Бесплатный фрагмент - Цвета страха Стивена Кинга

Литературный клуб «ХОРРОРСКОП» представляет:

ЦВЕТА СТРАХА СТИВЕНА КИНГА
Семиотическое исследование колоризмов хоррора

Олег Хасанов

Все права защищены. Только для частного использования. Коммерческое и некоммерческое воспроизведение (копирование, тиражирование, распространение, сдача в прокат, переработка, использование идей и персонажей, публичное исполнение, передача в эфир, сообщение для всеобщего сведения по кабелю, доведение до всеобщего сведения в сети Интернет) без разрешения правообладателя запрещены.

© Олег Хасанов, текст, 2025

© Олег Хасанов, иллюстрация для обложки, 2025

Компьютерная вёрстка Олег Хасанов

Введение

В представленной на защиту выпускной квалификационной работе исследуются, герменевтически и семасиологически, текстовые процессы, в результате которых посредством колористических терминов создаётся иррациональная модальность (стихия, атмосфера, тональность) в творчестве Стивена Кинга.

Стивен Кинг длительное время рассматривался даже в своём отечестве как одиозный писатель ужасов, угождающий вкусам массовой культуры. То обстоятельство, что Дж. К. Оутс представила Стивена Кинга профессуре Принстоновского университета как крупнейшего писателя жанра «ужаса», свидетельствует о растущем интересе к феномену Стивена Кинга.

В последние десятилетия культурологи, философы, социологи начинают относиться к массовой культуре более позитивно и аналитически. В глубинах стандартизованного и ритуализованного массового общества происходит культурогенез — акт рождения массового искусства. По мнению литературоведа А. Гениса, «масскульт — это и тело, и душа народа». Осваивая готовые формы, художник их разрушает, перекраивает, ломает, но обойтись без них не может. Форму нельзя выдумать, она рождается в гуще народной жизни, как архетип национальной или даже донациональной жизни, она существует вечно.

Меняется взгляд и на литературу ужаса как одну из форм фэнтези. Мировая литература никогда не чуждалась иррационального, т.е. сверхъестественного, инфернального и мистического, того, что находится за гранью яви, в зазеркалье художественно мистического воображения. Этот литературный жанр освящён многовековой традицией. Он восходит к фольклору, средневековой мистической новелле и готическому роману. Как это ни парадоксально, он достиг расцвета именно в нашем технологическом, насквозь рационалистическом времени и получил интереснейшее, на наш взгляд, воплощение в творчестве Стивена Кинга, которое только начинает изучаться в нашей стране. Сверхъестественное очаровывало в начале XX века такого элитарного интеллектуала и провозвестника модернизма как американец Генри Джеймс, оно же интриговало в конце XX века одного из создателей и вдохновителей постмодернизма аргентинца Хорхе Луиса Борхеса.

В творчестве Стивена Кинга нашли художественное фантастическое воплощение все мировые и чисто американские ужасы XX века. А этих ужасов в этом веке было предостаточно. Процитируем известного литературоведа профессора Н. Лейдермана: «Чудовищный, потрясающий век! Когда сейчас, под занавес, пробуешь окинуть его взглядом, дух захватывает, сколько он вместил разнообразия, величия, событий, насильственных смертей, изобретений, катастроф, идей. Эти сто лет по густоте и масштабу сравнимы с тысячелетиями: быстрота и интенсивность перемен нарастали в геометрической прогрессии. Перебирать нет смысла, каждый может попытаться сделать это сам — и задохнётся от восхищения и ужаса, ощутив, что не в силах вместить всей полноты происшедшего с человечеством» (37, 7). Сказанное свидетельствует об актуальности нашего исследования колористических терминов, как одного из средств создания иррациональной модальности в творчестве Стивена Кинга.

Целью нашего исследования является семиотико-семасиологическое описание текстовых процессов создания иррациональной модальности, понимаемой не в грамматическом, а в семантическом смысле как стихия сверхъестественного, инфернального и мистического, посредством колористических терминов в произведениях Стивена Кинга.

Объектом нашего исследования являются колористические термины (колоризмы типа white, black, gray, red и т.д.) в творчестве Стивена Кинга.

Для осуществления поставленной цели нам необходимо было решить следующие задачи:

1) ознакомиться с жанрами ужаса, фэнтези, фантастики и жанровым синтетизмом творчества Стивена Кинга;

2) исследовать понятия иррационального, сверхъестественного и сверхчувственного с позиций психоанализа и экзистенциальной философии;

3) выявить контекстное семантическое поле колористических терминов (колоризмов типа white, black, gray, red и т.д.);

4) определить понятие контекстной модальности;

5) представить основы современного семасиологического анализа первично-номинативных и вторично-номинативных контекстных значений колористических лексических единиц;

6) описать иррациональную модальность в творчестве Кинга, создаваемую колоризмами, в терминах семасиологического анализа;

7) описать иррациональную модальность в творчестве Кинга, создаваемую колоризмами, в терминах герменевтико-интерпретационного анализа.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Текст Стивена Кинга отвечает особенностям постмодернистского текста.

2) Колористические лексемы в текстах Стивена Кинга семантически трансформируются, становясь маркерами архетипической иррациональной модальности.

