Бесплатный фрагмент - Чечня — Музыка

Посвящается светлой памяти
гениального и незабвенного композитора Аднана Шахбулатова и его соратнице достойнейшей супруге Зайнап

Введение

Эта книга является вторым изданием, дополненное информативно и усовершенствованное по структуре, хорошо проиллюстрирована будет являться практическим пособием для изучения музыкальной культуры чеченцев. В 2018 году к юбилею города Грозного небольшим тиражом была издана книга «Грозный симфонический». Совпали два юбилея, так вышло, что в 1818 году была нотирована впервые чеченская мелодия в городе Астрахань. Композитор Добровольский, которому приезжие чеченцы наиграли на дечик-пондаре, переложил на ноты основной мотив услышанной мелодии, и даже опубликовал это в журнале. Так что Добровольского можно считать первым чеченским композитором. Материалы, содержащиеся в этой публикации восполнят многие утерянные и забытые события и факты из истории музыкальной культуры Чечни и чеченцев. Конечно же, работу над этими материалами должны провести современные профессиональные музыканты чеченцы, которым близок и понятен мотив содержащийся в опубликованных нотах и музыкальных произведениях. Необходимо сделать анализ и постараться максимально точно воспроизвести в точности то звучание и тот музыкальный ряд звучания вайнахских инструментов, которые радовали и волновали слух наших предков, так как большинство музыкантов, занимавшихся нотированием чеченских мелодий, подавляющее большинство не были природными чеченцами. Да, они были прекрасными композиторами и музыкантами, но все же передать сухой азбукой нот весь колорит и радугу звуков, которые озвучивали струны дечик-пондара или смычок адхьокх-пондара, меха кехат-пондара, в том понимании как это чувствует чеченец передать не смогут. Чеченцы-музыканты не обладая нотной грамотой были снабжены божественным инстинктом передачи информации, обладавшего необычайной выразительностью игры. Они умели передавать благодатное благородство мелодии в исполнении грустных песен и также с виртуозностью юноши старые музыканты исполняли веселые мелодии. Мне тоже было нелегко собрать этот материал, который далеко не весь вошел в формат этой книги. Системно собиралось все, что связано с музыкой и Чечней. Например в архиве АН РФ, хранилище которого находится на 4-м этаже Пушкинского дома (ИРЛИ) сосредоточен весь музыкальный фонд, который собирался до революции. Среди этой большой глыбы материалов удалось выявить при помощи сотрудников несколько мелодий и песен, записанных в 1910 году в Хасав-юрте и Грозном. Тяжелые восковые валики являются хранителями нашей аутентичной музыки, в том числе там хранятся и зикр (священный гимн). Оказалось трудным не только выявить эти материалы, но и требуется огромный труд чтобы воспроизвести мелодии с тяжелых валиков, даже при наличии специальной компьютерной программы и наличии специального сотрудника отдела этого архива. Требуются несколько кропотливых дней для этой работы, чтобы восстановить на сегодняшний музыкальный ряд. Во всех хранилищах фоновых записей РФ, мне удалось выявить немало пластинок с записями священного зикра и чеченских, которые нам необходимо собрать и сосредоточить в музыкальном фонде здесь в Грозном в Министерстве культуры ЧР. Эти старинные мелодии являясь исторической музыкальной основой должны вдохновлять сегодня современных чеченских музыкантов и исполнителей. Мы должны быть благодарны русским музыкантам, которые в XIX и XX веке помогли нам сохранить нашу музыкальную идентичность. Страницы этой книги являются памятником благодарности этим людям за сохранение нашей истории и музыки. Все документы, содержащиеся в этой книге, сфотографированы с моего смартфона качество не очень хорошее, но видимость четкая. Некоторые из нотных изданий сохранились в плохом качестве сохранности, так что основная моя миссия — сделать это достоянием общественности в том числе и музыкальной.

Добровольский Иван Викентьевич

Композитор — записал мелодию у чеченцев, которую ему наиграли на дечик-пондуре, в г. Астрахань в 1818 году. Добровольский обработал и переписал на ноты, а также опубликовал в Азиатском журнале №6. Таким образом, капельмейстера Ивана Добровольского, вполне можно назвать первым чеченским композитором. (Некоторые издания ошибочно утверждают, что полная версия Азиатского журнала хранится в РНБ в отделе нотных изданий г. Санкт-Петербург.

Так вот, могу заверить, что в РНБ находятся не все номера Азиатского журнала, скажу больше, что номера имеющихся журналов в очень плохом физическом состоянии. Все номера Азиатского журнала и в хорошем состоянии хранятся в Национальной Библиотеке Украины г. Киев).

Клингер Иван Андреевич

(1819-1897)

…

…

…

Будучи штабс-капитаном в 1847 году попал в плен чеченцам в селение Гюльдеген, где находился два с половиной года. Выйдя в отставку в 1864 году Клингер по памяти записал на ноты. Экземпляр, который демонстрируется в данном сборнике был передан Клингером для изучения известному поэту и музыковеду В. Ф. Одоевскому, кото- рый приписал свои замечания на полях оригинала этого издания. Оно хранится в ВМОМК им. М. И. Глинки. Русские офицеры на Кавказской войне часто заучивали и внимательно слушали чеченские мелодии, но никто из них как Иван Клингер не зафиксировал в нотной азбуке, в свои музыкальные исследования чеченских мелодий, они только записывали словами в своих дневниках, например, С. Беляев 1841 год, Лев Толстой 1852 год. Подробнее о жизни и творчестве вы можете прочитать в моей книге «Генерал-композитор», изданной в 2017 году.

«Дневник Русского солдата, бывшего десять месяцев в плену у чеченцев». Глава VII.

…их скрипка состоит из чашки, с квадратным вырезом на дне, обтянутой сырой кожей, с двумя круглыми прорезями; к ней приделан гриф, а вместо струн три шелковинки; смычек из конских волос. У многих есть балалайки (пандур) ….

П. П. Головинский, Газета «Терские ведомости» №43, 1870 г. «Чеченцы».

…Песни чеченцев бывают мужские и женские и поет их всегда один человек, мужчина или женщина, смотря потому какую песню поют, остальные же присутствующие после каждого куплета, или известного стиха, монотонно припевают разные односложные звуки, в роде: га, га, га, га, гай, гой, то возвышая, то понижая голос. из четырех помещаемых песен, две мужские: ода очень старая, о нохчоо, родоначальнике чеченцев, а другая самая новая — о беглеце воре; обе женские песни стары…

…«Грустно удалятся от молодости, грустно приближаться к старости. Храбрые потомки Турпаля нохчоо! Я спою вам род- ную песню: «Как от удара шашки о кремень сыплются искры, так мы явились от Турпаля нохчоо. мы родились ночью когда щенилась волчица. нам дали имя утром, когда барс ревом своим будил окрестность. Вот мы кто, потомки Турпаля нохчоо! Когда перестает дождь, делается ясно на небе; когда сердце бьется сво- бодно в груди, глаза не льют слез. Вверимся Богу! Без него нет победы. не посрамим славы нашего Турпаля нохчоо!…

«Сборник сведений о Терской области». Вып. 1, 1878 г. П. И. Головинский.

Русские путешественники много раз обращали внимание на музыкальные и вокальные произведения чеченцев, думаю будет интересно и это описание.

«По горам Северного Кавказа». 1886 год.

стр. 311 …Возвращаясь, мы были остановлены в ауле Вовги (Акки) любезным хозяином, который просил зайти к нему поза- втракать, уверяя, что через полчаса мы будем уже снова на лоша- дях. но нескоро поспел завтрак; более 1,5 часа мы ждали, пока нам подали барана. В продолжении этого скучного времени, хо- зяин старался развлекать нас, играя на местной трех-струнной скрипке (пандырь) разные местные мотивы. они просты, но сы- гранные с душой производят впечатление. особенно удалось на- шему хозяину песнь взятого русскими в плен чеченца: слышится в мотиве и тоска по родине, и жажда свободы, и томление в цепях, и желание мести врагам. В заключение хозяин сыграл нам мотив какой-то русской песни, Бог знает где и от кого слышанной хозяи- ном. странно было слушать русскую песню, выходившую из-под смычка чеченца среди суровых каменных громад Кавказа… Харузин. «Кавказская Швейцария» Грозный. 2017 г.

Магомаев Абдулмуслим

«Народный по духу»

Газета «Советская Культура» №64 1986 год. Исполнилось 100 лет со дня рождения Муслима Магомаева — классика азербайджанской музыки, выдающегося композитора и дирижера, просветителя и общественного деятеля, внесшего огромный вклад в становление и развитие современного профессионального музыкального искусства Советского Азербайджана. Эта дата широко отмечается музыкальной общественностью нашей сраны. Музыкальный талант М. Магомаева помог ему создать замечательные творения искусства, которые вошли в золотой фонд советской культуры. Но самое главное — он очень любит людей, жил для народа, творил для народа. В этом заключалась высокая миссия, которую осуществлял композитор. Он принадлежал к тому типу людей, которые видят цель своей жизни в том, чтобы отдавать все, что имеют, другим. Об этом красноречиво говорят строки из письма Узеира Гаджибекова Магомаеву из Петербурга, куда он ездил на учебу, которые невозможно читать без волнения: «Этот год мы провели без нужды, благодаря чему я имею возможность спокойно заниматься своим делом и поступить в консерваторию. Всем этим я обязан исключительно твоему искреннему желанию помочь мне: ради исполнения этого желания ты принес в жертву свой покой и здоровье. Сумею ли я тебя за это отблагодарить — покажет будущее…» Муслим Магомаев и Узеир Гаджибеков родились в один год, в один месяц, в один день. Одновременно поступили и закончили горийскую семинарию. После окончания семинарии оба друга обосновались в Баку и с присущей молодоси смелостью, настойчивостью взялись, как теперь мы знаем, за историческую миссию –закладку фундаменте азербайджанской профессиональной музыки, которой самоотверженно служили до конца своих дней. Но при всей увлеченности музыкальным творчеством Муслим Магомаев не оставлял своей преподавательской деятельности, отдавая ученикам все силы ума и души, воспитывая в них жажду к знаниям, тягу к прекрасному. Несколько поколений питомцев, учившихся у Магомаева, вспоминают учителя всю жизнь. Не было в нашей школе №26 педагога более увлеченного, более творческого, а ведь речь шла о таких предметах, как «физика» и «русский язык». Сейчас просто диву даешься, сколько работал этот человек, сколько он успевал сделать, сколько совмещал должностей. Ну представьте себе: заведующий отделом искусств Наркомпроса республики, директор и главный режиссер оперного театра, руководитель музыкального вещания Азербайджанского радио, рядовой учитель общеобразовательной школы. Но главным делом и любимым для него оставалась музыка. Муслим Магомаев вошел в историю музыкальной культуры как первый в Азербайджане профессиональный оперный и симфонический дирижер. Его перу принадлежат первые в республике симфонические произведения, музыка для первого звукового кино и музыка для драматического театра. Он был одним из первых собирателей музыкального фольклора. Муслиму Магомаеву принадлежит честь создателя первой азербайджанской оперы на современную революционную тему. Зная наизусть мугамные оперы своего друга У. Гаджибекова в написании своей первой оперы «Шах Исмаил» он сделал определенный шаг вперед — мугамные импровизации в этом произведении композитор объединяет с большими и значительными эпизодами и значительным эпизодами собственной оригинальной музыки. И если «Шах Исмаил» была написана в русле традиций мугамных сочинений, то «Нэргиз» стала первой оперой Магомаева, написанной в соответствии с мировыми достижениями в этой области. это был уже творческий подвиг, так как в 20 — 30-е годы советская опера в целом делала свои первые шаги. То, что Муслим Магомаев написал современную, революционную оперу, закономерно — по складу своих убеждений он не мог не откликнуться на то, что в то время волновало весь советский народ. Мариэтта Шагинян, присутствовавшая в 1936 году на премьере оперы «Нэргиз», писала: «Покуда мы на севере болели вопросами современности в опере, национальные республики стали практически подсказывать нам ответы. В Армении опера молодого композитора Степаняна „Кач Назар“ в Азербайджане новая опера Магомаева „Нэргиз“ разными путями и разными средствами говорят нам, что советская музыке начинает выходить на большую дорогу социалистического искусства, что она ищет бесспорно образы и нащупывает реальные пути для оперы». А после огромного успеха «Нэргиз» на первой декаде азербайджанского искусства в Москве Арам Хечатурян писал на страницах газеты «Правда»: «Опера „Нэргиз“ — большая победа не только азербайджанского, но и всего советского искусства». В то время Муслима Магамаева уже не было, и не делилось композитору услышать свою оперу в Москве. остался незаконченным балет «Дэли Мухтар», повествующий о классовой борьба в азербайджанской деревне, в архиве композитора сохранялись почти завершенная музыкальная комедия «Господин Петух», наброски новых симфонических сочинений… а при жизни Муслима Магамаева его могучий талант, не земная энергия, жизнерадостность и общительность огромную любовь и уважение современников, нарекаемый авторитет. Не случайно он первым из азербайджановских композиторов был удостоен высокого звания заслуженного деятеля искусств республики. Тофик Кулиев, народный артист Азербайджанской ССР.

Единомышленники. Журнал «Музыкальная жизнь» Июнь 1986 г.

