любому простому человеку, то теперь это массовая доступность адресована обеспеченным и избалованным людям. Исчезла штукатурка, теперь всюду сияющий мрамор. Целый сонм международных лидеров в сфере товаров люкс поставляли мебель и светильники, ванны и паркет, телефоны и посуду для услады международных бизнесменов и туристов. Подробное описание на сайте отеля туалетов из оникса и ванных с тиковыми полами и с видом на Белый дом хорошо характеризует запросы постояльца постиндустриальной эпохи, который в твиттере с иронией напишет записку о том, что он в ванне отдыхает и российский политический символ рассматривает [4]. Произошло полное переосмысление идентичности объекта.

В современном городе существует несколько заметных американских проектов, которые напрямую связаны с постмодернизмом и глобализацией. Одним из таких можно назвать сеть ресторанов быстрого питания «Макдоналдс», первый из которых был открыт

31 января 1990 года в бывшем советском кафе «Лира» на Пушкинской площади. Это был кусочек заокеанской земли с незнакомой культурой обслуживания, стерильной чистотой, с новыми вкусовыми, зрительными и обонятельными ощущениями, куда молодые люди водили своих девушек на свидание. Очень скоро опознаваемую вывеску «Макдоналдс» можно было увидеть не только в каждом районе Москвы, но и в других городах. Идентичность этой сети, проделав путь от «нездешности» до не очень полезного «фастфуда», стала первой ассоциацией глобализации общественного питания. Теперь карта Москвы пестрит логотипами сетевых кофеен и баров, которые заметно разметили пространство услуг наподобие верстовых столбов, показав миру силу стереотипа потребления [5].

Еще одно чисто американское явление, ставшее неотъемлемой частью постиндустриального общества потребления, — это молл, который сочетает в себе элементы массовости и индивидуальности. Моллы возникли в США в конце 1920-х годов как результат развития субборбий вдали от центра города, пройдя долгий путь от крупного универмага эпохи индустриализации до собрания отдельных, но сетевых сервисов и услуг эпохи постмодернизма. Протяженный торгово-развлекательный комплекс с международными узнаваемыми брендами, магазинами, бутиками, кинотеатрами и сетевыми ресторанами с искусственным климат-контролем — это сама суть глобализации через внедрение концепции «одинаковости», рекламы и взращивания всеобщей идеологии потребления путем маркетинговых изысков. Молл как вместилище «одинаковости» может и сам быть сетевым. Часто моллы строятся в стилистике классических или диснеевских дворцов, создавая некую иллюзию культурного проведения досуга. Но есть моллы, облик которых связан со звездными играми или виртуальными космическими кораблями, как, например, Торговый центр американской компании «Morgan Stanley» cо значимым для нашей темы названием «Метрополис».

Постмодернизм отражает глобальный имидж власти и лидерства в городском пространстве, где ведутся войны между застройщиками за дорогую землю, покупателя жилья или офисов. Для корпораций высота и зримость инвестиций является возможностью показать свою финансовую устойчивость и благополучие. Влияние офисов крупных трансконтинентальных корпораций ощущается как в центральной части города, так и на основных магистралях и в облике нового Московского Сити.

В Москве работает много западных архитекторов, в том числе и американских, да и российские часто строят на западный манер, много говоря об общественном пространстве. «Общественное пространство — это не то место, где вы покупаете сладкую вату. Там жители чувствуют связь с городом и окружающими людьми. Образно говоря, это Агора в древнегреческом полисе или рыночная площадь в Средневековой Европе», — пояснил руководитель центра социологических исследований Президентской академии РФ Виктор Вахштайн [6].

В США принято отдавать первые этажи современных небоскребов под публичное кондиционированное пространство под крышей, часто с пальмами, лавочками, иногда кафе. Безопасное и комфортное общественное пространство привлекает людей обеспеченных и способных выбирать место проживания, а значит является залогом успеха экономического развития мегаполиса. Однако острый российский вопрос безопасности сугубо политико-экономических элит не позволяет создать открытое публичное пространство в первых этажах новых гигантов, да и в целом членит город и пригороды на охраняемые зоны.

Современная городская среда по-новому осмысливает индустриальные объекты, которые уже не могут выполнять свои функции в новых условиях. Они не экологичны, не производят товары для нужд мегаполиса, а мегаполис не желает видеть у себя массовое промышленное производство на вывоз. Однако постиндустриальное сообщество привлекает красота промышленных сооружений прошлого, их историческая аура, а также удобство компактного квартала, который можно перестроить для привлечения и с участием «креативного класса» или творческих элит, которые, по мысли американского исследователя Ричарда Флориды, являются локомотивами успешного экономического развития городов и регионов [7].