Теоретические положения работы основываются на трудах отечественных и зарубежных исследователей массовой культуры (Х. Ортега-и-Гассета, А. Гениса); сверхъестественного (А. Лукина, К. Менлава, Х. Л. Борхеса); фэнтези (Г. Ф. Лавкрафта, Дж. Р. Р. Толкина); психоанализа (З. Фрейда, К. Г. Юнга); теории архетипа (К. Г. Юнга, В. М. Лейбина); философии экзистенциализма (С. Кьеркегора, М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра); контекстной семантики слова (И. В. Арнольд, Н. А. Шехтмана), исследователей теории образа, метафоры, символа (Л. С. Выготского, И. В. Арнольд, Н. Д. Арутюновой); герменевтики и герменевтической интерпретации (Г. Гадамера и Ю. Борева).

В описании колористического иррационального текста Стивена Кинга мы намереваемся использовать комплекс методов и процедур: словарно-дефиниционный, оппозиционный, контекстологический, компонентный, семиотический и герменевтико-интерпретационный методы.

Материалом исследования послужили такие произведения Стивена Кинга как Carrie, Salem’s Lot, The Shining, The Stand, The Dead Zone, Firestarter, Cujo, The Gunslinger, Christine, Cycle of the Werewolf, Pet Sematary, The Talisman, It, The Eyes of the Dragon, Misery, The Tommyknockers, The Drawing of the Three, The Dark Half, The Waste Lands, Needful Things, Gerald’s Game, Insomnia, Rose Madder, The Green Mile, Desperation, Wizard and Glass, The Girl Who Loved Tom Gordon, Hearts in Atlantis, Dreamcatcher, Thinner, The Langoliers, Secret Window, Secret Garden, The Mist.

Общее количество просмотренных страниц — 9200. Наша картотека насчитывает 577 примеров с колористическими терминами.

Теоретическая значимость работы определяется совокупностью представленных и решаемых задач, акцентами на необходимости совершенствования семасиологического и герменевтического анализов.

Практическая значимость работы состоит в возможности использования теоретических положений и иллюстративных материалов исследования в учебном процессе на филологическом, лингвистическом факультетах и факультетах иностранных языков университетов в таких курсах как «Американская литература XX века», «Анализ художественного текста», «Стилистика английского языка», «Лексикология английского языка».

Цели и задачи исследования определили структуру работы, которая состоит из введения, четырёх глав, заключения, библиографии, списка словарей и энциклопедий, списка художественной литературы и списка сокращений.

В первой главе, называемой «Сверхъестественный ужас в литературе до Стивена Кинга», рассматриваются философские понятия трансцендентального, иррационального, сверхъестественного и сверхчувственного; понятие «ужас», рациональный и иррациональный, как категория экзистенциализма, эстетическая категория и категория психоанализа; понятие «Страх» в экзистенциализме и психоанализе; страхи, рациональные и иррациональные, в творчестве Стивена Кинга; теория архетипов и сверхъестественное в классической литературе.

Во второй главе «Стивен Кинг как создатель постмодернистского триллера» мы останавливаемся на понятии массовой культуры, понятии постмодернистской литературы, жанровом синкретизме Стивена Кинга, понятии интертекстуальности.

Третья глава представляет собой изложение основных понятий современной семиотики (семиологии), базовых понятий семасиологии, основ структурно-семиотического анализа и герменевтической интерпретации текстовых явлений.

В четвёртой главе речь пойдёт о семиотико-семасиологическом описании рациональных и иррациональных ужасов в творчестве Стивена Кинга посредством колористических терминов.

ГЛАВА I. СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННЫЙ УЖАС В ЛИТЕРАТУРЕ ДО СТИВЕНА КИНГА

Эта глава является преамбулой к исследованию творчества Стивена Кинга, популярнейшего мастера романа ужасов, в котором синтезированы элементы таких массовых жанров как фэнтези и научная фантастика, рассказ с вампирами и привидениями, кровавая мистерия, роман-катастрофа и т.д., в основе которых лежат сверхъестественные и сверхчувственные феномены.

1.1. Философские понятия трансцендентального, иррационального, сверхъестественного и сверхчувственного

Начнём с определения понятия трансцендентный. Этот термин, как и термин трансцендентальный, восходит, как известно, к И. Канту (100). Он означает переступающий границы возможного опыта (41, 306). Параллельно с этими терминами мы обращаемся и к терминам метафизический и иррациональный. Метафизические субстанции предстают у Платона как «идеальные формы», у Спинозы как «пантеистический Бог», у Гегеля как «Абсолют» (80). М. Мамардашвили, следуя за Аристотелем, полагал, что метафизика располагается на уровне априори, т.е. на уровне знаний, изначально присущих сознанию, например, «идея божественного начала всего существующего» (43, 49).

В философии Канта трансцендентальное — это всё то, что относится к априорным (т.е. вне или двойственным) условиям возможности познания, его формальным предпосылкам, которые организуют опыт. Он противопоставил трансцендентальное (как имманентное) трансцендентному — такому знанию, которое переступает за границы человеческого разума и является в этом смысле недоступным теоретическому познанию, становясь исключительно предметом веры (89). Трансцендентное — это всё то, что выходит за пределы возможного опыта, например, Бог, бессмертие души и т. п.

Под иррациональным подразумевается лежащее за пределами досягаемости разума, недоступное постижению в рамках логического мышления, противоположное рациональному. В терминологии Ж.-П. Сартра слово «реальный» (рациональный) синонимично слову присутствующий, а слово «ирреальный» (иррациональный) — слову отсутствующий (55, 217).