Узеир Гаджибеков и Муслим Магомаев встретились в ранней юности, в годы учебы в Горийской учительской семинарии и навсегда стали друзьями и единомышленниками. Они приехали сюда из разных уголков Кавказа: Узеир Гаджибеков из древней Шуши — одного из крупных, культурных центров Азербайджана, которую часто называли «консерваторией Закавказья»; Муслим Магомаев — из Грозного, где в семье кузнеца-оружейника прошли его детские годы. Талантливых юношей сразу же неодолимо потянуло друг к другу. Музыка, которой они отдавали, которой они отдавали предпочтение более других семинаристов, сближала их еще точнее. Они обучались игре на скрипке и других инструментах, участвовали в ученическом оркестре, постигали «премудрости нотной грамоты и сольфеджио на уроках пения. Настоящим праздниками для неразлучных друзей были поездки в Тифлис в каникулярного время, где Узеир и Муслим посещали оперный театр, концерты. В Гори сформировалось и мировоззрение молодых людей. Волна нараставшего революционного движения на Кавказе не миновала семинарию, где усиливались вольнолюбивые, демократические настроения, создавались подпольные марксистские кружки. Вместе с другими семинаристами Гаджибеков и Магомаев принимали участие в демонстрациях, маевках, организовывали нелегальные сходки, которые нередко оканчивались столкновениями с полицией. Это настолько беспокоило власти, что издавались тайные указы, требовавшие всячески „оберегать семинаристов от общения с политически ненадежными лицами“ и вообще « от вредных влияний». В 1904 году Узеир Гаджибеков и Муслим Магомаев в числе лучших учеников закончили учебу в семинарии. После этого пути их ненадолго расходятся, хотя оба начинают свою самостоятельную деятельности учителями; Гаджибеков сперва работает в Гадруте, но вскоре переезжает в Баку; Магомаев получает направление вначале на Северный Кавказ, а через год отправляется в Ленкорань, где остается до 1911 года.

…Премьерой «Аршин мал алан», состоявшейся в 1913 году, дирижировал Магомаев. Автор не ошибся — это произведение действительно имело триумфальный успех, а позднее принесло своему создателю мировую славу.

…Магомаев заведующий отделом искусств Наркомпроса, а Гаджибеков руководит и подотделом музыки. Нет ни одного музыкального события в жизни республики, в которой не сказалась бы благотворно деятельность друзей-художников. С 1924 года, работая на посту директора и художественного руководителя Азербайджанской оперы. Магомаев способствует объединению двух существовавших тогда раздельно оперных групп — азербайджанской и русской.

Газета «Грозненский рабочий» №175 1 августа 1937 год.

28 июля в Нальчике, после продолжительной и тяжелой болезни, 53 лет от роду скончался А. М. Магомаев. Выходец из бедной чеченской семьи (отец его кинжальный мастер, кузнец) Абдул-муслим с ранних лет страстно полюбил музыку. Он мечтал об учебе, но в царской России двери учебные заведений были закрыты для бедняков. Его недюжинный талант получил расцвет лишь в годы советской власти. А. М. Магомаеву тридцать лет назад пришлось покинуть Грозный искать «счастье» в других краях. Всю свою жизнь он провел в Баку и азербайджанскому народу отдал свой талант композитора, волнующую, бодрую музыку, впитавшую в себя соки народного творчества тюрков. А. М. Магомаевым написано несколько опер и том числе широко известные «Шах-Исмаил» и «Нэргиз» — (последняя опера включена в программу декады Азербайджанского искусства в Москве, на декабрь месяц этого года). А. М. Магомаев работал в Баку дирижером тюркской государственной оперы и художественным руководителем этого театра. Правительство Азербайджана достойно отметило большую работу композитора и присвоило ему звание заслуженного деятеля искусства. Совсем недавно, в беседе с товарищами, Абдул Муслим рассказывал о своих больших творческих планах, о своем желании вернуться для работы в родную расцветшую Чечено-Ингушетию. Смерть А. М. Магомаева — тяжелая утрата для чечено-ингушского народа. Прощай, дорогой друг! Яхшаатов Х. М., Шерипов Э., Бадуев С., Льянов М., Арсанукаев С.

Аракишвили Димитрий Игнатьевич

Аракишвили Димитрий Игнатьевич (1873—1953) — Грузинский композитор, музыкальный педагог. Окончил Московскую консерваторию.

Давиденко Александр Александрович

(1899—1934) — советский композитор, собиратель чеченского музыкального фольклора. Перед началом поездки по Чечне, в Грозном был составлен любопытнейший документ. С одной стороны его подписал заведующий отделом народного образования Чеченской автономной области (Ошаев), а с другой, от имени участников экспедиции, художник Федор Черноусенко. Кроме него и В. Шлепнева, в состав группы входил (руководитель) литератор-осетин Д. Гатуев и композитор А. Давиденко. В договоре от 8 августа 1925 года было сказано, что композитор берет на себя запись народных мелодий, а литератор — сбор песенных текстов, сказок, преданий. Художникам предстояло выполнить большое количество натурных зарисовок для запланированного издания первого путеводителя по советской Чечне, словарей, учебников. Чеченский отдел народного образования, — говорилось в примечании к договору, — в случае смерти членов экспедиции от различных случайностей в течение её проведения обязуется уплатить семьям по 5000 рублей». Поступила информация, что член другой экспедиции профессора Яковлева, товарищ Большин, повар по профессии был убит как шпион в горной Чечне, в ауле Зумсой абреками имама Гоцинского, которые идут против Советской власти… Через четыре дня привезли тело т. Большина в Грозный, и мы сопроводили его вместе со всем городом и войсками в могилу. И несмотря на все эти ужасы, ехать всё же нужно — в ту же сторону. Для обеспечения нашей безопасности и гарантий на случай несчастья дали нам оружие. С нами поедут проводники — двое мужчин из почетных горских фамилий. Один из них — сын наиба Шамиля. Оба хорошо говорят по-русски и знают вдоль и поперек всю Чечню. Они вооружены с ног до головы по чеченскому обычаю, с карабинами, револьверами, кинжалами. Здесь иначе пока не ходят.

Журнал «Советская музыка» №4 Москва 1935 год. Л. Лебединский. «А. Давиденко» — материалы к биографии. Стр. 26 …Летом 1925 г. он уезжает в Чечню, где записывает около ста чеченских народных песен и танцев. Приведу несколько строк из его письма об этой поездке: «По приезде, меня очень тепло принял Ошаев (зав. отд. Нар. Образования), я у него остановился. Вчера устроили закрытый концерт-доклад чеченской народной музыки. Я выступал с докладом (Ошаев нашел его очень удачным), потом играл соло, играл скрипач некоторые песни, играл виолончелист, потом я переложил некоторые песни для трио, и мы втроем великолепно продемонстрировали несколько номеров. Успех был большой: со мной носились как с писанной торбой». Затем Давиденко двинулся для записи песен в аулы, в горы, где пробыл около месяца. В Москву вернулся в конце августа, полный творческих мыслей. Историческая «Конница Буденного», дань русской протяжной народной песне хор «часовой», наконец, на материале, вывезенном из Чечни, хор «Море яростно стонало» — таково реальное воплощение этих мыслей. К этому же времени относится и возникновение плана оперы, в центре которой находилась бы масса, Красная армия, «коллективный герой», как говорил об этом Давиденко либреттисту.
Архив ГЦММК им. Глинки.

«Советская музыка» июль 1965 год. М. Нахимовский. Письма А. Давиденко композитору Борису Шехтеру.

Стр. 155…. Здравствуй, Боря! Ты, надеюсь, не сердишься, что забрасываю тебя ворохом писем? Но я сержусь: не от тебя ни одного письма. Пиши же. Сижу в ауле Гойто от Грозного, во дворе нашего «кунака» (друга). Вокруг нас, экспедиции, сидят человек 30 старейшин аула, среди которых много героев революционных войн за освобождение Чечни от царизма. Они рассказывают о делах. О своих героях, скромно умаляя свое значение, свои подвиги. Литератор записывает их сообщения, два художника зарисовывают наиболее яркие типы, я в ожидании певцов строчу тебе письмо. Около меня лежит волкодав, смотрит глазами чеченца, держащего за пазухой кинжал, кричат петухи-карлики, снующие между ног, обдает дымом варящегося неподалеку обеда (по запаху, думаю, будет пилаф из барана). Через два двора доносится замечательное по силе художественной выразительности погребальное пение мусульман: это убили «кровника», отпевают, а здесь все время рассказывают о минувших подвигах, рассказывают большей частью убеленные старики, употребляя поэтические, красивые сравнения. Литератор пишет, а я, ничего не понимая из их языка, упиваясь картиной происходящего. Если б у нас с тобой была хотя 1/10 той общественности, которую выражает каждый из них, мы были бы передовыми, счастливейшими людьми. У них нет своего «я» для «я», у них нет утонченно развитых индивидуальностей, направляющих и развивающих свое «я» в сторону абсолютного эгоизма, у них нет «героев» и «толпы» — у них герои из толпы, у них герои живут толпой, живут потребностями общества и высшим счастьем считают у них умереть для народа. Изучать их, вести их, жить для них и работать — величайшая заслуга художника перед нашим временем, нашей эпохой. Моя запись идет успешно. Записал 12 мелодий с аккомпанементом гармоники. Самое трудное ритм. Синкопы на каждом шагу. Заключил договор с Наробразом на составление сборника мелодий. Сумма довольно крупная. Если ты мне не напишешь — рассержусь, как обманутый чеченец. Привет Люсе и Анне Абрамовне. Пиши, дорогой.13/IX/1925 год.

Книга «Александр Давиденко» Воспоминания. Статьи. Материалы. Ленинград Составитель Мартынов. Н. 1968 год

Стр. 180… Письма к Б. С. Шехтеру (1—3). Написаны во время экспедиции в Чечню. В своем ответе на письма Давиенко от 7 августа (1-е в настоящем, хотя не во всем я с тобой согласен. Во- первых, о народной песне и о воздействии на массы. Твоя правота в этом вопросе представляется мне относительной, ибо народная песня составляет часть, да и то небольшую, всей музыкальной культуры. Ну, а по средствам воздействия где ж ей сравниваться с той массой средств, какими обладает мастер нашего времени. Нашему веку нужна грандиозность идей и средств, отвечающая грандиозности переворотов и строительства. А «развинченная верхушка», которую ты с легкой руки чеченских свежих впечатлений так разносишь (и к которой ты сам принадлежишь), ведь обладает этими средствами, но беда, правда, еще в том, что она не воодушевлена идеями, отвечающими эпохе. Средства ее сила, с которой не сравнивается сила средств народной песни…» (Письмо к Давиденко от 25 августа 1925 г.) Ответ этот очень характерен для взаимо-отношений внутри Прокола. «Экстремистским» высказываниям Давиденко Б. Шехтер (а также В. Белый) противопоставляли более «традиционную», «профессионально-музыкантскую» точку зрения. Однако Давиденко не собирался сдаваться. Об этом свидетельствует и его фраза в письме к Шехтеру от 4 сентября того же года (3-м в настоящем издании). Впрочем, и сам Шехтер в конце цитированного письма со свойственной ему мягкостью замечает: «Написал тебе письмо и раскаиваюсь, что написал «такое» письмо. Как-то не хочется трогать светлого, оптимистического духа в Чечне своими сомнениями».

Письмо к Е. В. Тимофеевской-Давиденко. Письма с 1 по 5 написаны во время пребывания Давиденко в Чечне летом 1925 года (1-е — по дороге туда). Содержат описание дорожных впечатлений, жизни и быта кавказских горцев и работы фольклорной экспедиции. Дзахо Гатуев — руководитель экспедиции, в составе которой Давиденко находился в Чечне.

Давиденко А. А. — записная книжка. Рукопись хранится в ГГЦММК им. М. И. Глинки. Фонд 30, номер 60. 1926 год.

Первое письмо: Дорогой друг Халид! Очень удивился твоему внеземному «бегству» из Москвы. Впрочем, думаю, что на то были необходимые причины. Желая выяснить возможность работы совместно летом в Чечне сообщаю *предирусави* нашем ку делевке, которые ты проредактировав, можешь поправить в надлежащие листа для выяснения вопроса.

Стр. 2 …Для собирания записи, и обработки музыкально-песенного и поэтического (литературного) материала *наропельная чеченская сравллора органцуей* экспедиция в составе 1) Ошаев начальник запись литературного материала (тексты песен, *лелепу*, былины, поэмы, сказания и т. п.). 2) Давиденко, запись и обработка лит. материала.

Стр. 3 …3) Ушаков Н. поэт поэтическая обработка литературного материала. План экспедиции намечается на 2 месяца. 1 месяц — запись материала на местах (поездки). 2 месяц — обработка собранного материала. Экспедиция обязуется все собираемые материалы сдать *Гуамус* то место в следующем виде: Композитор представляет нотную запись собранную из материала в 2-х экземплярах. Поэт представляет точный художественный перевод на русский язык собранный литературный материал. Подразумевается, или нужно указать литературный текст предъявляемый в оригинале чеченского языка и в русском переводе. обком или облоно оценивает работу. 1) ошаев … 2) давиденко 1000 руб. в месяц, проезд от Москвы до Грозного и обратно в мягком вагоне и командировочную норму (суточную и т. д.). 3) Ушаков — 700 руб. в месяц гонорара 6 проезд в оба конца в мягком вагоне и командировочная норма…

Если пришлете крепкое отношение Союз советских композиторов (Тверской бульвар д. 25) с просьбой командировать меня в ЧАО для продолжения и обработки музыкальной фольклорной может быть удастся командировочные сделать за счет Союза. Это было бы лучше и мне и вам, но это не наверное. Время работы с первых чисел июня по первые числа августа (не позднее 10 августа) посылаю тебе сборник недавно вышедших. На днях выйдет статья в музыкальном журнале «Чеченская сюита» экземпляр пришлю. На фестивале осенью в Венеции ее будут исполнять. Наверное поеду в заграницу.