В Москве, однако, опыт преобразования промышленных территорий в открытое пространство с офисами, галереями, студиями, ресторанами не всегда безоговорочно успешен. В ритме сменяющихся кадров 3-D фильма территории меняют свою идеологию и хозяев. Так, можно вспомнить развитие событий в духе постмодернистского общества на территории Бахметьевского гаража (1926), который ассоциируется с романтикой 20-х годов ХХ века и творчеством Константина Мельникова и Владимира Шухова, чьи имена сейчас на слуху, да и факт предназначения для английских автобусов фирмы «Лейланд» создает свою эстетику. Шухов, окончивший Императорское Московское техническое, прошел годичную стажировку в США. В 2001 году после вывода уже советского автобусного парка в Бибирево эта территория была передана Правительством Москвы Московской Марьинорощинской Еврейской общине. В 2008 году здесь открывается Центр современной культуры «Гараж», но уже в 2011 году он перебирается в Парк культуры и отдыха им. М. Горького, уступив место Еврейскому музею и центру толерантности. Таких переходов реальных и виртуальных игр с культурой, толерантностью и финансами в Москве можно найти немало.

Две компании — российская девелоперская «Капитал Групп» и американская строительная компания NBBJ, объединившись, смогли осуществить грандиозный проект, нацеленный на богатую платежеспособную аудиторию. Огромный стеклянный многофункциональный комплекс с контекстным названием «Легенда Цветного» (2011) врезается в древнюю ткань исторической Москвы на пересечении бульварного кольца и Цветного бульвара, на месте бывшего Белого города, речки Неглинной, взятой в трубу, исчезнувшего Птичьего рынка. Он стоит в окружении церквей, монастырей, старинных особняков и цирка, услаждая взгляд жителя этой крепости благополучия. Дорогую отделку интерьеров можно увидеть во время объемного виртуального движения по объекту. Девиз проекта: «В сердце города — в центре событий» — с точки зрения многозначности можно прочитать по-разному. Город не может остановиться в своем развитии, нельзя избежать возникновения новых проектов, но всегда ли эти новые проекты должны доминировать [8]?

Московское правительство, присоединив к городу новые территории, провело конкурс на разработку концепции развития Московской агломерации, который стартовал в январе 2012 года. Из 67 заявок от российских и зарубежных команд архитекторов было отобрано 10 предложений по разработке нового Генплана «большой Москвы». Архитектурное бюро «UrbanDesignAssociates» из американского Питсбурга, которое входит в консорциум архитектурных компаний CapitalCitiesPlanningGroup, в этом конкурсе заняло второе место, уступив первое французам. Чем-то этот архитектурный марафон напоминает конкурс проектов Дворца Советов, и московское правительство в очередной раз проводит для себя ликбез, планируя использовать некоторые из продолженных решений. «UrbanDesignAssociates» предложили единый план с двумя стратегическими направлениями: старый город и новый город с тремя основными точками «новой Москвы» — международный финансовый центр правительственный центр и университетский центр, на основе природно-экологического каркаса из искусственных водоемов и парков с наложением на него экологического транспорта [8].

В современной урбанистической среде мы видим родные российские тенденции, накопленные в ХХ веке, и американские идеи, резвившиеся на новой для них почве. Утопия преобразования мира конструктивизма ушла, но эстетика конструкции осталась, промышленные здания той поры теперь выполняют совсем иную роль, являясь живыми цитатами из прошлого для арт-среды или офиса. Постмодернизм по-авангардному воюет с традицией, смешивая стили, но при этом выстраивая свою траекторию одинаковости трансконтинентальных корпораций, сетевых ресторанов и аэропортов, следуя в потоке глобализации. В связи с этим можно сказать, что задекларированный плюрализм постмодернизма не выдерживает давления глобальной экспансии. Еще одна тенденция постмодернизма — это экологичность и использование новейших строительных материалов. Американские архитектурные решения в Москве набирают силу, а огромные комплексы несут в себе заряд массовости, но массовости элитарной. Хотелось бы завершить эту статью на оптимистической ноте цитатой блистательного американского урбаниста Луиса Мамфорда: «Массовость и заторы мегаполиса имеют глубинное оправдание, поскольку он является сосредоточием той деятельности, которая объединила древние племена и народности в общую сферу кооперации и взаимодействия, а человеческая раса здесь представлена наилучшим образом» [10].

Примечания

1. Программа Московского урбанистического форума. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.mosurbanforum.com/program/

2. FordLongBeachAssembly. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://fordmotorhistory.com/factories/long_beach/kahn.ph

3. Зиновьева О. А. Назад в светлое будущее. Ансамбль ВСХВ-ВДНХ-ВВЦ. — М.: Издательский дом Тончу, 2012. — С. 28.