Иррациональное в философии имеет два смысла:

1) Под иррациональным понимается нечто, противостоящее разуму, нечто тёмное, бессознательное, алогичное. Рациональное и иррациональное противостоят друг другу как непримиримые антагонисты.

2) Иррациональное предстаёт перед субъектом назначения в качестве подлежащего познанию. Будучи чем-то бесформенным, хаотичным, оно в то же время становится предметом рационального освоения (48, 118).

К иррациональному относятся такие понятия как Бог, дьявол, смерть — явления, непостижимые разумом. Бог-Дьявол, Добро-Зло, Жизнь-Смерть — дихотомии, которые предстают в противоречивой сложности. Непознаваемая, мистическая основа всех этих понятий предполагает слепую веру в сверхъестественные, иррациональные силы.

Начиная с нового времени (Декарт, Спиноза, Лейбниц) и особенно с эпохи Просвещения классическая философия стала отождествлять мир с разумностью, очищая разум от всего иррационального, отодвигая последнее в сферу запредельного и недействительного. Особенно ярко иррационалистическая философия была представлена философией жизни — Дильтей, Бергсон (a ещё раньше — Ницше). Разуму было отведено чисто утилитарное место в познании. Был обоснован новый предмет философской рефлексии в виде интуитивного, до — или внетеоретического знания. К концу 1950-х широкое значение получают тенденции, связанные с рационализацией иррационального и внерационального, то есть включением в познание принципиально непознаваемого (48, 117—118).

Сверхъестественное — важнейшая мировоззренческая категория, обозначающая области бытия и состояния сущего, воспринимаемые сознанием как принципиально отличные от фактов обычной реальности и в пределах «посюстороннего» каузального понимания необъяснимые. В своих онтологических характеристиках сверхъестественное — запредельное обыденной действительности; в гносеологических — непознанное; в феноменологических — необыкновенное; в психологических — опыт таинственного; в аксиологических — экзистенциально значимое. Область сверхъестественного составляют те феномены, природа которых ещё не вполне освоена человеком в силу особенностей культурного состояния, и те, что наделены культурой особым статусом «неотмирности». Многообразие явлений, исторически обозначавшихся как сверхъестественное, обусловило многозначность понятия (22, 193).

Перейдём к определению сверхчувственного. Согласно И. Канту, «сверхчувственная природа, насколько мы можем составить себе понятие о ней, есть не что иное, как природа, подчинённая автономии чистого практического разума. А закон этой автономии есть моральный закон, который, следовательно, есть основной закон сверхчувственной природы» (84, 514).

У Канта сверхчувственная природа оказывается прообразной, а чувственно воспринимаемая природа — отражённой. Можно утверждать, что одно и то же существо является и феноменом, и вещью в себе, подчиняется естественной необходимости как феномен и выступает источником свободной причинности как вещь в себе (84, 515).

1.2. Ужас, рациональный и иррациональный, как категория экзистенциализма, эстетическая категория и категория психоанализа

В своих многочисленных эссе и вступлениях к своим книгам Стивен Кинг часто рассуждает о природе страха и ужаса. «Давайте поговорим о страхе. Поговорим спокойно и рассудительно о приближении к бездне под названием безумие… о балансировании на самом её краю» (… let’s talk about fear. We won’t raise our voices and we won’t scream; we’ll talk rationally…. We’ll talk about the way the good fabric of things sometimes has a way of unravelling with shocking suddenness) (123, 5).

Рассмотрим понятие ужаса (англ. terror, horror) в различных толковых словарях. Электронный толковый словарь «Orfo Russian Heritage Dictionary» даёт следующие толкования слова «ужас»:

Ужас — 1. чувство сильного страха, доходящего до подавленности, оцепенения;

2. явление, положение, вызывающее чувство сильного страха, доходящее до подавленности, оцепенения;

3. крайнее изумление, негодование, расстройство, вызванное чем-либо;

4. трагичность, безвыходность.

Тезаурус Мерриама и Уэбстера, встроенный в энциклопедию Britannica, так истолковывает эти понятия:

Horror — 1. alarm, consternation, dismay, dread, fright, panic, terror, trepidation, trepidity

2. abhorrence, aversion, detestation, hate, hatred, loathing, repugnance, repulsion, revulsion

Рассмотрим истолкования понятий «Ужас», «Страх» в экзистенциальной философии, эстетике и психоанализе XX в.

1.2.1. Понятие «Страх» в экзистенциализме

«Страх» это одно из основных понятий экзистенциализма. Было введено С. Кьеркегором, различавшим обычный «эмпирический» страх-боязнь (нем. Furcht), вызываемый конкретным предметом или обстоятельством, и неопределённый, безотчётный страх-тоску (нем. Angst) — метафизический страх, неизвестный животным, предметом которого является ничто и который обусловлен тем, что человек конечен и знает об этом. У М. Хайдеггера страх открывает перед «экзистенцией» её последнюю возможность — смерть. У Ж.-П. Сартра, популяризовавшего туманные концепции С. Кьеркегора, метафизический, экзистенциальный страх (angoisse) истолковывается как страх перед самим собой, перед своей возможностью и свободой (81).