Второе письмо: Дорогой Халид! Жду твоего ответа до 10 мая, после чего буду контрактовать себя по линии, ПУРа, РККА. Горячейший привет Айше, которую очень хотел бы повидать, думаю, что и они меня помнят. Жму крепко руку! А. Давиденко. Москва, Арбат 51, кв. 20. Тел. Г1 -41-64

.

Чеченская народная музыка. Журнал «Музыка и Революция» №3, 1926 г. Стр. 34… организованная чеченским наробразом научно художественная экспедиция, в которой я работал, успела посетить только 8 аулов, расположенных в большинстве на плоскости около Грозного. К сожалению, по независящим от экспедиции обстоятельствам, почти не удалось произвести записей в горных селениях, представляющих громадный интерес в музыкально- этнографическом отношении. Таким образом, весь музыкальный материал в большинстве своем должен быть отнесен к плоскостным селениям, т. е. селениям, лежащим близ города, зараженным городской культурой. Как следствие отсюда, народная музыка, исполняемая музыкантами и певцами, живущими или наезжающими в город немного утратила свою чистоту. Гармонисты и другие музыканты, играя на вечеринках и вообще по приглашению в городе, старались показать на первом месте свою «музыкальность» т. е. технику инструмента и порой очень скверные дешевые эффекты. отбросив все эти украшения и ухищрения, можно очень много положительного сказать о чеченской музыке.

В течение полуторамесячного пребывания экспедиции в Чеченской Автономной области мною было записано 80 народных песен и мелодий.

При знакомстве с чеченскими напевами меня поразила их скупая строгая мелодия. Культура горцев очень сурова, быт строг, изнеженности там нет места. мелодика чеченских песен все это ярко отображает. скупость и строгость мелодического рисунка, в связи с этим некоторая монотонность песни (особенно заметно в песне Зелимхана). Гармонисты подметили эту скупость и, желая оживить мелодический рисунок, прибавили украшения к мелодической линии мотивов. Упрямое стремление мелодии на сильных временах оставаться на неразрешенных нотах, малый (почти квинтовый), строгая диатоничность, все это придает суровый оттенок мелодическому рисунку. Любовные мелодии проникнуты какой-то особой нежностью, чуть-чуть сдержанной, даже танцевальные мелодии несмотря на всю эмоциональность, скованы в рамки квинтового интервала, внутри которого они мечутся. В общем о чеченской мелодии можно сказать, что она очень скупа и сдержанна.

Гармонизация здесь строго диатонична, ладовая. Излюбленный лад любовных песен — фригийский; много мелодий написано в до- рийском и миксолидийском ладах. обилие неразрешенных кварт в трезвучиях дает, нового устоя на диссонансе, который, вероятно, воспринимается чеченцами как консонанс, так как имеется много случаев окончания мелодии на таком неразрешенном аккорде (пример: Дадижа ойша, песнь о Шамиле и др.) Вместе с тем замечается большая любовь к аккордовым расположениям в секундовом соотношении в нисходящем порядке. Этот прием встречается и у других народностей. Большая привязанность к квартам, которыми кончается большинство песен, при чем нижний басовый тон составляет доминанту главного строя. очень характерна трехголосица, расположенная в виде трезвучия большого или малого, при чем мелодия находится внутри и окаймлена гармонической оправой (тоника и доминанта) с обеих сторон.

Примечательны также и сопоставления двух миноров в секундовом соотношении. Параллельные квинты — на каждом шагу и звучат более чем уместно. Эти задержанные и неразрешенные кварты трезвучия, окончания на пустых квартах, секундовые со- отношения аккордов составляют отличительную и характерную особенность чеченской гармонии.

Ритмика чеченской музыки интересна только в танцеваль- ных мелодиях, где она выпукла, остра и очень определенна. Танцевальные мелодии очень разнообразны по своему ритмиче- скому рисунку, порой с трудом можно найти запись для затейли- вых ритмических сплетений. чередуются 4/4 и ¾, 4/4 и 5/4 2/4 и

¾ синкопы, задержания — на каждом шагу. зато любовные пес- ни во многом уступают танцевальным. здесь ритмика чуть-чуть однообразна, рисунки не так ярки, построение скупо, сдержанно. ритмика любовных плоскостных песен — слабое место чеченской музыки.

Все записанные мною мелодии и песни можно разделить, со- гласно их содержания, в следующем порядке: на первом месте любовные — 24, затем танцевальные — 16, героико-эпические — 13, священные — 12, (6 — зикр и 6 — назм) бытовые — 7, жалобных — 4, абреческих — 2, революционных — 2.

На первом плане, как видно, песни любовные, эмоционального содержания. Это объясняется следующими: почти все любовные песни сочиняются и поются женщинами. Чеченки по природе очень музыкальны, часто можно встретить женщин, играющих на гармони, или других музыкальных инструментах. В свободное время они сочиняют песни любовного содержания, конкурируя с народными певцами. Вернее, они сочиняют мотив, под который после подбирают слова. Несколько раз случалось, записавшими любовный мотив у певца или гармониста, я спрашивал, какие слова этой песни? Певец говорил два-три слова, на которые пелась вся песня, потом пояснял, что слова можно подставить какие угодно, что и часто делают, лишь бы не менялось содержание. Бывало, что певец, играя любовный мотив, совсем не знал слов. Почти во всех этих песнях говорится о чувствах женщины к мужчине, в редких случаях наоборот. Женщина в любовных песнях играет активную роль. Танцевальные мелодии очень коротенькие и построены сжато, но с ярким ритмическим рисунком. Почти все танцевальные мотивы исполняются с барабаном (род бубна без бубенцов, по котором бьют двумя палочками, четко выделяя ритмику). В тех танцевальных мелодиях, что записаны мною, нужно отметить частую перемену ритма, обилие секундовых со- отношений, в последовательности аккордов, частые синкопы. Это придает чеченской пляске вихревой разгул, страстную динами- ку, ощущения волевой силы в движениях танца. надо заметить, что танцует в чечне почти все население, от мальчика до стари- ка. чеченцы упиваются пляской, они в ней выражают всю горяч- ность, все эмоциональное порывы своей натуры. нет большего развлечения у горцев, чем пляска.

К наиболее интересному разряду песен следует отнести героико-эпические песни, где прославляются герои, описыва- ются героические события в чечне. В этих песнях замечательно по простоте и силе выразительности музыкальное содержание. наигрыш, речитатив и мелодика, соединяясь, образуют новую, очень свежую, форму. Простые и вместе с тем оригинальные гармонические последовательности с вышеуказанными задержа- ниями, с пустыми квартами, создают особый суровый стиль этих песен. надо сказать, что большую роль восприятий играет здесь поэтический текст, стоящий тоже на значительной художествен- ной высоте. В этих песнях наиболее ярко проявляется самобыт- ная музыкальная чеченская культура.

Интересны своим ладовым построением и священные песни. особенно выделяется из них зикр про мубарика-хаджи. много оригинального есть и в бытовых песнях и мелодиях, например, в мотиве, исполняемом во время джигитовки, в дорожной пес- не, в мотиве «для извлечения нарыва на руке». Абрекских песен,

К сожалению, мне очень мало удалось записать, — всего 2 песни о Зелимхане, при чем одна из них, высокого художественного содержания, имеет все признаки чеченского самобытного му- зыкального стиля, другая — значительно слабее. И, наконец, две революционных песни, сочиненных в последнее время, в эпоху революции.

Самым распространенным инструментом на плоскости является гармония. Конечно, ее нельзя назвать национальным инструментом; вероятнее всего будет предположение, что она завезена сюда казаками с Дона и, как очень удобный и подвижной инструмент, привилась в городе и на плоскости вокруг города. В двух горных аулах, которые успела посетить экспедиция, я гармонь не встречал. Благодаря своему мощному звуку и певучему тембру, напоминающему в некоторых регистрах человеческий голос, гармонь приобрела симпатии чеченцев и теперь пользуется большим успехом наравне с национальными инструментами. Из национальных инструментов мне удалось услышать бандур (род продолговатой балалайки со строем фа, соль, си — бемоль малой октавы) и Адхек бандур (1ад хьокх пондар). Последний инструмент формой сильно напоминает русскую домру; только звук извлекается из него при помощи смычка. Адхек — бандур ставится между ногами (как виолончель) и смычком, задевая почти всегда две струны, играется мелодия как бы с подголоском. строй та- кой же как и у обыкновенной бандур. Первый — обыкновенный тип балалайки очень распространен во всех селениях и пользуется большим успехом; второй встречается реже. К сожалению, из чеченских национальных инструментов мне удалось услышать зурну. В селениях этого инструмента я не встречал, в Грозном не удалось найти зурнача.

У музыкантов — гармонистов один грех, который я указывал раньше, — это злоупотребление техникой инструмента в ущерб художественному содержанию народной музыки. В погоне за дешевым эффектом, так сказать, на потребителя, гармонисты придумывали технические украшения. Это в городе нравится,

Но это нельзя считать народным творчеством. Встречались мне гармонисты очень музыкальные от природы, где техника не так выпарила на первый план и тонкое художественное чутье выдви- гало вперед народную мелодию; бывали случаи и наоборот. Тогда приходилось с трудом освобождать мелодию от густых наслоений технических украшений. В общем, гармонисты плоскостной чечни произвели на меня в музыкальном отношении хорошее впечатление.

Нельзя того же сказать о балалаечниках. Хотя и среди них встречались хорошие музыканты (как, напр. В Дуба-Юрте), но в целом, музыкальная культура балалаечников гораздо ниже культуры гармонистов.

Самое замечательное явление чеченской музыкальной культуры, это — народные певцы, сочинители народных песен (они встречается и среди гармонистов и среди балалаечников). Большей частью эти народные песни следует отнести к разряду героико-эпических, хотя есть среди них священные и революционные.

Помещаемые ниже три гармонизованных напева очень ярко характеризуют творчество чеченского народа. Гармония, мелодия и ритм переданы здесь с фотографической точностью; моя работа заключалась в переложении их с гармонии и голоса на рояль.

На основании вышеизложенного и на основании произведенной записи, можно смело утверждать, что чеченский народ имеет свою самобытную музыкальную культуру. и для выявления этой культуры, кроме ее фиксации, необходимо не бегать в европу за гармонизацией и обработкой ее, а выводить собственные законы музыкального содержания, детально анализируя чеченскую музыку. Конечно, это трудно сделать в один — полтора месяца. необходимо более длительное изучение горских мелодий, но то, что удалось зафиксировать в это короткое время, дает богатые надежды на будущее чеченской музыки. А. А. Давиденко

Музыкальная культура Чечни. Книга «О тех, кого называли абреками». Грозный. 1927 г. Стр. 177 …Музыкальная культура, т. е. запись народных песен и мелодий, была начата 1-го августа 1925 г. и продолжалась все время в течение полуторамесячного пребывания экспедиции в Грозном и селениях. записи были произведены почти во всех аулах, которые посетила экспедиция, именно: в Гойтах, Урус-Мартане, Дуба-хуторе, старых-Атагах, Шатое, Дуба-Юрте, новых-Атагах и Шали. К сожалению, по независящим от экспедиции обстоятельствам, почти не удалось произвести записей в горных селениях, представляющих громадный интерес в музыкально-этнографическом отношении. Таким образом, весь музыкальный материал в количестве 80 песен и мелодий, в боль- шинстве, своем должен быть отнесен к плоскостным селениям. Можно сказать, что в итоге музыкальной работы экспедиции оказалось записанной почти вся плоскостная Чечня, т. е. селения, лежащие близ города, зараженные городской культурой, как следствие отсюда, народная музыка, исполняемая музыкантами и певцами, живущими или наезжающими в город, немного утратила свою чистоту. Гармонисты и другие музыканты, играя на вечеринках и вообще по приглашению в городе, старались показывать на первом месте свою «музыкальность», т.-е. технику инструмента и порой очень скверные дешевые эффекты, забывая о чистоте народной музыки. отбросив все эти украшения и ухищрения, можно очень много положительного сказать о чеченской музыке. В течение пребывания экспедиции в чеченской Автономной области мною было записано, как выше сказано, 80 народных мелодий и песен. Принимаю во внимание, что другие экспеди- ции по Кавказу, с гораздо большим количеством времени, произвели меньше записей, можно считать в количественном отношении музыкальную работу удачной. Теперь, — о качественной. записывая мелодии у музыкантов, работающих в городе или близ города, нужно было с особой осторожностью относиться к их игре, проверять записи на других многочисленных вариантах, отбрасывать всякие технические фокусы, выявляя самую сущность народного мелоса. В этом отношении работа в Грозном и около Грозного проходила в труднейших условиях. Приходилось все записи подвергать строжайшей критике, выявляя чисто музыкальным чутьем художественное достоинство мелодий. чеченский музыкант-профессионал, играя часто на вечеринках, кроме чеченских мелодий, песни других народностей, мешал их и случалось не мог отличить чеченской музыки от инонародных напевов, въевшихся ему в памяти. У меня были случаи, когда гармонист играл ингушскую мелодию, выдавая за чеченскую. о том, что путают мелодии, мне говорили сами музыканты, объясняя обилием мотивов, которые они держат в памяти.

