Бесплатный фрагмент - Болонка, сдохни!

Принято считать, будто психоанализ зародился одновременно с кинематографом, что символически зафиксировано в 1895 году, когда легендарные братья Люмьер, впервые продемонстрировав свою технологию кинопоказа, вошли в историю создателями кинематографа как вида искусства. В том же году была написана важная работа Зигмунда Фрейда «Изучение истерии», появление которой многие исследователи относят к дате зарождения психоаналитической теории. Однако основатель психоанализа не уделял особого внимания киноискусству, поэтому психоаналитическая теория кино начала развиваться только во второй половине XX века.

Как Фрейд подвергал психоаналитическому прочтению литературные тексты, так и современный психоаналитик не может находиться в стороне от того, что привлекает внимание субъекта наших дней. Речь идет не только о художественных фильмах, но и о самом популярном массовом жанре киноискусства, который завоевал место под солнцем в конце ХХ века: телесериале.

В эту книгу вошли эссе психоаналитика Елены Груздевой, подвергающей психоаналитической интерпретации как образцы киноискусства, ставшие классикой, так и телесериалы, которые современники могли видеть на протяжении последних лет.

Психоаналитическое прочтение автора отмечено лакановским знанием и рассматривает любое произведение — будь то фильм, сериал или спектакль — как акт публичного высказывания, заявляющего о положении субъекта в современном мире.

Выбирая материал для интерпретации, автор ставит акцент на положении женского субъекта, исследованию которого она посвящает основное время своей психоаналитической деятельности.

---

Смерть болонки.
Вместо предисловия

После скоропостижной, но не безвременной, смерти героя, о которой так сокрушались ревнители классического текста, что не сумели ее толком оплакать, на сцене внезапно появилась она. Офелия, Нимфея, Болонка… По правде сказать, ее внезапное появление было не столь уж внезапным. Ее выход тщательно подготавливался сменой политической повестки, обострением феминистической оптики, навязавшей обществу новый вкус гендерной идентификации, и впоследствии размывшей ее вовсе. Времени на это ушло немало, ценой голоса порой служила сама жизнь. В кровопролитной борьбе с мужским всевластием она оказалась в свете рампы, напуганная вниманием и ответственностью, стала заявлять о себе все громче и громче, не гнушаясь интимных подробностей и сокровенного опыта. И можно было бы возмутиться и прокричать Да какого черта! Куда ты лезешь? Но бессмысленность подобного жеста видна в самой своей основе, речи противников тонут в волнах глубинного знания — Она всегда была здесь.

Она всегда была здесь, потому что извечна сама природа желания. Желания любви и смерти, в котором субъект через другого ищет ответ на вопрос о своем бытии. Болонка кое-что знает об этом поиске. О невыносимой утрате любимого, о тоске и отчаянии встречи, об одиночестве и боли, будучи оставленной Отцом, забытой и преданной мужем, но не утратившей зов той границы, которую принято называть «меж двух смертей». Женский субъект, интересный автору психоаналитического исследования, выстраивает отношения с символическим порядком предельно честно, без обиняков, не закрывая дыры означающих ни своим телом, ни своим выбором. Героиням картины МакКуина «Вдовы» нечего терять, их мужья мертвы, их жизням угрожают влиятельные политики и гангстеры, и ничего не остается делать, как взять ситуацию в свои руки. Но не в качестве наследниц, отдающих долг за своих мужчин, а в качестве тех, чья позиция в критический момент обрастает духом авантюры и открывает доступ к редкому знанию чего-то «еще». В схватку с сильными мира сего вступает уже не истерический субъект, поддерживающий Отцовскую метафору в надежде заслужить признание, а та, чья судьба целиком зависит от нехватки, выстраивается вокруг пустого места желания. Происходит перевод функции возлюбленной в режим любящей. За счет чего осуществляется эта нетривиальная процедура? Автор точно уловила призыв-заклинание, приставив курок к виску, а нас с вами — к стенке. Сдохни! Умри! Не будь! Кому принадлежат эти слова? На кого направлена эта умерщвляющая речь? Не сама ли Болонка выдавливает из себя этот предсмертный, но столь необходимый стон? Не оргазнимический, не малодушный, но дарующий прежде недоступное, нарушающее рамки закона, наслаждение. Женское наслаждение…

Выйдя из образа Дамы с собачкой, Болонка проделала огромный культурный путь. Отделившись от хозяина/хозяйки, она утратила связь с объектом желания, избавилась от давления фаллического означающего, преодолела зависимость воображаемых отношений, но не перестала любить, не перестала искать отражения в божественном. Ее новые способы заигрывания со смертью превратили ее из любительницы аматорского театра в автора перформанса, которому по-прежнему нужен возлюбленный, его трепетный взгляд и крепкая рука. Офелия… Извечная дева, самоубийца, положившая жизнь вслед за убитым Отцом. Ее судьба, ее безумие, ее зеркальная рифма с Гамлетом вряд ли сегодня кого-то соблазнят воплощением в искусстве. Если не стремиться оказаться на ее месте буквально. В речном омуте.