Уже в XIX в. С. Кьеркегор пришёл к выводу, что мир находится в состоянии «смертельной болезни», которой является «отчаяние» (94, 149). Именно С. Кьеркегор явился основателем ведущей философии XX в. — экзистенциализма. Как философское и идейное течение экзистенциализм начал формироваться в 20-х годах XX в. в Германии и перед Второй мировой войной во Франции (97, 499). Всплески философии экзистенциализма сопровождают глубокие кризисы общества — как экономические, так и социальные. Поэтому экзистенциализм можно по праву назвать «философией кризиса» (97, 788). Центральная проблема экзистенциализма — это положение личности в мире. Анализируя структуру экзистенции личности, теоретики этого учения верно подмечают обезличенность человека, утрату им свободы и индивидуальности, понимания смысла жизни, одиночество, разобщённость людей (97, 789).

1.2.2. «Ужас» как выражение эстетической категории ужасного

В популярном учебнике «Эстетика» Ю. Б. Борева мы знакомимся с ужасом как выражением эстетической категории ужасного. Ужасное — близкая трагическому, но в корне отличная от него категория. Если трагическое имеет разрешение в грядущем, то ужасное безысходно, безнадёжно. Это гибель, не несущая в себе ничего просветляющего, не сулящая людям освобождения от несчастий, это бедствие, не контролируемое людьми, неподвластное им, господствующее над ними. В ужасном человек — раб обстоятельств, он не владеет ни обстоятельствами, ни предметами его окружающими, он потерян в мире.

Ужасное — эстетическая доминанта средневекового сознания, запутанного адовыми муками и грядущим страшным судом (10, 99).

Различая аффекты страха и ужаса, Н. Бердяев писал: «Страх, всегда связанный с эмпирической опасностью, нужно отличать от ужаса, который связан не с эмпирической опасностью, а с трансцендентным, с тоской бытия и небытия» (Цит. по 10, 100).

В кризисные эпохи рушится мировосприятие человека, новое же на смену ему приходит не сразу. В этот момент реальность часто воспринимается в свете ужасного. Крушение устоявшегося исторического порядка в глазах современников выглядит как глобальная катастрофа.

1.2.3. Понятие «Страх» в психоанализе

Посмотрим, как истолковывается понятие «Страх» в психологии и психоанализе.

В психологии Страх истолковывается как отрицательная эмоция, возникающая в результате реальной или воображаемой опасности, угрожающей жизни организма, личности, защищаемым ею ценностям (идеалам, целям, принципам и т.п.) (81).

Ранний психоанализ, также различая рациональный страх перед внешней опасностью и глубинный, иррациональный страх, трактовал последний как результат неактуализированных жизненных стремлений, подавления невоплощённых желаний. В современном неофрейдизме страх становится как бы всеобщим иррациональным состоянием, связанным с иррациональным характером современного буржуазного общества, и главным источником невроза (81).

Страх, утверждает З. Фрейд, это часть нашей жизни, такая же, как восторг, радость, счастье или неудача. Вместе с болью он играет роль предупреждающего, оберегающего жизнь сигнала, который побуждает бежать от реальной или воображаемой опасности, или предпринимать другие защитные меры (72, 256).

Наряду с биологическими страхами существуют так называемые социальные страхи. Источник их возникновения выявил 3. Фрейд и описал их в своей монографии «Я и Оно». Он полагал, что все социальные страхи — это видоизменённое проявление первичных страхов. Один из них — страх смерти, который преследует человека на протяжении всей его жизни и является ничем иным, как немного усложнённым проявлением инстинкта самосохранения, осмысленного на сознательном уровне (72, 167).

1.3. Страхи, рациональные и иррациональные, в творчестве Стивена Кинга

Страхи рациональные (или реальные) — это страхи, испытываемые героями в объективных ситуациях.

Всю систему рациональных страхов, испытываемых кинговскими героями, согласно Фрейду, мы можем разбить на две группы: 1. биологически обусловленные страхи; 2. социально обусловленные страхи.

Рациональные страхи, обусловленные биологическими причинами, очень многообразны. Они зависят от нескольких факторов. Прежде всего, это возраст героя, испытывающего страх.

Главным героем произведений Стивена Кинга часто является ребёнок, подросток, юное существо (мальчик или девочка), только открывающее для себя мир, полный насилия, всевозможных опасностей и ужасов (Carrie, The Shining, The Talisman, Hearts in Atlantis, Firestarter, The Girl Who Loved Tom Gordon, It, The Langoliers, etc).

Подтверждая слова Стивена Кинга о насилии, царящем в американском обществе, приведём следующий пример. Герой книги «Сердца в Атлантиде» (Hearts in Atlantis) видит приближающихся к нему подростков старше себя. Он понимает, что они пытаются избить и ограбить его: They were probably to beat him up and steal his money (118, 211).

Герой чувствует страх, так как реально оценивает возможность своего поражения: …he was scared. They were big boys, high-school boys… (118, 150).

В отличие от детей, только открывающих для себя жизнь, взрослые герои открывают для себя уже иной страх, экзистенциальный страх перед смертью: What really scares people about growing up is that you stop trying on the life mask and start trying on another one. If being a kid is about learning how to live, then being a grown-up is about learning how to die (111, 35).

Важным фактором, определяющим биологические страхи, является и пол героя. Герою-мужчине, в силу своей природной агрессивности, более свойственно испытывать страх от применяемой против него физической силы. Так, одного из героев романа «Кристин» (Christine) ужасают последствия серьёзной драки: I hissed in breath at what I saw. A terrific sunset of bruises — yellow, red, purple, brown — covered Arnie’s chest and stomach… I was looking at the results of a serious beating for the first time in my life (111, 215).