После строгой критики, анализирую записанные мелодии, я пришел к выводу, что народная музыка горцев вполне самобыт- на и представляет громадный художественно-этнографический интерес не только для широких масс, но и для специалиста-музыканта. записи, произведенные до сих пор русскими этнографами на Кавказе, не вызвали особенного интереса со стороны русской общественной музыкальной мысли. Это объясняется тем, что производившие записи музыканты обрабатывали материалы по шаблонным образцам европейской техники, не давая себе труда отыскать стиль обрабатываемых песен и считая, что все низшие культуры должны подчиняться законам высшей европейской культуры. Все-же с этим несогласное, в большинстве случаев, самое оригинальное и самобытное, урезывали или смазывая, так сказать, приглаживали. Этим, конечно, убивался всякий стиль, уничтожалась всякая оригинальность, и народная песня Кавказа, обрезанная, прилизанная, приглаженная, походила на европейскую как девочка в чужом неудобном платье. Русская музыкальная общественность, не видя в этих образцах ничего оригинального, или, как говорят музыканты, свежего, так как все самобытное приглаживалось и подстригалось под трафаретные законы европейской техники не высказала особого интереса к музыке нацменьшинств Кавказа и до сих пор мало кто из русских музыкантов знаком по-настоящему с музыкой горских племен. Лично я считаю такой подход в корне неправильным. Экспедиция в чеченскую автономную область полностью подтвердила мой взгляд. Познакомившись с мелодикой чечни, с гармонизацией ее народными музыкантами, я нашел, что музыкальная культура чечни ни в коей степени не зависит от европейской и потому ни- коим образом не может быть обработана в европейском стиле. У чеченской музыки есть своя мелодика, свои приемы, гармонизация, своя ритмика. об этих элементах (мелодия, гармония, ритм) в чеченской музыке я хочу поговорить.

Познакомившись в первый раз с чеченскими напевами, меня поразила их тупая, строгая мелодика. Культура горцев очень су- рова, быт строг, изнеженности там нет места. мелодика чечен- ских песен все ярко отражает. скупость и строгость мелодическо- го рисунка, в связи с этим некоторая монотонность песни (очень заметно это в песни Зелимхана). Гармонисты подметили эту скупость и спасая, отечество, прибывали украшения к мелодической линии мотивов. У прямое стремление мелодики на сильных временах оставаться на неразрешенных нотах, малый почти квинтовый диапазон, строгая диатомичность, — все это придает суровый оттенок мелодическому рисунку. Любовные мелодии проникнуты как-то особой нежностью, чуть-чуть сдержанной; даже танцевальные мелодии, несмотря на всю свою эмоциональ- ность, скованы в рамки квинтового интервала, внутри которого они мечутся. В общем, о чеченской мелодии можно сказать, что она очень скупа и сдержана, и эту характерную особенность нужно отнести скорее к плюсам, чем к минусам чеченской музыки.

Гармонизация чеченских мелодий очень своеобразна. Прежде всего, здесь нет того мажора и минора в общепринятом смысле, как мы его знаем по произведениям европейских мастеров. Вернее будет, если сказать, что гармонии чеченских песен имеют особые лады, очень схожие с древнегреческими. Излюбленный лад любовных песен — дорийский; много мелодий написано в фригийском ладе. обилие неразрешенных кварт в трезвучиях дает впечатление терпкого, нового устоя на диссонансе, который, вероятно, воспринимается чеченцами, как консонанс, так как имеется много случаев окончания мелодии на таком неразрешенном аккорде (пример, Дадижа ойша, песнь о Шамиле и др.). В месте с тем замечается большая любовь к аккордовым расположениям в секундовом соотношении в нисходящем порядке. Этот прием встречается и у других народностей. Большая привязанность к квартам, которыми кончаются большинство песен, при чем нижний басовый тон составляет доминату главного строя. очень характерна трехголосица, расположенная в виде трезвучия большого или малого, при чем мелодия находится внутри и окаймлена гармонической оправой (тоника и доминанта) с обеих сторон. Примечательны также и сопоставления двух миноров в секундовом соотношении. Параллельные квинты на каждом шагу и звучат вовсе не отвратительно, а более чем уместно. Эти задержанные и не разрешенные кварты трезвучия, окончания на пустых квартах, секундовые соотношения аккордов составляют отличительную и характерную особенность чеченской гармонии. ритмика чеченской музыки интересна только в танцевальных мелодиях, где она выпукла, остра и очень определенна. Танцевальные мелодии очень разнообразны по своему ритмическому рисунку; порой с трудом можно найти запись для затейли- вых ритмических сплетений. чередуются четыре четверти и три четверти. синкопы, задержания — на каждом шагу. зато любовные песни во многом уступают танцевальным. здесь чуть-чуть ритмика однообразна, рисунки не так ярки, построение скупо, сдержанно. Ритмика любовных плоскостных песен — слабое место чеченской музыки.

Все записанные мною мелодии и песни можно разделить, со- гласно их содержания, в следующем порядке: на первом месте любовные — 24, затем танцевальные — 16, героико-эпические — 13, священные — 12, (6 — зикр и 6 — назм) бытовые — 7, жалобных — 4, абреческих — 2, революционных — 2.

На первом плане, как видно, песни любовные, эмоционально- го содержания. Это объясняется следующими: почти все любов- ные песни сочиняются и поются женщинами. чеченки по приро- де очень музыкальны, часто можно встретить женщин, играющих на гармони, или других музыкальных инструментах. В свободное время они сочиняют песни любовного содержания, конкурируя с народными певцами. Вернее, они сочиняют мотив, под который после подбирают слова. несколько раз случалось, записавшими любовный мотив у певца или гармониста, я спрашивал, какие слова этой песни? Певец говорил два-три слова, на которые пе- лась вся песня, потом пояснял, что слова можно подставить какие угодно, что и часто делают, лишь бы не менялось содержание. Бывало, что певец, играя любовный мотив, совсем не знал слов. Почти во всех этих песнях говорится о чувствах женщины к муж- чине, в редких случаях наоборот. Женщина в любовных песнях играет активную роль.

Танцевальные мелодии — коротенкие и построены сжато, но с ярким ритмическим рисунком. Почти все танцевальные мотивы исполняются с барабаном (род бубна без бубенцов, по которому бьют двумя палочками, четко выделяя ритмику). К сожалению, мне не удалось в полной мере охватить танцевальные мелодии, ибо здесь больше всего путаницы у музыкантов. Гармонист, играя чеченскую пляску, приплетает сюда и мотивы других народностей; таким образом получается винигрет, из которого очень трудно выбирать горские мелодии. В тех танцевальных мелодиях, что записаны мною, нужно отметить частую переменц ритма, обилие секундовых соотношений в последовательности аккордов, частые синкопы. Это придает чеченской пляске вихревой разгул, страстную динамику, ощущение волевой силы в движениях танца. Надо заметить, что танцует в чечне почти все население, от мальчика до старика. чеченцы упиваются пляской, они в ней выражают

Всю горячность, все эмоциональные порывы своей натуры. нет большего развлечения у горцев, чем пляска.

К наиболее интересному разряду песен следует отнести героико-эпические песни, где прославляются герои, описываются героические события в чечне. В этих песнях замечательно по простоте и силе выразительности музыкальное содержание. наигрыш, речитатив и мелодика, соединяясь, образуют новую, очень свежую, форму. Простые и вместе с тем оригинальные гармонические последовательности с вышеуказанными задержа- ниями, с пустыми квартами, создают особый суровый стиль этих песен. надо сказать, что большую роль восприятий играет здесь поэтический текст, стоящий тоже на значительной художественной высоте. В этих песнях наиболее ярко проявляется самобытная музыкальная чеченская культура. На европейца-музыканта она должна произвести самое свежее впечатление.

Интересны своим ладовым построением и священные песни. особенно выделяется из них зикр про мубарика-хаджи. много оригинального есть и в бытовых песнях и мелодиях, например, в мотиве, исполняемом во время джигитовки, в дорожной пес- не, в мотиве «для извлечения нарыва на руке». Абрекских песен, к сожалению, мне очень мало удалось записать, — всего 2 песни о зелим-хане, при чем одна из них, высокого художественного содержания, имеет все признаки чеченского самобытного му- зыкального стиля, другая — значительно слабее. и, наконец, две революционных песни, сочиненных в последнее время, в эпоху революции.

Малое количество революционных песен легко объясняется молодостью революции, неполным осознанием революционных идей. но все–же очень показателен факт, что революция нашла отклик за столь короткое время в народных песнях. Теперь, несколько слов о чеченских инструментах и музыкантах. самым распространенным инструментом на плоскости является гармония. Конечно, ее нельзя назвать национальным инструментом; вероятнее всего будет предположение, что она завезена сюда казаками с Дона и, как очень удобный и подвижной инструмент, привилась в городе и на плоскости вокруг города. В двух горных аулах, которые успела посетить экспедиция, я гармонь не встре- чал. Благодаря своему мощному звуку и певучему тембру, напо- минающему в некоторых регистрах человеческий голос, гармонь приобрела симпатии чеченцев и теперь пользуется большим успехом наравне с национальными инструментами. из национальных инструментов мне удалось услышать бандур (род продолговатой балалайки со строем фа, соль, си — бемоль малой октавы) и Адхек бандур (1ад хьокх пондар). Последний инструмент формой силь- но напоминает русскую домру; только звук извлекается из него при помощи смычка. Адхек — бандур ставится между ногами (как виолончель) и смычком, задевая почти всегда две струны, играется мелодия как бы с подголоском. строй такой же как и у обыкновенной бандур. Первый — обыкновенный тип балалайки очень распространен во всех селениях и пользуется большим успехом; второй встречается реже. К сожалению, из чеченских националь- ных инструментов мне удалось услышать зурну. В селениях этого инструмента я не встречал, в Грозном не удалось найти зурнача.

У музыкантов — гармонистов один грех, который я указывал раньше, — это злоупотребление техникой инструмента в ущерб художественному содержанию народной музыки. В погоне за дешевым эффектом, так сказать, на потребителя, гармонисты придумывали технические украшения. Это в городе нравится, но это нельзя считать народным творчеством. Встречались мне гармонисты очень музыкальные от природы, где техника не так выпарила на первый план и тонкое художественное чутье выдви- гало вперед народную мелодию; бывали случаи и наоборот. Тогда приходилось с трудом освобождать мелодию от густых наслое- ний технических украшений. В общем, гармонисты плоскостной чечни произвели на меня в музыкальном отношении хорошее впечатление. Нельзя того же сказать о балалаечниках. Хотя и среди них встречались хорошие музыканты (как, напр. В Дуба-Юрте), но в целом, музыкальная культура балалаечников гораздо ниже куль- туры гармонистов.

Самое замечательное явление чеченской музыкальной культуры — это народные певцы, сочинители народных песен. они встре- чаются и среди гармонистов и среди балалаечников. Композиция песен у них очень оригинальна. После наигрыша следует запев, большей частью, на септакорде (ре, фа, ля, до) который потом разрешается в чистую квинту (ми-си). После запева начинается речитатив, довольно произвольный и характерный, который в каждом куплете меняется в зависимости от текста; песня кончается на определенной мелодике с акомпаниментом модулирующих аккордов, постепенно переходящих либо в неразрешенное трезвучие, либо в чистую кварту с доминантой в басу. Большей частью, эти народные песни следует отнести к разряду героико- эпических, хотя есть среди них священные и революционные. Я думаю, будущий музыкальной этнограф очень будет заинтересован музыкальным содержанием и формой этих песен.

на основании вышеизложенного и на основании произведен- ной записи, можно смело утверждать, что чеченский народ имеет свою самобытную музыкальную культуру. и для выявления этой культуры, кроме ее фиксации, необходимо не бегать в европу за гармонизацией и обработкой ее, а выводить собственные зако- ны музыкального содержания, детально анализируя чеченскую музыку. Конечно, это трудно сделать в один — полтора месяца. необходимо более длительное изучение горских мелодий, но то, что удалось зафиксировать в это короткое время, дает богатые на- дежды на будущее чеченской музыки. и мое глубокое убеждение заключается в том, что если, детально изучив чеченскую музыку, выявить ее характерный самобытный стиль, то, без сомнения, на- родная песня чечни русская песня.

чечнаробраз предложил мне обработать записанные мною ме- лодии применительно к нуждам школы. Я понимал эту работу в таком порядке: сохраняя стиль чеченской песни, гармонизовать горские мелодии таким образом, чтобы не только восприятие

основной мелодической линии было легко, но и исполнение ее было доступно. Установка здесь на доступность и легкость, как восприятия, так и исполнения.

и слушая их, надо, конечно, помнить, что здесь не концертная эстрада, или камерное выступление, ибо это требует совсем дру- гих музыкальных средств, более сложных и вместе с тем более эффектных, рассчитанных на спеца-исполнителя, — здесь работа сделана таким образом, чтобы всякий чеченец, обладающий мало- мальским слухом, мог воспринимать мелодию, и пианист срав- нительно небольшой техники, мог сыграть написанное. мелодия выписана отдельно, так что ее можно напеть, сыграть отдельно без голоса и мелодия была бы ясно воспринимаема. Принимая во внимание тесситуру детских голосов, пришлось в некоторых песнях делать переложения тональностей для удобства пения, от чего иногда песни немного потеряли в своей звучности.