4. Подробная справка о гостинице Рэдиссон Роял на официальном сайте отеля [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.ukraina-hotel.ru/hotel-rooms/296/

5. Steel Carolyn. Hungry City. Howfoodshapesourlives. — London. VintageBooks, 2009. — c. 236

6. Более подробно об общественном пространстве см. на сайте Московского урбанистического форума. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://mosurbanforum.ru/news/press_releases/obwestvennye_prostranstva_kak_osnova_komfortnoj_gorodskoj_sredy/

7. Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее. — М.: Классика-ХХI, 2003.

8. Более подробно о многофункциональном комплексе «Легенда Цветного» см. на сайте. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.dom-legenda.ru/

9. Более подробно о проекте «Новая Москва» см. на сайте компании «UrbanDesignAssociates» [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: //www. urbandesignassociates.com

10. Mumford, L. Thecityinthehistory. TheHarvestbook, Harcourt, Inc, SanDiego, NewYork, London, 2008. — C. 561.

Литературные парадоксы постмодернизма

Американская русистика в эпоху постмодернизма

О. Ю. Анцыферова (Иваново)

Дебютная книга эссе американки турецкого происхождения Элиф Батуман [1] собрала обильный урожай отзывов и рецензий в крупных американских изданиях. Думается, это связано с жанровой природой книги — синтезом автобиографического повествования, литературоведческого исследования и университетской прозы. Книга состоит из семи эссе: «Бабель в Калифорнии», «Лето в Самарканде» (в 3-х частях), «Кто убил Толстого?», «Ледяной дом» и «Одержимые». Главы-эссе хрестоматийно демонстрируют весь спектр соответствующих жанрообразующих признаков — «фрагментарность построения текста, легкость перехода от одной темы к другой, выдвижение на первый план не развернутого повествования, а самого суждения автора, свободное и изящное привлечение наблюдений, описаний, примеров для подтверждения высказанной мысли и, наконец, легко воспринимаемый читателем и безупречный в литературном отношении стиль» [2].

Для русского читателя «Одержимые» представляют особый интерес, так как Батуман — профессиональный славист и имеет степень Стэнфордского университета по русской литературе. В контексте настоящей конференции её книга о русской литературе интересна и с точки зрения ее отношения к американскому университетскому канону русской литературы, и с точки зрения её места в каноническом литературоведении, по отношению к которому она маргинальна уже в силу своей художественно-публицистической, эссеистической природы. Во всех указанных аспектах книга Батуман, при всей своей несомненной оригинальности и талантливости, хорошо иллюстрирует постмодернистскую ситуацию в американской славистике.

Как для любого настоящего, увлеченного филолога, объект изучения для Батуман становится чем-то большим, нежели просто полем для учебно-методологических экзерсисов, и определяет вполне гармоничное слияние в книге литературоведческого и автобиографического начала. Вновь и вновь писательница достаточно убедительно демонстрирует, как прочитанные ею русские (в основном) книги, если не влияют на жизнь, то впрямую определяют ее интерпретацию.

Автор свободно, если не сказать вольно, проводит параллели между литературой и жизнью, причем основным источником комизма становится то, что разоблаченная литературная условность значительно уступает в странности самой жизни. С этого, собственно, начинается книга. Рассуждая о «Волшебной горе» Т. Манна, автор замечает: «Несмотря на сложность романа, его центральная проблема чрезвычайно проста: «Как может человек, на самом деле не болеющий туберкулезом, остаться в туберкулезном санатории на долгих семь лет? Я часто задаю себе похожий вопрос: как может человек, начисто лишенный академических амбиций, посвятить семь долгих лет своей жизни изучению русского романа в калифорнийской глубинке?» [3]. Влюбленность Ганса Касторпа в русскую пациентку санатория «с киргизскими глазами» помогает пояснить Батуман истоки её любви и очарованности всем русским: «Эта любовь была предопределена одной моей случайной встречей с русским еще в школьные годы, и она получила дальнейшее развитие на университетском кампусе» [4].