Для героини же причиной ужаса может стать беременность, так как у беременной женщины, заболевшей, например, гриппом, может родиться ребёнок-мутант: Pregnancy is death because of the flu (139, 259).

Героям Стивена Кинга свойственно испытывать страх при надвигающихся природных стихийных бедствиях (The Mist, Storm of the Century). Сюда мы можем отнести и такой бич американских пустынь как торнадо, обладающий подчас разрушительной, смертельной силой: Then Tom was tugging at his (Nick’s) sleeve, tugging him frantically. Nick looked over him. He was startled to see that all the color had gone out of Tom’s face. His eyes were huge, floating saucers. «Tornado!» Tom screamed. «There’s a tornado coming!» (139, 398); Watching the water-cyclone was hypnotic. It was nearly on top of us when lightning flashed so brightly that it printed everything on my eyes in negative for thirty seconds afterward (137, 19).

Страх, совершенно рациональный, вызывает инфицированная рана, сам процесс инфекции, в результате которой могут погибнуть миллионы, будь это супервирус или СПИД; Infection is the most dangerous thing there is. Infection is what made the superflu germ kill all the people (139, 368).

К рациональным страхам можно отнести и страх заболеть раком: Hell, my own gramps had skin cancer and before it carried him off it had rotted a hole in his cheek the size of an ashtray. You could look right in there and see him chewin’ his food (135, 80); It could also be a cancer growing in her brain, and if it was that, the chances that the doctors at Indianola could do anything about it were slim going on none (133, 201).

Но в контрастной и жестокой Америке, как и в любой стране мира, существуют и так называемые социально обусловленные страхи. Данные страхи могут быть вызваны дискриминацией (расовой, политической, социальной): Anyone ever asks you what’s wrong with the world, boys, you tell them it’s three things: doctors, commies and nigger radicals. Of the three commies is the worst, closely followed by doctors (111, 258).

Герои Стивена Кинга, так же как и сам писатель, боятся, что в какой-то момент их может покинуть талант. Это совершенно объяснимый страх: I was afraid that I wouldn’t be able to work anymore if I quit drinking and drugging (141, 192); In spite of all the pain it had caused him, he had felt a touch of panic at the thought the talent might have deserted him (116, 79).

Возвращаясь снова к З. Фрейду, мы можем сказать, что все социальные страхи — это видоизменённое проявление первичных страхов, т.е. биологических, одним из которых является страх смерти, который преследует человека на протяжении всей его жизни и является ничем иным, как немного усложнённым инстинктом самосохранения, осмысленного на сознательном уровне (72, 167).

Часто над реальными страхами, ужасами возникает мистический ореол, связывающий их с иррациональными, трудно объяснимыми страхами: When the deaths come as a result of a gunfire and explosions, we either don’t understand or tell ourselves we don’t. Our fear spawns creature with no face, one I know very well: it is the bogeyman (79).

С позиций философии и психологии мы выяснили, что страхи, находящиеся за пределами разума, алогические, несоизмеримые с рациональным мышлением или противоречащие ему, следует понимать как иррациональные страхи.

Посмотрим на примерах произведений Стивена Кинга, какие иррациональные ужасы испытывают его герои.

Под иррациональными ужасами Стивен Кинг понимает страх при появлении несуществующих сил, сущностей: Антихриста, Дьявола, демонов, злых духов (Antichrist, Devil, demon, evil spirits, langoliers, tommyknockers, vampires, werewolves, Wendigo).

Религиозное сознание американца в основном унаследовало пуританские страхи, ощущение жизни как бесконечной борьбы с Дьяволом (a strong puritan heritage with its enduring image of life as a continual struggle with Satan) (104).

Дьявол (Антихрист) означает космическую сущность, противостоящую Иисусу Христу. Это эсхатологическая фигура, которая явится для того, чтобы увести последователей Христа, когда он, Христос, сойдёт на землю вторично (At the second coming of Christ) (104).

Из всех иррациональных ужасов страшнее всего ужас, испытываемый в присутствии Дьявола: Whitney found his voice one last time, his words rushing out in a strangled scream. «You ain’t a man at all! You are some kind of a… devil» (139, 413).

От дьявола можно спастись только молитвой: … Larry joined his voice to Ralph’s, making it a litany. «I will fear no evil… I will fear no evil… I will fear no evil…» (139, 297).

Monsters, stay out of this room! You have no business here. No monsters under Tad’s bed! You can’t fit under there. No monsters hiding in Tad’s closet! It’s too small in there. No monsters outside of Tad’s window! You can’t hold on out there. No vampires, no werewolves, no things that bite. You have no business here. Nothing will touch Tad, or hurt Tad, all this night. You have no business here (112, 29).

Дьявол предстаёт перед нами в образе человека, обольстительного и обманчивого, который явился на свет с целью завладения человеческими душами (A spirit that might take possession of human beings) (102). Вспомним фрагмент из Библии: Ибо многие обольстители вошли в мир не исповедующие Иисуса Христа, пришедшего во плоти: такой человек есть обольститель и антихрист (Иоанн 2:7).

Но даже дьявол у Кинга может испытывать ужас перед лицом неизвестности и неожиданности: Flagg felt terror seep into the chambers of his heart. It was the terror of the unknown and the unexpected (139, 304); An expression of grotesque terror and dawning realization swept across the broken features of the thing in front of him (138, 364).