Я убежден, что чеченская культура будет дальше и дальше раз- виваться и придет время, когда чечня выдвинет из своей среды своего музыканта, которому помогут мои записи продолжить на- чатое дело по развитию чеченской музыкальной культуры, и тог- да это будет высшей для меня наградой и лучшей гарантией, что труд мой даром не пропал. А. Давиденко

Народные развлечения у чеченцев

Стр. 42 …По всякому торжественному поводу, как и скачки, и обязательно по поводу первой женитьбы члена семьи у чеченцев устраивают «лавзар» — «игрища» и «вечеринки» — «сакёрила». В буквальном смысле «сакёрила» обозначают «развлечение души». на «лавзар» собираются девушки аула, даже незнакомые хозяину. на вечеринки собираются девушки, исключительно родственницы и близко знакомые хозяину. на «лавзаре» девушек и разведенных вдовиц рассаживают во дворе в ряд. самые старшие сидят в ряду с левой стороны. Против них садится ряд мужчин, по старшинству и почету, с правой стороны. между рядами остается свободное место для танцев. с одной стороны садится гармонист или зурнач с барабанщиком. около них пристраивается стол «генерала». «Генерал» — полновластный распорядитель на «лавзаре». В функцию его входит управление «лавзаром» и наблюдение за порядком. В его подчинении рой молодых людей, хлопающих в ладоши и устанавливающих очередь танцев. «Генерал» выбирается из самых остроумных друзей виновника «лавзара» и бывает иногда, что одна шутка «генерала» останавливает готовящуюся вспышку спора и побоища. «Генералу» раньше одевали старые эполеты, нацепляли на грудь просверленные пятачки, прицепля- ли шашку, надевали огромную шапку с жестяным кружком вме- сто кокарды. на столе, где сидит «генерал» со «стражей», ставится самовар с чайником и стаканы, а иногда ставится и четверть с вином.

«Генерал» распоряжается началом и концом танцев и игрой гармониста. Когда на «лавзар» приходит новое лицо, а быть на свадьбе имеет право каждый человек без всякого приглашения, «генерал» посылает подчиненного со стаканом простывшего чая. Гостю заявляют: «генерал» гневается, почему поздно он пришел, прислал тебе как почетному гостю, «чарку вина». Гость благодарит и посылает генералу мелочь. собираемая мелочь идет исключительно на выпивку кулаком и требует «арестовать и доставить танцующую девушку». Желание «генерала» немедленно выполняется. Кавалер девицы, как ни в чем не бывало, продолжает танцевать. На сцену появляется подобострастная фигура «ходатая». Он просит «генерала» освободить девицу под денежный залог. После недолгих уговоров грозный «генерал» перекладывает гнев на милость и приказывает освободить девушку за «взятку» и танец продолжается. «Взятку» дает обыкновенно тот, кто ухаживает за «арестованной» девицей. иной «генерал» не по трафаретному обычаю, а в самом деле очень зло высмеивает старорежимную систему.

В перерывах между танцами «генерал» без умолку балагурит и поддерживает веселое настроение собравшихся.

В последние годы архаичного «генерала» в эполетах, кое-где заменяют бравым «комиссаром» в шлеме так же, как «генерал» заменил шамилевского «наиба». В крупных селениях, где близок окружной центр, сажать «комиссара» боятся и оставляют на сво- ем посту «генерала».

Чеченские танцы мало разнятся от танцев прочих горских национальностей. Танец кабардинца более тонкий, кокетливый, со следами жеманства, очевидно потому, что он насчитывает свою длинную историю. Прошло десятка два лет, и жеманный танец «кабардинки» превратился бы в настоящий кавказский менуэт. В танце осетина много грации и доля кабардинского кокетства. ингуши танцуют быстро и беспорядочно, но с известной долей грациозности. В танце чеченца много дикости и отсутствие пластики. Гораздо приятнее смотреть на плавный танец чеченки. отличительная особенность танца чеченки — она всегда плавно плывет вперед.

В перерывах между танцами гармонист или же «пандорист» (игрок на «пандоре», трехструнный инструмент, в роде балалайки) поет песню, сопровождая пение аккомпаниментом. Жених на собственной свадьбе не присутствует. По обыкновению жених

Сидит на чердаке и, разобрав черепицу, наблюдает свадьбу сверху. невеста смотрит свадьбу либо из-за занавески окна, или из-за за- навеси, повешенной к стене над крыльцом дома.

Кроме танцев, на свадьбе и вечеринках практикуется другой вид развлечения «дог-дахар» — «разговор сердец». Парни и девушки переглядываются, девушки «делают глазки» парням, улыбаются друг другу. Делается это незаметно от других. В этом и заключается весь «разговор сердец». В аульной обстановке, где девушки и парни не имеют возможности свободно встречаться и общаться друг с другом, даже и этот на европейский взгляд невинный способ общения считается не совсем безопасным. В последнее время на вечеринках девушки поют хором частушки. среди частушек есть очень характерные и интересные. Так, на- пример (вольный перевод):

«не хочу я, мама, дымом чадящего замужества;

не хочу я, мама, замужества керосинки;

не хочу я, мама, пиджачного замужества,

не хочу я, мама, замужества, когда приходится у соседей чаш- ки просить;

У соседей чашки просить, из-под сапеток собак сгонять

(т. е. замужество настолько голодное, что собаки принуждены под сапетками искать постоянно зерна кукурузы).

не хочу я, мама, советского замужества; не хочу я, мама, богатого замужества;

не хочу я замужества затянутого в талии мужа. Я хочу, мама, мужа со стальным цветом лица;

Я хочу, мама, мужа оборванного, как облезлый старый волк; облезлого, всклокоченного, оборванного, обросшего черной бородой;

Черным волком ночью вверх и вниз по-над Тереком рыщущего».

Халид Ошаев, Журнал «Революция и горец» №6, 1929 г.

Композиторы Вл. Власов, В. Фере. «Восточные эскизы»

Статья профессора Яковлева

Газета «Сердало» №63, 24 августа 1927 года. Профессор Яковлев.

Несколько слов о чеченской и ингушской народной песне. В те времена, когда данный еще не имеет своей печатной литературы, все же нельзя сказать, что у него нет и потребности в художественной и политической литературе. В этом периоде такая потребность удовлетворяется только устными произведениями. Песни и сказки играют здесь такую же роль, какую у нас играют книги и газеты. На определенное политическое событие сейчас же складываются песни, в которых отражается настроение определенной группы населения. Причем, на одно и тоже событие может быть создано несколько песен и каждая из них отразит настроение различных социальных групп. Одна отражает настроение одного класса, а другая — другого, ему враждебного. «Вайнахи» (чеченцы и ингуши), не имея письменной литературы, имели издавна довольно развитую народную поэзию, причем эта поэзия у них имела известные формальные особенности. Надо сказать, что если сравнить в этом отношении чеченцев с их соседями, то мы можем прийти к вполне определенным выводам.

Черкесы, например, которые держали в своих руках большую северо-кавказскую торговую дорогу и которые являлись на ней главными торговцами — рабами и другими товарами, — эти черкесы дожили до нас, конечно, уже не в родовом строе, а в строе феодальном. Наряду с чеченцами и ингушами и черкесы тоже, конечно, имели народную поэзию лирического характера, — поэзию, которая дает простор выражению личных чувств, восхваляет личные качества отдельных героев. Наоборот — чеченская поэзия спокойно описывает шаг за шагом, без особого волнения самое событие. Это и является типичным признаком так называемой эпической поэзии.

Ингушских песен в настоящее время на плоскости не существует. Исчезновению их способствовали: гонение на песню, ярко отражавшую идеологию борьбы с русскими, со стороны русских властей и одновременно со стороны мусульманского духовенства. Однако, несомненно, что в недавнее еще время существовала песня на ингушском языке. В горах западной Чечни (например, в Майстойском общ.) поют и до сих пор по-ингушски. В плоскостной же Ингушетии сейчас распространено убеждение, что песни петь можно только по-чеченски.

Поэзия «вайнахского» народа известна пока мало и начала записываться очень поздно. Есть одна запись, которая до сих пор оставалась неизвестной. Это самая старая запись произведений чеченской поэзии. Она была сделана Львом Толстым во время его пребывания на Тереке в 50-х годах, когда он имел друзей чеченцев, от которых и записал в своем дневнике две песни русскими буквами. Эти два чеченца были Балта и Садо из Старого-Юрта. Записи песен, сохранившиеся в его дневнике — до сих пор оставались не разобранными и не опубликованными потому, что, если русскими буквами записать чеченский текст, то потом разобрать его будет чрезвычайно трудно. Разобрать его можно только знающему чеченский язык. Эти песни предполагалось издать в полном собрании сочинений Толстого. Мне их предложили разобрать, установить их чеченский текст с точным переводом. Эту задачу я и выполнил. В 2—3–х местах, правда, попадаются некоторые трудности, но, в общем, эти старейшие, насчитывающие почти столетнюю давность, записи чеченских песен теперь вполне подготовлены к печати.

Они является древнейшими известными нам памятниками чеченской литературы, будучи записаны в 1852 г. Одну из трех песен я и приведу. Это маленькая песня, записанная 1-го февраля 1852 г. в станице Старогладковской от чеченца Садо:

«Сама бы я себя убила, если бы люди (потом) не говорили:

«Для распутницы давайте рыть могилу».

Прочь убежала бы я в поле, если бы люди (потом) не сказали

«Мы по следам распутницы искать ходили».

Я поднялась бы в небо, если б поднявшись,

Дождем излиться вниз и не боялась.

Я не излиться вниз боюсь, — боюсь с дождем

Его пшеница уродится.

Я в землю ушла бы, если бы травою выйти вверх

Не побоялась.

Этого молодца волы съедят меня, боюсь, — от молодца

Уйти мне (видно) места нет».

Теперь я приведу еще несколько образцов чеченской песни в переводе на русский язык. Дело в том, что некоторые из образцов чеченской песни поражают своей художественностью, замечательными образными выражениями, так что представляют интерес не только для чеченцев, но если бы их издать в переводах — они были бы интересны и для русских и, вообще, для мировой литературы. К таким произведениям относятся, например, некоторые запевы чеченских песен. Дело в том, что, когда чеченец поет длинную эпическую песню, то в начале ее он поет вступление к песне, которое не имеет прямого отношения к ее содержанию, но имеет целью привлечь внимание, определенным образом настроить слушателей. Эти запевы иногда замечательны по своей художественной форме и по оригинальной образности.

Как пример самобытности образовав приведу хотя бы следующие постоянно встречающиеся в песнях эпитеты: «длинные кони», «синяя трава», «черная береза», последний рисует нам дерево по признаку встречающихся на коре березы черных пятен (интересен, как пример диалектического развития эпитета, ср. «белая береза»). Следующие чеченские сравнения могу дать некоторое представление о строгой мужественности и напряженности образов чеченской поэзии:

«Одного взмаха плетью достаточно хорошему коню

Одного слова довольно умному человеку»…

«…Мужчина без брата, что сокол со сломанным крылом:

Его и вороны заклюют

Сестра без брата, что лоза без веток

Ее и ребенок переломит»…

В одной из песен мать горюющего сына просит его высказать свое горе и говорит, что его слова для нее — «как искра из кремня для трута, как вода — для песка» и т. д.

Следующий запев художественно рисует нам образ дикого оленя. Я его приведу в точном переводе:

К бьющемуся из гор ледяному ключу

Он не опускает сухощавой головы, чтобы утомить свою жажду,

Он сходит на дно ущелий, из лужи тепловатую воду пьет;

Поднявшеюся по краям оврага, свежей синей травою.

Он досыта не наполняет воздержного брюха, —

Чутко настраживаясь он сходит из гор на равнинные пастбища

Остерегаясь, чтобы его не достала пуля охотника.

Тонким языком он гладит свое длинное тело.

О кремнистый уступ точит ветвистые рога,

Пятнистой ногой о чимаревой корень бьет,

Поводит ушами, рога назад закидывает,

На холм поднимается и ланям ревет.

Сколько оленей так ходит с ланями в разлуке!

Кроме нас, разве нет молодцов, к которым это не относилось бы?

Запев этот рисует нам образ бойца-чеченца, в многовековой борьбе с плоскостными врагами привыкшего к лишениям и разлуке с семьей. Вслед за таким запевом должна начинаться сама песня. Есть, между прочим, запевы, очень интересные, с бортовой стороны, — запевы сатирического характера. Между прочим, один из них сочинен чеченцем, сосланным в Сибирь и вернувшимся из ссылки в Ингушетию. Вот он:

У наших друзей да будет в ауле любимая

У недругов да будет в соседстве враг,

Для нас да прозвучит тихая песня,

Холодный вопль да раздается в той синей Сибири

Внимайте рассказу, о, молодые юноши,

Кто рассказа не слушает, тому в бою удачи не будет

Если в бою удачи не будет, трусом сделается молодец,

Если юноша станет трусом, он сядет за ученье,

Если он сядет за книгу, он сделается муллой,

Если он станет муллой, он возьмет красивую жену,

Если он женится на красавице, — будет гулять она с молодыми.

Если с людьми будет гулять, смерть тебе грозит неминучая!

Чем умирать, не легче ли вам мою песню послушать?

Кроме того, есть песни на политические темы, которые служили чем-то в роде живой газетной статьи, окликом на определенное политическое событие. Например, что в одно прекрасное время вся Ингушетия узнала, что русским правительством подготовляется приказ отобрать у ингушей все оружие и взять их всех на военную службу. Сами ингуши теперь по-ингушски песни не сочиняют, а поют только по-чеченски. По этому поводу, также бежавший из Сибири, некий Мокыз сочинил сочинил специальную политического характера песню:

Тонкий стан стянутый ремнем

Повязать кушаком велит царское войско;

Тело, одетое в черкеску синего сукна,

Нарядить в долгополое платье царское войско;

Голову, покрытую круглой папахой,

Накрыть картузом велит царское войско;

Богатырское оружие, завещанное нашими дедами

Без бою на тоненький прутик сменить велит царское войско…

О, ты, под ногами, черная земля,

Сделавшись пушечным порохом — взорви царское войско!

Ты, над головою, синее небо,

Превратившись в пушечный снаряд, разнеси царское войско!

А вот еще одна песня по поводу восстания Ума-Хаджи в нагорной Чечне в 1877 году. Собственно эта песня не рассказывает о самом восстании, но она рисует настроение, которое, очень видно, создалось непосредственно после восстания, — настроение подавленное грустное.