Ранний биографический эпизод, описанный во вступлении, связан с учителем игры на скрипке по имени Максим, с его непостижимой и, порой, комической непредсказуемостью. Наиболее странным образом он проявил себя в связи с годовым зачетным концертом, который должен был оценивать некий грозный и неизвестный экзаменатор. В процессе репетиций Максим всячески акцентировал таинственность, окутывающую фигуру экзаменатора, постоянно менял репертуар своей ученицы, гадая, какой выбор может больше понравиться комиссии. В день экзамена юная скрипачка зашла в актовый зал и увидела во главе длинного стола, за которым сидела преподавательская комиссия, … самого Максима. «Подобного рода мистификации обычно оказывают очень сильное влияние на неокрепшие умы, а на эту наложилось еще одно: только что перед этим я прочла „Евгения Онегина“ и находилась под особенно сильным впечатлением от сна Татьяны, от тех знаменитых строф, когда пушкинская героиня бежит, преследуемая медведем через заснеженное поле. Медведь бросается на Татьяну, та теряет сознание и приходит в себя, когда медведь оставляет ее на пороге сеней. Она слышит „крик и звон стакана“ — „как на больших похоронах“. Через щелку видит длинный стол, за которым пируют чудовища: танцующая ветряная мельница, полужуравль-полукот. Во главе этого стола Татьяна, к своему неописуемому ужасу, видит самого Евгения Онегина… Я читала Онегина в переводе Набокова, и меня потряс его комментарий о том, что описание сна Татьяны не только вторит „ритмам и словам“, которыми описывались предшествующие события из жизни Татьяны, но и предвосхищает будущее: „то же настроение, напоминающее сновидение, сохраняется и в сцене именин, и далее — в сцене дуэли“. Гости на именинах Татьяны и на московских балах, пишет Набоков, „каким-то странным и страшным образом напоминают и предвосхищают сказочных вурдалаков и оборотней из ее сна“. Мне казалось, что экзаменационная комиссия таким же „странным и страшным образом напоминала и предвосхищала“ сон Татьяны и что был какой-то зловещий знак в том, что возглавлял её Максим» [1, с. 6].

Этот пример достаточно наглядно иллюстрирует, как Батуман работает с литературными источниками. Вязь из цитат и комментариев в сущности демонстрирует, насколько тесно вплелась русская литература в её жизнь.

Американка турецкого происхождения по-особенному сроднилась с русской литературой, возможно, и в силу своей культурной «инаковости». Интонация ее повествования не может не напомнить столь популярный в эпоху Просвещения прием, который В. Шкловский позже определит как «остранение»: реалии американской жизни представлены с точки зрения «наивного, неискушенного простака с Востока» — этакие «персидские письма», или истории Мустафы Раб-эй-Даб Кели Хана из «Сальмагунди» В. Ирвинга…

Неслучайно, видимо, настоящее, отрефлексированное знакомство с русской литературой началось для Элиф с чтения «Анны Карениной» в Турции, в Анкаре, где будущий литературовед проводила лето у бабушки. Её «свойский», бестрепетный подход к литературным авторитетам вполне привычен для США, где, кроме «высокого литературоведения», существует устойчивая традиция приятельской беседы автора со своим читателем на равных (достаточно хотя бы вспомнить «On Writing» Стивена Кинга). Реконструируемая отроческая рецепция «Анны Карениной» свободна от каких-либо предубеждений и определяется личным читательским опытом: «У меня кончились английские книги, и я была особенно рада найти <среди бабушкиных книг> такой толстый роман. Только подумайте, сколько времени понадобилось Толстому, чтобы написать его! И он нисколько не стыдился посвятить свое время именно этому занятию: вместо того, чтобы, скажем, поиграть в фрисби или поехать на барбекю. Никто в «Анне Карениной» не страдал от безделья, от тирании досуга, как я. Занятия, заполняющие досуг толстовских героев — катание на коньках, балы, скачки, — прекрасны, исполнены достоинства и смысла (в плане сюжетосложения)» [1, с. 7].

Весьма вольное обращение с весомыми литературными авторитетами может у Батуман проявляться и в своего рода реализованной метафоре, которую автор воплощает в жизнь самым буквальным образом: как-то раз она приносит в библиотеку свои весы, чтобы узнать вес полного академического собрания сочинений Толстого, взвешивая его по десять томов за раз. Замер позволяет ей придти к выводу, что все, что написал Толстой, весит примерно столько же, сколько новорожденная белуха. Подобное наблюдение вряд ли имеет ценность для исследователей Толстого, однако в этом и состоит особая природа подобного синтетического эссе, которое хочет вместить в себя все: высокую теорию и поп-культуру, строгий анализ и лиричность, серьезные аргументы и шутку.

Между тем для юной читательницы русская литература не только тесно переплеталась с жизнью, но начала складываться в особый мир. «Анна Каренина» стала для нее продолжением «Евгения Онегина»: «Это был тот же мир: как будто слушатели в оперном театре были персонажами сна Татьяны, морок которого уже начал проникать в жизнь Анны Карениной в сцене скачек или на занесенном снегом вокзале. Это был тот же мир, та же атмосфера, только все было крупнее — словно бы тщательно отделанный кукольный дом вырос до настоящего дома с длинными коридорами, сверкающими столовыми приборами, заросшим садом… Создавалось впечатление, что „Евгений Онегин“ был сном Анны, жизнь которой до конца реализовала незавершенную Пушкиным судьбу Татьяны», — так описывает Батуман свое впечатление от первых прочитанных русских книг, не забывая при этом сделать сноску на Бориса Эйхенбаума, который первым в своей книге «Лев Толстой: 70-е годы» увидел в Анне Карениной воплощение пушкинской Татьяны.