У Стивена Кинга обилие трансцендентальных сущностей (ghosts, demons, werewolves, witches). Это, по сути, духи ночи, мрака и зла, каких мы видим в изобилии в «Макбете» У. Шекспира:

Banquo: The instruments of darkness tell us truths,

Win us with honest trifles to betray,

In deepest consequence.

(Macbeth I, 3)

Но духи тьмы, готовя нашу гибель,

Сперва подобьем правды манят нас.

(Перевод Б. Пастернака)

К трансцендентальным страхам относятся повторяющиеся провидческие сны, видения, предчувствия, значения. Так Сью в «Противостоянии» (The Stand) видит сон, как Фрэнни рожает Рэнделла Флэгга, дьявола в облике человека: That night the dream changed. He was in the delivery room again. … it was a wolf with a furious grinning human face, his face, it was Flagg… He still walked the world, Franny had given birth to Randall Flagg (139, 231).

Страхи иррациональны, когда они приходят из бездны подсознания.

Брайан из «Лангольеров» (The Langoliers) чувствует, как что-то необъяснимое рождается в глубине его сознания, что-то, что не спешит проявить себя, затаившись в некой тёмной пропасти подсознания, что приводит его к ощущению непреодолимого страха: Brian got up on legs which felt weak and watery. That was when Brian felt something — something like a bolt-starting to give way deep inside his mind. That was when he felt his entire structure of organized thought begin to slide slowly toward some dark abyss (136, 78).

Подсознание героини романа «Роза Марена» (Rose Madder) рисует пугающую картину: The vivid picture she sees in her mind is both sickening and blackly compelling: Bill staggering back, screaming, as his skin goes a color she still sometimes sees in her dreams. Bill, clawing at his cheeks as the first blisters begin to push out of his smoking skin (125, 219).

Как и в рациональных страхах, в иррациональных страхах огромное значение приобретает возрастной фактор, который определяет осознание (ребёнком или взрослым) существенных свойств, связей и отношений между предметами и явлениями. Так герой «Сияния» (The Shining) пятилетний мальчик испытывает страх от всего, что в его детском сознании представляется плохим (bad things), а именно, слова и явления, которые он, в силу своего возраста, не может понять (divorce — an indecipherable word).

Разнообразны и причины необъяснимого страха. Одной из причин могут быть известные технические приспособления, устройства, машины, действие которых человек-создатель не до конца понимает: We have engineered toys and gadgets we don’t understand and technological terrors we may not be able to control (79).

Причиной иррационального страха может стать само чувство страха, которое герой испытывает. Так в романе «Противостояние» (The Stand) Фрэнни Голдсмит ощущает страх именно перед этим ничем не вызванным чувством: She was frightened — and frightened of her own baseless fear, if such a thing were possible (139, 274).

В то же время она знает, что избавиться от подобных чувств можно, проигнорировав их: She knew that what you were supposed to do with baseless feelings was to ignore them (139, 194).

Причиной иррационального ужаса у Стивена Кинга становятся части человеческого тела, обыкновенные звуки, мимика, которые не несут никакой опасности для жизни героев, но, тем не менее, заставляют испытывать чувство страха: The faces of the other girls were shocked white o’s of wonder and dismay (139, 98); Huge, monstrous laughter came then, a dark and sterile cackling which seemed to fill the earth (139, 86); His grin was darkly charming (139, 352); One hand lay whitely on the steering wheel (111, 183); Her mouth was a scarlet O of horror (120, 235); His lips had gone blue with shock (137, 69); There was something terrible and otherworldly about that sound (116, 208); He gives me this weird, chilly smile (139, 153).

В отличие от ужасов рациональных, при которых герои совершают определённые действия (убегают, нападают и т.п.), страхи иррациональные дезориентируют героя, лишают его сил: A terrible fear, as disorienting as the flu and as debilitating as a cataclysmic case of squitters, was enveloping him (118, 221).

1.4. Архетипический ужас

Архетип (от греч. arche — начало и typos — образ) — первичный образ, оригинал; «образы коллективного бессознательного» (К. Юнг), т.е. древнейшие общечеловеческие символы, прообразы, лежащие в основе мифов, фольклора и самой культуры в целом и переходящие из поколения в поколение. Например: злая мачеха, добрая и прекрасная падчерица, благородный разбойник и т. д. (93).

В литературе принято различать собственно архетип и архетипические образы, мотивы, темы и паттерны. Архетип представляет собой психосоматическое образование, связывающее инстинкт и образ.

Юнг не считал психологию и образность коррелятами или отражением биологических влечений; его убеждение в том, что образ пробуждает цель инстинкта, предполагает, что образы играют столь же важную роль, что и инстинкты. В определённой степени все образы несут в себе архетипическое (91, 46).

Под воздействием проблемной, кризисной ситуации, личной или социальной жизни, по Юнгу, происходит бессознательное оживление и воплощение соответствующего архетипа (97, 30—31). Именно «архетипическая матрица», априори формирующая деятельность фантазии и творческого мышления, объясняет, с его точки зрения, существование повторяющихся мотивов в мифах, сказках разных народов, «вечных» образов мировой литературы и искусства (97, 30—31).

В. М. Лейбин добавляет к этому определению архетипа следующее. Архетипы составляют основу общечеловеческой символики. Они представляют собой: врождённые условия интуиции; первобытные формы постижения внешнего мира; внутренние образы объективного жизненного процесса; вневременные схемы или основания, согласно которым образуются мысли и чувства всего человечества, и которые изначально включают всё богатство мифологических тем; коллективный осадок исторического прошлого, хранящийся в памяти людей и составляющий нечто всеобщее, имманентно присущее человеческому роду (36, 28).