Сказывать песню поры-времени у меня не было:

Со зрячего глаза хмурым стал я;

С резвой ноги слабым стал я;

Пришло мне время перемигиваться со вдовами

Пришло мое время переглядываться с девушками

Рассказать ли мне вам о войнах-боях?

— Я не удален, бившийся на войне.

Сказать ли вам женский-детский рассказ?

— Я не трус, сидящий с бабами.

Я скажу вам тихую песню

Я буду говорить вам бедного человека слово.

Как мать-овца и безовремени родившийся убитый ягненок,

Друг с другом и с Богом не разлучайтесь;

Потеряв доверие народа, лучше по земле не ходить;

Спереди пусть не накопляется к вам зависть,

Сзади пусть не одолеет вас нападение,

Да получите вы пользу-удачу, как Усми, сын Ду

Как тот Уми, сын Ду, в Чиннахойском ущельи!

Из этих образцов вы видите, что если серьезно подойти к делу собирания произведений чеченской народной поэзии, то здесь могут встретиться материалы, которые интересны не только для чеченцев, но имеют интерес обще-литературный, обще-человеческий. Среди них есть удивительно интересные по своим образам и по тому художественному впечатлению, которое они оставляют произведения. Интересны они и с другой точки зрения, с точки зрения создавших их отношений политических, — с одной стороны, отношений к русским и другим жителям Предкавказья и, с другой, — отношений народа родового к феодальному строю. Выражением последних отношений служит хотя бы следующая чеченская присказка:

«Из норы волченок да не выйдет,

Из колыбели княжит да не встанет»…

Которую приходится связать с тем горьким опытом, который получил чеченский народ, пригласив одно время князей Турловых править на Чечне и вынужденный через короткое время снова изгнать их. В 1923 г. в Чечне мне пришлось познакомиться с одним любопытным явлением, а именно: чеченский наробраз, учитывая отсутствие детской литературы на чеченском языке, решил переводить русские сказки на чеченский сказок». Надо сказать, что гораздо целесообразное было бы чеченскому наробразу заняться тогда собиранием своих собственных поэтических произведений потому, что они представляют и большой художественный интерес, и доступнее и актуальнее для чеченского читателя.

Русские сказки переведенные на чеченский язык, вряд ли смогут заинтересовать чеченского ребенка. Они далеки от него по своим бытовым подробностям, он их едва ли поймет даже в переводе. Гораздо важнее собрать свои сказки и пользоваться ими, как материалом для чтения в школе, и как материалом для создания в будущем близкой и понятной для масс чеченской художественной литературы. Это было наиболее плодотворным путем постепенного создания недостающей пока чеченской и ингушской литературы.

Мепурнов Георгий Христофорович

(1900—1957) композитор, основоположник современной профессиональной музыкальной культуры Чечни и Ингушетии. Автор первыхнациональных симфонических и других про- изведений («Героическая поэма Чечни» длясимфонического оркестра, «Чеченская мелодия» для струнного оркестра). Инициаторсоздания музыкального училища в Грозном (1936), национального ансамбля песни и пляски (1936). Жена Тамара, сын Отарбек 1929 года рождения, впоследствии учился на дирижерском факультете Московского Университета, жил в Северной Осетии с 1950 года. Судьба Георгия Мепурнова неизвестна. С Тамарой Бурдули развод 1936 год, она вышла замуж за прокурора Северной Осетии.

Вечер чеченской музыки.

Газета «Грозненский рабочий» №205, 13 сентября 1931 г. На днях в клубе ИТС Чечоблсовнарпросом был устроен вечер чеченской музыки. чеченский пролетариат отметил еще одну победу на одном из сложнейших участков нашей борьбы, на участке создания национальной по форме и пролетарской по содержа- нию музыки. на вечере выступил молодой горский композитор мепурнов. нужно отметить, что творчество мепурнова идет по верному пути. исходя из истоков национальной музыки, трудовой крестьянской песни, он пытается продолжить дорогу новому композиторскому творчеству строя свои произведения на органическом сочетании горских народных мотивов и тематики эпохи строительства социализма.

Журнал «Советская музыка» №7, 1934 г.

Создадим музыкальное искусство национальное по форме социалистическое по содержанию. (Очерки музыкального строительства национальных республик).

В. Беляев статья: Г. Мепурнов — первый горский композитор.

До самого последнего времени советская музыкальная печать уделяла слишком мало внимания постановке и разработке проблем национальной музыки. В ней почти совсем не отводилось места обсуждению и оценке творчества национальных композиторов, и особенно молодых национальных композиторов, сформировавшихся за годы существования советской власти и осуществления на практике ленинской национальной политики. Это положение должно быть изменено. На страницах музыкально-периодических изданий должны получить свое освещение проблемы национальной музыки. Творчество национальных композиторов должно найти свою оценку. И, что особенно важно, национальный советский композиторский молодняк должен найти себе поддержку. Поддержка эта может выразиться в различных формах. Одной из этих форм может быть организация смотра национального композиторского молодняка. В плане первого шага к осуществлению этого практического предложения и должна рассматриваться настоящая статья о творчестве молодого горского композитора Георгия Мепурнова.

Мепурнов родился в 1901 г. в Чечне, в г. Грозном, в семье ремесленника. Музыкальная деятельность его началась вскоре после объявления автономии Чечни, когда ему в Грозном при чеченской областной милиции удалось сформировать духовой оркестр. Так как этот оркестр сначала не играл ни одного горского национального музыкального произведения, то Мепурнов решил восполнить имевшийся пробел в его репертуаре. Не зная нот, но несколько владея фортепиано, он сочинил «Чеченское попури», которое и было записано одним из оркестрантов и «расписано на голоса» по указаниям автора. Попури приобрело большую популярность у горцев. В результате этой попытки Мепурнов в 1927 г. получил командировку в музтехникум в Ростове-на-Дону. Здесь он провел три года, работая под руководством Н. З. Хейфеца. Осенью 1930 г., по выдвижению Чечено и Крайнацсвета он перешел в Московскую государственную консерваторию, где работает и по настоящее время под руководством М. Ф. Гнесина.

К числу произведений Мепурнова относится:

1) «Горские (северо-кавказские) эскизы» для фортепиано, включающие восемь пьес: а) Кумыцкий, б) Кабардинский, в) Осетинский, г) Чеченский, д) Дагестанский, е) «Дадижа» (чеченская песня), ж) Бердыкельский (чеченский) и з) Урус-Мартановский танец (чеченский).

2) «Поэма, посвященная 10-летию автономной Чечни» для фортепиано,

3) Музыка к пьесе «Алхан-кала» («Красная крепость») из эпохи гражданской войны в Чечне,

4) «Коллективный горский танец» для фортепиано,

5) «Героическая поэма Чечни», посвященная Асланбеку Шерипову, для фортепиано, и

6) «Восточная поэма» для виолончели и фортепиано. (Примечание: Из этих произведений «Коллективный горский танец» опубликован Музгизом, «Героическая поэма Чечни» принята к изданию в изложении для фортепиано и перерабатывается автором для оркестрового исполнения и, наконец, «Поэма» для виолончели находится в стадии окончательной обработки.

Большая часть этих произведений неоднократно исполнялась автором как у себя на родине, так и в Ростове-на-Дону и в Москве.

Отзывы местной (грозненской и ростовской) прессы, дающие оценку выступлениям композитора, имевшим место в 1931 — 33 гг., отмечают в его творчестве следующие стороны: усвоение Мепурновым особенностей горской народной песни; доступность его произведений горской рабочей аудитории; исход из «истоков национальной музыки, трудовой крестьянской песни»; попытки «продолжить дорогу новому композиторскому творчеству, строя свои произведения на органическом сочетании горских народных мотивов и тематики эпохи строительства социализма». («Грозненский рабочий» от 13 сентября 1931 г.)

После этого краткого вступления можно перейти к анализу важнейших произведений Мепурнова, которыми я считая: «Героическую поэму Чечни», «Коллективный горский танец» и «Поэму для виолончели», Эти произведения относятся к двум этапам творческого развития Мепурнова, характеризующимся, прежде всего, различием технических приемов его обработки, что, однако, ни в какой мере не противоречит основному направлению его творчества. Это направление, в его главных чертах, заключается в том, что Мепурнов не «обрабатывает» национальных мелодий, ни в плане «гармонизации» их, когда они взяты в их неприкосновенном виде, ни в плане использования их для «тематической разработки» в европейском смысле этого слова, когда эти мелодии расчленяются на их отдельные части, — а создает свои произведения из элементов национальной музыки, используя эти элементы так же свободно, как любой композитор любой национальности использует в своем творчестве элементы того музыкального языка, который выработан да него предшественниками.

«Обрабатывая» и «гармонизуя» национальные мелодии, взятые в их подлинном виде, композитор, как бы ни был близок ему обрабатываемый им национальный материал, в большей мере зависит от этого материала, чем этот последний зависит от композитора. Его работа является скорее изготовлением художественной оправы для уже готового музыкального произведения, а не выражением его собственных творческих идей. А так как традиционный (т. е. устно сохраняемый и устно передаваемый) национальный музыкальный материал является наследством старой национальной музыкальной культуры, представляющей ранние ступени развития музыкального искусства, то власть старого национального материала над композитором превращается во власть над ним старой национальной культуры, часто враждебной советской музыкальной культуре. Кладя же национальное мелодии в основу произведений, основанных на использования приемов «тематической разработки» или вообще написанных в общеевропейском формах, композитор подпадает под власть таких форм и таких приемов сочинения, которые иногда могут оказаться противоречащими как национальному музыкальному материалу, так и национальному музыкальному восприятию. Избежать вредных последствий некритического применения обоих этих основных приемов обработки национальных мелодий на настоящем этапе развития национального музыкального творчества удается пока далеко не всем национальным композиторам. И поэтому пример Мепурнова, пытающегося найти свой путь развития и свой метод творческой работы, обеспечивающий возможность выработки национальной формы, способной к органическому выражению социалистического содержания, заслуживает самого широкого обсуждения.

В своей первой работе — в «Горских эскизах» — Мепурнов еще не ставит себе достаточно четко этих задач, определяющих его дальнейшую творческую работу. Здесь он, в основном, стремится к закреплению в отдельных эскизах национальных музыкальных стилей различных горских народностей — в первую очередь чеченцев, затем кумыков, кабардинцев, лезгин и дагестанцев. Делает это он с большим знанием характерных национальных особенностей музыки всех этих, иногда очень близких одна от другой в музыкальном отношении, горских народностей. В этой сюите он как бы только «представляет» нам те народности Северного Кавказа, среди которых впоследствии будет работать. Значительное внимание Мепурнов сосредоточивает на социалистической Чечне — своей родной области. В произведениях на чеченскую тематику, к числу которых относятся: «Поэма, посвященная 10-летию автономной Чечни», музыка к пьесе «Алхан-кала» и «Героическая поэма Чечни», он пытается дать музыкальное выраженная тех сдвигов, которые произвел революция в сознании горцев, активно участвующих в революционной борьбе и в социалистическом строительстве. Отсюда для него проистекает необходимость противоположения в его произведениях старой, дореволюционной Чечни новой, революционной и социалистической, — противоположения, проводников одновременно с противопоставлением горской природы, как среды действия, горцу как активному борцу за строительство новому жизни и социализма.

(Примечание: Что вполне естественно. Не следует забывать, что Мепурнов поздно начал работать над своим музыкальным развитием. Как уже отмечалось — в настоящее время Мепурнов — студент МГК — Московской консерватории)

Тема эта грандиозна по своему объему и представляет собою огромные трудности для ее музыкального разрешения. Для ее глубоко выражения необходимо полное владение композиторским мастерством и крупной формой музыкального сочинения, сочетающиеся с глубоким пафосом революционной борьбы и социалистического строительства. И поскольку Мепурнов пока еще не достиг этой высшей ступени творческого развития поскольку и все указанные выше произведения его должны рассматриваться скорее как подготовительные эскизы к будущим крупным музыкальным полотнам на ту же тему, чем как произведения, полностью эту тему разрешающие. Несомненная эскизность творчества Мепурнова, при несомненной глубокой подъемности его музыки, являются отличительными особенностями его произведений на чеченскую тематику.

«Героическая поэма Чечни», посвященная Асланбеку Шерипову, рисует один из трагических эпизодов борьбы Чечни за национальное освобождение — гибель в схватке с белогвардейцами героя гражданской войны, Асланбека Шерипова. Этот эпизод лег в основу большой программой концепции Мепурнова, в которой гибель Асланбека связывается с борьбой трудящихся масс Чечни за национальную свободу, как за предпосылку к социалистическому переустройству области, а эта борьба связывается, в свою очередь, со всей историей Чечни, с историей ее национального угнетения.

Первая часть этой поэмы посвящена историческим реминисценциям. Начинается она с медленного эпизода (1-й пример), рисующего суровость горной природы Чечни тяжесть социального и экономического гнета, тяготевшего над ее населением: — идет трудовая жизнь горца-скотовода, пасущего на горных лугах свои стада. Но жизнь трудящихся, живущих среди этой величественной природы, очень тяжела из-за гнета эксплуататоров. Об этом говорит «тема плача», которой матери и жены оплакивают своих детей и мужей, притесняемых шейхами, духовенством и царскими генералами:

На том основном музыкальном материале построена первая часть поэмы, заканчивающаяся напряженным проведением «темы плача», превращающейся в вопль народного горя:

Яркая и выразительная тематика этой части намечается лишь эскизно и не подвергается сколько-нибудь значительному развитию. Все произведение не выходит из границ художественного примитива, контуры которого набросаны верной и сильной, но еще не вполне опытной рукой. Но сила убедительности этого произведения, являющаяся выражением ненависти к старому политическому строю и экономическому, гнету, велика.