Человеческая психика включает в себя разнообразные архетипы. Они рассматриваются как глубинный, изначальный образ, который человек воспринимает только интуитивно. Этот образ в результате бессознательной деятельности проявляется на «поверхности» сознания в форме различного рода видений, религиозных представлений и символов (91, 46).

Архетипы, по Юнгу, находят своё воплощение в мифах и сновидениях. Они питают воображение и фантазию, составляют исходный материал для произведений искусства и литературы (36, 28).

1.5. Сверхъестественный ужас в классической литературе

Тяга к литературному «самоистязанию» зародилась в глубокой древности и имеет долгую и весьма почтенную традицию. Фольклор любого народа изобилует историями о привидениях, восставших из гроба мертвецах, оборотнях и прочей нечисти. Сочинение «страшных» историй процветало во всех странах и, что особенно показательно, во все времена (29, 4).

Космический ужас появляется в качестве составного элемента в древних балладах, хрониках и священных писаниях. Он был непременным атрибутом продуманных колдовских ритуалов с вызыванием демонов и привидений, процветавших с доисторических времён и достигших своего пика в Египте и у семитских народов (34, 374).

Скандинавские «Эдды» и саги громыхают космическим ужасом. Англосаксонское сказание о Беовульфе и древнегерманские сказания о Нибелунгах полны сверхъестественного и колдовского. Данте стал первопроходцем в классическом освоении жуткой атмосферы. Судя по елизаветинской драме с её «Доктором Фаустом», ведьмами в «Макбете» и призраком в «Гамлете», мы можем легко представить могучее воздействие демонического на человеческое сознание (34, 376).

Литература ужаса приобретает новые черты в готических романах, описывающих старинные замки, таинственные подземелья, бледные привидения, оживающие портреты предков, мрачные библиотеки со старинными манускриптами. Жанр готического романа привлекал таких признанных мастеров как Мэри Шелли, Вальтера Скотта, Оскара Уайльда и Уильяма Морриса.

В 1830-х годах произошло литературное «рождение», напрямую повлиявшее не только на историю литературы о сверхъестественном, но и на жанр рассказа в целом; косвенно — на формирование судьбы великой европейской эстетической школы (34, 398).

Эдгар Аллан По является одним из величайших литературных гениев Америки. Э. А. По сочинял «ужасные» рассказы, всячески подчёркивая, что предметом художественного изучения и описания в них является «ужас человеческой души», а не готические страсти-мордасти. Непременный элемент этих рассказов — присутствие смерти. (27, 340).

Учеником и в некотором роде наследником По был Амброз Бирс. Вслед за По Бирс пошёл по пути ограничения литературных условностей жёсткой логичностью, рациональностью анализа коллизий и достоверностью конкретных деталей, наблюдений, штрихов. В этом трудном искусстве он достиг многого (24, 25).

В начале 20-го века признанным мэтром литературы ужасов был американец Г. Ф. Лавкрафт, развернувший в своих многочисленных рассказах впечатляющую картину параллельной реальности мира, пугающего своей доступностью, калечащего физически, сводящего с ума.

Одним из самых ярких художников 20-го века назвал Лавкрафта не кто иной, как изысканный французский романист и кинорежиссёр Жан Кокто (24, 14).

Г. Ф. Лавкрафт передал эстафету своим ученикам. Среди них был и Роберт Блох, написавший «Психоз» (Psycho), на основе которого создал свой шедевр Альфред Хичкок. После смерти Лавкрафта темой ужасного и таинственного интересовались Август Дерлет, Дональд Вандрай, Кларк Эштон Смит, Фрэнк Белкнап Лонг, Фриц Лайбер и многие другие.

В 1974 г. литература ужасов пережила переломный момент. Можно сказать, что произошёл переворот, так как то, что случилось в этом году (выход в свет романа Стивена Кинга «Кэрри») перевернуло всё представление о романах ужасов и поставило их на одну ступень если не с классикой, то с современной прозой.

Читатель, уставший от бесконечных экспериментов модернистов и писатели, утомлённые неистощимостью А. Хичкока, выработавшего золотую жилу им же самим созданного жанра и почти ничего не оставившего остальным — все они жаждали чего-то нового, неизведанного. Миру нужен был новый герой, который сумел бы реанимировать «литературу ужасов», поднять её на качественно высокий уровень.

Айра Левин и Уильям Блэтти лишь только подошли к двери, отделяющей реальность от мистики и тихонько постучались в неё, но не осмелились открыть. Слишком велика была ответственность перед читателем и перед будущим поколением. Писать о том, чего не было, нет и быть не может, да ещё так, чтобы получалось естественно — большая ответственность, поэтому и требовался великий реформатор, который смог бы взять её на себя и провести нас в другой мир.

Такой человек не заставил себя долго ждать. Стивен Кинг ворвался в литературный мир подобно урагану, сорвав с петель дверь, отделявшую изведанное от неизведанного, разрушил стену между реальностью и вымыслом. Стивен Кинг — вот человек, который произвёл революцию в шоу-бизнесе, заставив признать кошмар частью нашей жизни.

Вот уже пятьдесят лет литературоведы и те, кому не даёт покоя феномен Кинга, задаются вопросом: в чём причина успеха Стивена Кинга в нашем постиндустриальном, насквозь рационалистическом обществе? Случайность? Или точный расчёт на конъюнктуру? Скажем так: Стивен Кинг появился вовремя.

Выводы по I главе

1. Трансцендентальная сущность вещей лежит за пределами их эмпирического, непосредственно наблюдаемого, привычного существования.

2. Рациональное и иррациональное противостоят друг другу как непримиримые антагонисты. Непознаваемая, мистическая основа иррационального предполагает слепую веру в сверхъестественные, иррациональные силы.

3. Область сверхъестественного составляют те феномены, природа которых ещё не вполне освоена человеком в силу особенностей культурного состояния, и те, что наделены культурой особым статусом «неотмирности».

4. Страх — это часть нашей жизни, такая же, как восторг, радость, счастье или неудача. Вместе с болью он играет роль предупреждающего, оберегающего жизнь сигнала, который побуждает бежать от реальной или воображаемой опасности, или предпринимать другие защитные меры.

5. Архетипы составляют основу общечеловеческой символики. Они представляют собой вневременные схемы или основания, согласно которым образуются мысли и чувства всего человечества, и которые изначально включают всё богатство мифологических тем. Многие из кинговских ужасов носят архетипический характер.

6. Мировая литература никогда не чуждалась сверхъестественного, инфернального, мистического, того, что находится за гранью яви, в зазеркалье художественного мистического воображения.

7. С появлением в литературном мире Стивена Кинга жанр романа ужасов пережил переломный момент. Это был человек, который сумел реанимировать литературу о сверхъестественном, разрушив стену между реальностью и вымыслом.

ГЛАВА II. СТИВЕН КИНГ КАК СОЗДАТЕЛЬ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ТРИЛЛЕРА

2.1. Творчество Стивена Кинга как отражение массовой культуры постиндустриального общества США

Постиндустриальное общество — понятие современной социологии и философии, обозначающее нынешний этап развития ряда стран как период перехода от «индустриального» к «постиндустриальному» типу общества. Термин «постиндустриальное общество» предложил Белл, сформулировавший основные признаки такого общества: создание экономики услуг, доминирование слов научно-технических специалистов, центральная роль теоретического знания как источника нововведений и политических решений в обществе, возможность самоподдерживающегося технологического роста, создание новой «интеллектуальной» техники. Различные концепции постиндустриального общества разработали 3. Бжезинский, Дж. Гелбрейт, А. Тоффлер, А. Турен, Ю. Хабермас и другие (21, 237).

«Индуст-реальность» — по каламбурному термину Алвина Тоффлера — собиралась из отдельных деталей, как автомобиль на конвейерах Форда. Соответственно и все её элементы должны были быть стандартными, взаимозаменяемыми. Продукт массового общества, созданная массами и для масс, она обоготворила фабрику. Но в центре постиндустриальной цивилизации производство уже не вещей, а информации. Постиндустриальная реальность создаёт себя, меняя фундаментальные параметры — время и пространство (18, 169).

Стивен Кинг, один из самых ярких феноменов массовой литературы постиндустриального общества, завоевал успех и популярность стремительно: уже первые его книги возбудили немалый интерес, и всё, что он писал в дальнейшем, сразу оказывалось в центре внимания, побуждая к суждениям самым крайним — и восторженным и уничижительным.

Массовая культура — это культура универсальная, основным критерием качества которой является кассовый успех (35).

Собственно, Кинг только отчасти «виноват» в своём успехе. Кто сегодня не боится смерти настолько, чтобы не ассоциировать себя с героями его книг? Таких всё меньше и меньше. И, как сказал П. Ассулин, «страх читателя — невидимая декорация книг Кинга» (6, 21).

Кинг убеждён, что литература ужасов — это во многом репетиция нашей смерти. Это безболезненная, невредная для здоровья репетиция того, через что каждому, увы, придётся пройти (59, 21).

Работа в жанре «ужаса» является для Стивена Кинга фрейдистским «изгнанием бесов». Как и его собратья по перу, он, по его словам, «поглощает все архетипические страхи человечества» (65, 90).

2.2. Фантастические и реальные прозрения Стивена Кинга

Из романа в роман, из повести в повесть, из новеллы в новеллу Стивен Кинг повествует о событиях и происшествиях исключительных, явлениях, балансирующих на грани возможного и фантастического, развёртывает перед читателем ситуации экстраординарные, а то и попросту «запрещённые» — вроде той или иной глобальной катастрофы, своего рода экологического фатума планеты, до крайности отягощённой бременем ядерного, химического, бактериологического и иного смертоносного оружия. И при всём том ухитряется оставаться на почве современной американской реальности, безошибочно опознаваемой в типичнейших приметах её социального быта, нравов, политического и духовного климата.

Автомобиль в романе «Кристин» (Christine) — ёмкое и выразительное воплощение поработившего сознание десятков тысяч соотечественников автора моторного фетишизма (52, 412). Безупречно точна кинговская философская аллегория автомобильной цивилизации Америки, где люди уже не люди, а некие автокентавры.

Центральная тема в романе «Мёртвая зона» (The Dead Zone) — исподволь назревающая в недрах «мирной» Америки политическая катастрофа, неудержимое сползание США в сторону тоталитаризма фашистского толка, необратимо чреватого катастрофой военной, могущей оказаться роковой для всего человечества.