Вторая часть «Поэмы» начинается с призыва к революционному действию, призыва, как и все остальные основные элементы произведения, носящего яркую национальную окраску:

Тема призывала усиливается мощными унисонами басов (конец 3-го такта и начало 4-го такта). Эти унисонные фразы при повторении расширяются. Подъем растет и выливается в стремительное массовое движение в форме своеобразного марша-бега, построенного на перебойной смене аккордов:

Необычное аккордовое движение этого марша изображает движение колонн восставшего горского народа, стеной идущего на своего векового врага.

Сражение. Звучит революционной призыв начала части. Вождь революционных горцев сражен вражеской рукой (4-й такт последнего примера) Он падает (последний такт того же примера). Но победа остается за восставшими.

Вся эта часть, построенная в той же манере народного примитива, как и первая, но в несколько более широких масштабах, полна огромного волевого напряжения, художественной целеустремленности и эмоционального подъема. Элементы национальной музыки получили в ней новый смысл, будучи использованы для выражения новых идей, идей социальной революции.

Чтобы иметь возможность оценить своеобразие национальных особенностей структуры этого произведения, необходимо сказать несколько слов о том зерне, из которого оно развилось. В основе поэмы лежит движение секундами, при гармонизации их образующее движение квинтами. Уже начало поэмы (см. 1-й такт прим. 1) основано на двух секундовых шагах, гармонизованных квинтами: одном — нисходящем (до — си-бемоль) и другом — восходящем (ре-бемоль — ми-бемоль). Первые восемь тактов этого примера базируются на квинте фа-до, как на основе (тонике) всего построения. С переходом на 9-й такт начинается второе построение первой части поэмы, — переход на квинту соль-бемоль — ре-бемоль как на основу нового построения, т. е. сделан шаг на секунду вверх от основы первого построения. Что касается второго построения, то оно опять-таки базируется на смене секундовых шагов ре-бемоль — ми-бемоль (такт 9-й 1-го примера). Основной мелодии пастушеской свирели является нисходящий секундовый до — си-бемоль, расцвеченный восходящим и нисходящим пассажами. В основе гармонизации в примере 3 лежит последовательность трех восходящих по секундам квинт: До — соль (1-й такт), ре-бемоль — ля-бемоль и ми-демоль — си-бемоль (3-й такт). В этом же примере следует обратить внимание на последовательность двух квинт: до-соль и си-бемоль-фа между его 1-м и 2-м тактами. Силу огромного напряжения придает маршу восставших горцев переход с квинты до — соль, являющейся фактической основной гармонии первых семи тактов этого примера, на квинту ре-ля в его 8-м такте (восходящий гармонический секундовый ход). То же самое наблюдается и в примере 5-м, — восходящий шаг на секунду в басах — две нисходящие квинты (вернее, два нисходящих трезвучия) в секундовом соотношении — в 5-м такте.

Все перечисленные выше приемы квинтового параллельного движения являются особенностью полифонии целого ряда кавказских народов. В наиболее развитых кавказских музыкальных культурах, как, напр., в грузинской, основу полифонии составляет ряд трезвучий, находящихся в секундовом соотношении друг к другу и в различных отношениях к тоническому трезвучия, как это видно, напр., из примера 8, в котором дано четыре таких различных случая:

Поскольку вообще параллельное движение одинаковыми интервалами или аккордами (квартами, квинтами, трезвучиями и др.) есть начало гармонии, постольку вообще этот прием в известных случаях может иметь самое широкое применение. Возрождение его мы встречаем в творчестве французских импрессионистов Дебюсси и Равеля, где он принимается в самом архаическом смысле для освоения сложных септаккордовых сочетаний. Художественное использование этого приема в национальном музыкальном творчестве играет огромную роль, так как оно, во-первых, помогает сохранять национальной колорит при гармонической обработке мелодий целого ряда национальных музыкальных культур, во-вторых, помогает выяснить отношение к классической европейской системе гармонизации, как к явлению, исторически обусловленному и имеющему значение лишь для определенных этапов развития музыкального искусства, и, наконец, в-третьих способно дать толчок к развитию гармонии в направлении, по тем или иным причинам, неиспользованному европейской музыкой. Раз это так, то в изучении, применении и развитии национальных способов гармонизации мы должны видеть одни из тех, и притом достаточно существенных и важных, потенций в национальных культурах, которые (потенции) должны быть развиты для слияния этих национальных культур в одну общую культуру, «когда пролетариат победит во всем мире и социализм войдет в быт».

Гармонии «Коллективного горского танца». Мепурнова дают нам новые примеры применения параллельных созвучий. Вступление к танцу, состоящее из двукратного повторения следующего построения:

в качестве своей гармонической основы имеет движение по трем последовательным квинтам: ми-бемоль — си-бемоль, фа — до и соль-ре. В первом такте этого примера это движение несколько завуалировано, во втором же оно представлено с полной ясностью. Гармонии первой части (первого колена) танца, как это видно из примера: (ПРИМ. 10)

а также гармонии средней части (три) (см. нотн. пр. на 27 стр.), как и гармонии вступления, построены на ходах квинтами. Такт второй прим 10 дает последовательность четырех восходящих квинт: ля-бемоль — ми-бемоль, си-бемоль — фа, до — соль и ре — ля, т. е. весьма интересную последовательность, относящуюся, на беглый взгляд, к целотонной гамме. Что же касается 11-го примера, то в нем имеется ход тремя нисходящими квинтами от тоники к шестой ступени лада и обратное возвращение к этой тонике. Все эти примеры показывают, что прием гармонизации мелодии квинтовыми ходами, заимствованный из национальной традиционной музыки, при его творческом использованной музыки, при его творческом использовании в художественных музыкальных произведениях в руках композитора может оказаться пригодным для достижения целого ряда интересных художественных эффектов. (Прим. 11)

«Коллективный горский танец» Мепурнова, отображая сдвиги национального сознания в сторону отхода от традиционного быта, проникнут огромной волевой импульсивностью и эмоциональной зарядкой. Как произведение глубоко современное в советском смысле этого слова, танец Мепурнова должен выйти в фонд культурных достижений национальностей Северного Кавказа. Будучи написан в простой трехчастной форме, он уже не звучит примитивом, как рассмотренная нами «поэма». В нем имеется определенное соответствие между формой и содержанием, между замыслом и его выполнением.

Рассмотренные нами произведения Мепурнова связаны с горской и, по преимуществу, чеченской музыкальной культуры. в том же произведении, к рассмотрению которого мы сейчас переходим, именно, в «Восточной поэме» для виолончели и фортепиано, тематический материал значительно отличается от материала остальных произведений Мепурнова. Происхождение этого материала нужно выводить из произведений того традиционного музыкального стиля, который носит условное название «восточного». Особенности этого стиля еще не подверглись изучению, так же как не подверглись еще научному определению его различные разновидности, бытующие в Азербайджане, Армении, Грузии, и др. Но развитие его нужно связывать с развитием федеральной культуры у различных народов, населяющих Кавказ, а истоки его нужно искать, очевидно, в Персии. Этот стиль, с одной стороны, является стилем профессиональных музыкантов и, с другой, представляет собой гораздо более разработанный и развитой вид традиционного музыкального искусства, нежели стиль горской музыки, в значительной степени, приближающейся к самодеятельно-бытовому искусству. Этот («восточный») стиль, как один из видов феодально-помещичьей культуры, требует критического отношения к нему при его использовании. «Поэма» Мепурнова и является одной из попыток использования и развития этого стиля в художественном произведении. Попытку эту нельзя не считать законной и естественной, ибо, разрешая задачу использования в своем творчестве материала «восточной» музыки, Мепурнов расширяет круг художественно осваиваемых им явлений национальной музыки кавказских народов включением в него национального материала подвинутых в музыкальном отношении народов Кавказа.

Из этой «восточной» музыки Мепурнов берет эмоционально насыщенный, волевой, мелодический материал. И использует его в соответствии с заложенными в нем возможностями развития, как он это делал и с горским материалом. Но результат при этом получается другой, как это видно из нижеприведенного начала 1-й части «Восточной поэмы».

Вместо примитивных диатонических гармоний, не всегда развитых до полного трезвучия, часто представляемого только пустою квинтой, мы здесь находим весьма сложные последовательности хроматических гармоний с развитием последних до септаккордных сочетаний, хотя и на той же основе квинтовых параллелизмов, которая нам уже знакома из рассмотренных произведений Мепурнова. Особенностью этих гармоний является то, что они имеют непосредственную связь с мелодическим материалом, используемым Мепурновым в его «Поэме», и обусловлены им. И поскольку этот материал являющийся в своих элементах материалом развитой «восточной» музыкальной культуры, является в то же самое время характерным для более совершенной стадии развития музыкального (ПРИМ. 12)

искусства, чем стадия, представляемая горским музыкальным материалом, поскольку он требует иной гармонической трактовки. И большая заслуга Мепурнова заключается в том, что он подходит к художественному освоению этого материал творчески дифференцированно, не перенося механически в новую область своей работы приемов, выработанных им на работе с горским музыкальным материалом. Еще один момент, который должен быть отмечен при оценке работы Мепурнова в области художественного освоения «восточного» — стиля, — это почти полное отсутствие влияний того условного «восточного» стиля, который был выработан представителями этой школы и превращен ее эпигонами в штамп, пережиточно сохраняющийся до настоящего времени не только в советской русской музыке, но и в музыке национальных советских композиторов. Русский музыкальный ориентализм представляют собою явление, требующее специального изучения, разъяснения и критической оценки. Результаты такой работы должны будут иметь большое практическое значение для теоретического уяснения путей развития советского национального музыкального творчества. Не имея возможности в рамках настоящей статьи останавливаться на этом вопросе, во всяком случае считаю необходимым указать на то, что если русский музыкальный ориентализм и имеет ряд положительных черт, а это несомненно, то он ни в каком случае не дает охвата всех явлений «восточной» музыки. Приведем еще один отрывок из виолончельной «Поэмы» Мепурнова, чтобы полное судить об этом произведении?

Отрывок этот представляет собою основную тему «Поэмы», непосредственно следующую за медленным вступлением. Целый ряд моментов останавливает здесь наше внимание. Со стороны ладовой мы имеем натуральный минор со второй пониженной ступенью. В отношении кадансов и в модуляционном отношении мы здесь имеем «необычные» с точки зрения тонико-доминантной гармонии повороты в субдоминанту и в седьмую натуральную ступень в каданс обоих периодов, составляющих главную тему «Поэмы». (Примечание: Кадансы на субдоминанте являются одним из характерных признаков мелодий, возникших в ранних музыкальных культурах. То же самое относится и к кадансам на седьмой натуральной ступени. Модуляция же в тональность седьмой натуральной ступени (субдоминанта субдоминанты) дает возможность построения развитых «ходов» для возвращения в основную тональность произведения. В отношении гармонии — движение пустыми квинтами, развитые органные пункты и напряженные септаккордные звукосочетания на кадансах, стимулирующие необходимость дальнейшего развития движения. Наконец в мелодическом отношении — широкие и по диапазону, и по размерам построения, далеко оставляющие за собою те эмбрионы мелодического творчества (как бы характерны и интересны они ни были), на которых основаны его более ранние произведения. Все эти обстоятельства позволяют нам рассматривать виолончельную «Поэму» Мепурнова как новый этап в его творческой работе, как подъем его творчества на высшую степень, как дальнейшее расширение его творческого горизонта.

Подводя окончательный итог нашим наблюдениям над творчеством Г. Мепурнова, мы должны отметить, что в его лице мы имеем большое и своеобразное творческое дарование, выбравшее далеко не легкий путь для своего развития. Чем тверже и увереннее Мепурнов пойдет по этому пути, тем больших результатов он на нем достигнет. В. Беляев

«В Чечено-Ингушетии».

Журнал «Советская музыка» Москва 8 августа 1936 год.

В 1934 году еще будучи на последнем курсе Московской консерватории, и был вызван Чечено-Ингушским обкомом ВКП (б) на родину, для налаживания там музыкальной работы. Задача была не из легких. Нужно было поднять совершенно еще нетронутую целину — создать музыкальные кадры, разбить укоренившиеся, насажденные шейхами и муллами предрассудки в отношении живого музыкального искусства (напр. о будто бы невозможности совместного звучания двух инструментов и др). Прежде всего я начал сколачивать коллектив, выискивая по селениям людей, преимущественно из колхозной молодежи, — музыкально одаренных, играющих на тех или иных национальных инструментах: дечик-пондуре (род балалайки), национальной скрипке, гармонике-однорядке, ударных (бубен), на зурне (деревянный духовой инструмент), — а также певцов. Для создания оркестра нужно было найти строй: мною были заказаны инструменты. Одновременно проводилась работа с исполнителями по ликвидации как общей, так и музыкальной неграмотности. Таким образом, месяца через три, составился коллектив около 30 человек (в составе оркестра — четыре женщины). Нужно было найти помещение (все участники оркестра перебрались уже в центр — в Грозный) и средства. Первые же выступления молодого оркестра, хора, сольные выступления певцов с оркестром, нашли горячий отклик со стороны местных партийных общественных организаций. В том же 1934 г. мною была организована в Грозном чечено-ингушская музыкальная студия. За два года студией было проведено около 250 выступлений: в горных районах, в краевом центре (Пятигорске), на съездах. На 1-м краевом съезда опыт студии в деле дальнейшего развития музыкального самодеятельного искусства был перенят другими народностями Северного Кавказа. на краевом празднике джигитов — 6 — 7 мая 1936 г. — на одном из первых мест была чечено-ингушская студия. Оркестр студии выступает на радио, ведет большую работу и в национальном драматическом театре в Грозном, участвуя в музыкальном оформлении постановок. С большой любовью и интересом относится к выступлениям оркестра колхозники нашей области и края. У молодежи огромная тяга к музыкальной учебе. Следующий этап моей работы заключался в организации национальных оркестров в области. вместе с секретарем райкома ВКП (б) т. Чапановым, мы разъезжали по аула (в Саясановском, Шалинском, Староюртовском и других районах), организуя массовые собрания, на которых (после бесед на политические темы, проводимых т. Чапановым) я разучивал с аудиторией два-три знакомых ей музыкальных произведения; наиболее подвинутого исполнителя я назначал руководителем такого импровизированного музыкального кружка (давая ему здесь же необходимые указания). Это начинание встретило большой интерес со стороны населения. Так была проведена работа в 12 сельсоветах, в которых были организованы самодеятельные музыкальные кружки и установлена дальнейшая связь с ними. Постепенно наиболее подвинутые кружковцы переезжали в Грозный — на учебу в студию. Работа студии расширяется. Сейчас нас уже не удовлетворяют старые самодельные инструменты: назрела потребность в новых — более усовершенствованных. С этой целью я был командирован летом 1936 г. в Москву для заказа на московских фабриках реконструированных инструментов. Несколько слов о репертуаре исполнительских коллективов студии. Это, главным образом, обработки народных песен и произведения, написанные мною для данного состава. Наиболее излюбленными из них являются: «Краше солнца советская власть» (для пения с оркестром, текст Дудаева, музыка Мепурнова), Песня про Зелим-хана» (для пения с оркестром, текст Исаева) и др. Семь произведений для оркестра записаны на грампластинки. Подпись: Г. Мепурнов.

Первая горская оперетта. Газета «Советское искусство» №25, 29 мая 1937 год. Чечено-Ингушский национальный театр сделал первый опыт создания горской оперетты. Сюжет оперетты, написанный композитором Мепурновым, взят на недавнего прошлого чеченского народа. Автор либретто писатель С. Бадуев насытил оперетту танцами, остроумными шутками и забавными пословицами: оперетта зло издевается над судьями, купцами, муллами и другими грозными и недалеком прошлом фигурами. Композитор использовал для музыкального оформления спектакля богатство народной чеченской музыки и весны. Состоявшаяся имела большой успех.

Фабрика музыкальных инструментов.

Газета «Грозненский рабочий» №66 1937 год. Фабрика музыкальных инструментов приступила к работе в начале этого года. За полтора месяца работы освоено производство национальных инструментов — гармоник и дечик-пондур. За это время сделано 300 штук дечик-пондур и на-днях будет выпущено еще 150. изготовлено 33 гармоники. Национальная балалайка — дечик-пондур на фабрике приняла новую усовершенствованную форму, предложенную композитором т. Мепурновым. Новый дечик-пондур полукруглой формы, клееный из 17 клепок, гравированный и покрытый лаком. На грифе — металлические лады и кнопки, чего нет у дечик-пондура кустарного производства. Годовая производительность фабрики — 12 тысяч дечик-пондуров, 600 национальных и венских гармоник и 1330 мандолин, балалаек и гитар.

Архив Московской Консерватории. Опись 15, дело 1870.

Журнал «Советская Музыка» №4, 1937 г.

Народные песни в записях и обработках.

Стр. 102… В серии «Библиотека массовых песен народов ссср» впервые опубликованы песни чечено-ингушетии (хор без сопровождения). Тексты этих песен написаны советским поэтом А. ножаевым (русский текст Т. сикорской). В основу первой песни — «Колхозная весна», записанной и обработанной первым композитором советской чечни Г. мепурновым, поло- жена старая чеченская народная мелодия.

мелодия второй песни — «марш Красной армии чечено- ингушетии» получила распространение уже в послереволю- ционные годы. интересно, что марш этот построен на мелоди- ческих интонациях, характерных для современных массовых и революционных песен, и поэтому резко контрастирует с первой песней, отличающейся особенностями, всецело свойственными старому чеченскому народному мелосу. Л. Данилевич.

«Qiam» («Кхиам») №1. Шина баттахь цкъа арахоьцун исбахьуллин литературан журнал. Соьлжа-Г1ала, 1934 шо. Латински графикера гочдинарг Джабраил Мурдалов (студент ГГНТУ) 2020 шо.

Вайн къоман музика а, композитор Мипурнов а. 92 аг1о. Пондар лакхар а, и локху стаг а, мел аьлчи а, «пайда боцург», къезиг г1уллукх хеташ г1иллакх дара, вайнехан, цхьа болчуша хинца а дитаза а ду и «пайда боцу» г1иллакх.

Амма музикан озе ла ца дуг1уш, цуьнци шен ойла ца йоькхуш цхьа а жими а доккху а са долу дег1 дац лаьтта т1ехь, хийла «со бен мила ву» бохучунан б1аьргех хи доккху цуьнан озано, шовкъа леана стаг санна кхисса а ца волийту, са а цуьнци дика къоьру, са а цуьнци дика да1у. Цу музикан аз иштта деза хийчахь и доккхуш вверг, тадеш вверг к1езиг хетар нийса дац.

«Дечкан пондар кхечу стеги дезар ду» олура хьалха-иштта дан а дара и цкъа долчунна. Хунда аьлчахь массо а аг1онхьара та1ийна, г1елвинчу кхечун, узум цо ша бен бан амал дацара. Готтача юртан пхьог1анах догух мерзах п1елг а тухуш, юьртахь кхен велахь а массарна а вевзачу, пондархочо цхьа г1ийлин узам бичахь, гондахьа ячара шайн синош схьаийзош санна: Ейт маржа йа1 олий карча бора шайн дагт1ера бала. Хийла дас цу узмаца г1аьттина бакъонна хьалхаран шен корта божийна.

Цуьндели хаан деза вайна и музика вайн классан къийсаман доккху схьа дакъа дуйла. Паччахьан заманчохь йозунах, матах, 1илманах, адамин бакъонах даьхначу вайна вешин къому литературий, театрий, музикий бохурш г1енах а дага дог1ийла а яцара.

Тахана октябран революции хилар бахьана долуш и массо а исбохьла вешан хила, цу массо а г1уллакха т1ехь парг1атан кхиам бан ницкъ болуш д1ахиттана вай.

Советан 1едил бахьана долуш, Ленинан-Сталинан къоман политика вайн болшевикин партис нийси д1ахьош таханлерачу денна 1илманан къийсам т1ехь баккхин кхиамаш хила вайн, хьалха йозу а ца хиллачу вайн тахана вешин къомун литература, театр, музика ю, уьш массо а лелош массо а маь1иг а цхьабосса схьа лаьцна бохкуш советан ишколашкахь кхуьуш а, кхиина а кегийра белхалой бу.

Кху т1аьххьарча заманчохь вайнехан къома музыка т1ехь баккхин кхиамаш хила вайн. Цу г1уллукх т1ехь вайна ламанан къаьмний хьалхарчу композиторан Мипурнов Жорин ц1е дага ца ян а, йиц ян а мегир дац.

Мипурнов Жора вина 1901 шарахь Соьжа-Г1аличохь куйнаш дечу пхьеран доьзуллехь. Берахь дуьйна а музика дуккха езаш, цуьнца уьйр йолуш хила Жора. Амма боккъула а ч1ог1у т1евирзина музика т1ехь Жорас болх 1923—24 шерашкахь, вайн нохчушна автономин область еллачу юккъехь болийна. Нотанна вайнехан аз хун ю а са хуучу цу заманчохь Жорас уггур а хьалха язйира цхьа «нохчийн йиш» яккхийчу зурманашца.

1927 шарахь вахара Жора дешан Ростох музикантехникуме. Цигахь кхаа шарахь дийшира Жорас музикан профессора Хейфеца куьгилла деш. Гурахь 1930 шарахь вайн областан адамийн серлона отдело вахийтира Жора Москохан пачхьалкхан музикан консерваторе деша. Хинцалц цигахь, профессора М. Гнесина куьгилла а деш болх беш ву Жора.

Мипурнов Жорас хинцалц схьа язйина уггур а яккхийра музикан хумнаш: 1) Къилбаседана аг1орхьара Кавказерчу ламанхой: Г1умкий, Г1ебартой, Дагистаний, Нохчий, Бердк1елхьархой, хьалха Мартанхой пианинан т1ехь локху барх йиш, 2) «Нохчийн автономин 10 шо кхачарна сийнна поэма», 3) «Ц1ен Г1ап» (Ялхан юрт) бохучу С. Бадуеван пьесина язйина музика, 4) «Ламанхойн бертахь хелхар», 5) «Малхбузчу аг1она поэма», 6) «Майран нохчийн поэма» вайн тхьамданан Шерипов Асланбекан сийна язйина ю. Цу эшарехь дукхух ерш Москохахь а, Ростохахь а, Соьлжа-Г1аличохь а театрашкахь, клубашкахь, радио чухул дуккху а лекхна ю.

Массо а маттахь уьш лекханчохь халкъ кхуташ, церин дог ойла оьцуш ю Жорас язйинан эширш. Хунда аьлчахь цуьнин эшарен бух билланарг шуьрин халкъ ду, цу халкъан узум баьккханарг, и 1илманца айдинарг, шуьричу новкъа баьккхинарг вайн Жора ву.

Жорас язйинчу цу эшаршна юкъахь уггур а йоккхуниг, ницкъ болуш ерг «Нохчин майран поэма» ю.

…Х1окху сохьта Мипурнов Жора Нохч-Г1алг1айн партин Областан музикан студи а йиллина цу студи директор ву. Цу студехь цо хинцалц бинча балхо хоийту Жора музикан 1илманах сов дики кхеташ, цуьнца баккхийн кхиамаш бина ца 1аш и г1уллакх дарна т1ехь а вуьззина белхало вуйта. Цхьана а заманчохь ши дечкин пондар вовшах а тоьхна, цхьани лекхна бацара Нохчичохь. Тахана цу студехь Жорас уьш шиъ ца тоьхна, 20 тоьхна вовшах, царех, хинцалц ламчохь бен хун ю а ца хиана ши чоьндарг а ю.

Иштта цхьа т1оьхала ойла йичахь эра ду «иза-м доккху х1ума дацара хун яра и ткъа пондурий, ши ч1ондаргий аьлла. И бакъ дац, хунда аьлчахь, цу Жорас куьйгалла а деш, доьшуш волчу 22 стага билланарг онда т1улг бу вайн кхуьуш лаьттачу къоман музикана буха.

Кест-кеста вайн клубашкахь, театрашкахь а, радиочухула а эширш локхучу 22 стегин коллективо. Халкъо йоккхучу ойланца сов ч1ог1ун хазан хеташ ладуг1у цаьрци, ла ца дог1ан амал а дац, хунда аьлчахь цу жимчу 22 стага вайна цкъа а ца гина сурт а хоттадой, ладуг1ачийн ойла д1алоцуш эширш локху.

И 22 студийс уггур а хьалхара «ч1ег1ардаган бен» санна хила г1ура бу, церан коьртехь лаьттеш волу накъ. Мипурнов Жора и хьалхара «бен» вовшах латийнарг хила г1ур ву вайнехан къама музикан исторехь.

И болх бина са еш Жора массо а тайпана вайнехан керли эшарш д1а язъеш царна, т1ехь даиман а сов ч1ог1у болх беш воллуш ву.

Амма мел аьлчи а цу Жорас беш болчу боккхучу, керличу балха т1ехь цхьацца ца тоамаш а бу. Хунда аьлчахь цкъа а метах ца боккхуш хьаьшна 1иллана т1улг ц1еххьина хьабан хала ду и музикан г1уллукх вайнехичохь массо а хуманал а т1аьхьа дисна, юккъера дуьйна долон дезаш ду. Шолг1ан делахь, мел аьлчи а Жора ша а хинца а доьшуш, дешна валаза ву (Москохарчу пачхьалкхан консерватории чекхъяьккхина валан кхо бут хан йисна). Цундели Жора а музикан 1илманан уггуре лакхарча дарже кхачаза, цуьнин некъ хаза ц1енин шарбалаза ву. Уьш дерриге а цунна хьалха ду и кхиан дезаш. Вайн декхар ду массо а аг1ор а цу халчу, боккхачу новкъахь цунна г1о дар. М. Tur.

Газета «Грозненский рабочий» №58, 11 марта 1930 год.

Грозный переименовать в город Нохчи. 8 тыс. рабочих требует переименования. Сотни лет назад царским правительством, на место города Грозного, для устрашения и угнетения трудящегося населения Чечни была создана крепость «Грозная» Крепость «Грозная» наводила ужас на трудовое чеченское население и загоняла его в непроходимые горные ущелья. Много сотен лучших чеченцев, борцов за освобождение угнетенных национальностей, погибла в застенках этой крепости. Советская власть в Чечне смела следы крепости «Грозная», но название ее сохранилось. Город Грозный – культурный центр трудящихся Чеченской области, и рабочие гор. Грозного и заводского района требуют переименования его в город «Нохчи». В последние два дня по городу и заводскому рай ну на всех предприятиях, заводах и учреждениях, рабочие и служащие вынесла решения: «Просить облисполком о переименовании гор. Грозного в гор. «Нохчи», в связи с 10-летием существования советской власти в Чечне». На 45 собраниях города и заврайона присутствовало больше 8 тыс. рабочих и служащих.