Может ли фотопленка уловить этот момент утопления, умерщвления, исчезновения героини в водах и травах? Может ли перформер пережить и зафиксировать своим телом миг реализованного желания женского субъекта? Хрупкостью, изломанностью, утонченной худобой фигуры натурщицы-автора в фотопроекте «Светописанная Офелия» разрешается важный узел женской идентификации. Но главным образом — спокойствием. Спокойствием духа и кадра. Решением отдаться. Через прорисовку распущенных волос, прилипающее мокрое платье Офелии в событии утраты впервые присваивается сексуальность, «готовность отдать себя в объятья смерти, если нет любви».

С иным измерением сексуальности мы сталкиваемся в исследовании образа Хлои из «Пены дней» Виана. Перед нами возлюбленная «по преимуществу»: можно сказать, муза.

Умирающая, обреченная, разрываемая на глазах мужа своим цветением изнутри, она остается жертвенной невестой, не прошедшей женскую инициацию. Это единственно доступный ей ход рядом с незрелым мужчиной, жаждущим спасти ее. Что дает взрослой женщине погружение в данный образ? Что прорастает в ее груди, покрытой нимфеей? Не тревога ли остаться без другого — опутывающая, удушающая, лишающая сил жить? В новом пространстве изолированного, замкнутого бытия, где от любого незнакомца может внезапно прийти угроза заражения? Современный женский субъект больше не готов уступать себя призрачному другому, но и существовать исключительно ради самопознания, без связи с мужским началом, не представляет возможным. Она больше не срезанный цветок, погибающий в собственной красоте, не растение, услаждающее взор «страстных ценителей». Она больше не вещь, не утеха, не прихоть. Она срезана, ранена, надорвана, но прошла кастрацию и вышла на свободу.

У нее много возможностей и ликов, она гибка, она способна смириться с несовершенством мира и собственной ущербностью, она — Болонка, моя любимая Болонка!

Инна Данчева, филолог, психоаналитик

---

Теория дистанции в поисках утраченного времени

Рождение без родителей.

Представьте себе чудовище, которое пожирает то, от чего само рождается. Или процесс, где одни, умирая, не знают, кого рождают, другие, рождаясь, не знают, кого убивают.

Артавазд Пелешян

Если бы у меня спросили, какой вид искусства наиболее близок к психоанализу, я бы скорее всего назвала кинематограф. И натолкнуло меня на эту мысль не только интуитивное схватывание подобных психодинамическим процессов, происходящих в кино, не только те, уже ставшие популярными аналогии, которые находит и демонстрирует Славой Жижек, но структура киноискусства, которую пытались сформулировать Эйзенштейн и Вертов в своих теориях, а после продолжил и углубил армянский режиссер Артавазд Пелешян. Я обращаюсь к его работе «Дистанционный монтаж, или Теория дистанции». Для него киноискусство не было производным от других видов искусства — ни от временных, ни от пространственных. Утверждение Пелешяна сводится к тому, что кино не является синтетическим, что это самостоятельный вид искусства, обладающий уникальными возможностями и специфическими инструментами.

В начале 20-х годов прошлого века Дзига Вертов писал: «Основное и самое главное: киноощущение мира». Он призывал кинематографистов в «чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма». Одним из самых главных и исключительных инструментов в пространственно-временной организации материала стал монтаж. На раннем этапе киноистории монтаж был только лишь средством простого изложения событийного ряда на экране. Эйзенштейн и Вертов раскрыли возможности монтажа как метода «организации видимого мира», видели его как «основной нерв чисто кинематографической стихии». «Кинематография — это прежде всего монтаж», — говорил Эйзенштейн. Процесс, при котором один кадр сталкивается с другим кадром, рождает мысль, оценку, вывод. При этом главное внимание у первых кинематографистов было сосредоточено на отношении между соседними кадрами, которое Эйзенштейн называл «монтажным стыком», а Дзига Вертов — «интервалом». Пелешяна интересовало другое: главный акцент и суть монтажной работы он видел «не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их „стыковке“, а в их „расстыковке“»: «Оказалось, что самое интересное для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъединяю и ставлю между ними третий, пятый, десятый кусок». Опорные кадры, несущие основную смысловую нагрузку, он не стремился сблизить: наоборот, создавал между ними дистанцию. Этот способ монтажа Пелешян и назвал дистанционным. Его механика целиком и полностью определялась одной задачей: «выразить те мысли, которые меня волновали, донести до зрителя ту философскую позицию, которой я придерживаюсь».

Когда зритель видит на экране обычную последовательность кадров, его восприятие мало отличается от обыденного, от того, что он может наблюдать в реальности. Что же происходит с восприятием зрителя, когда он смотрит фильм, сделанный с применением дистанционного монтажа? Каким-то образом у него включается не только глубокое чувственное восприятие увиденного, но и иной способ мышления. Каким органом он связывает разорванные куски? Видимо, это и есть та способность, то восприятие, которое подсказало Пелешяну ход «расстыковки», изменение бытового времени и попадание в иное время — внутреннее движение психических процессов, внутреннее время.

Теперь обратимся к методикам психоанализа, когда пациент погружен и находится в контакте со своими бессознательными процессами. Он может ассоциировать, когда всплывает образ, разворачивается некое событие, прерывающееся другим образом, после чего в ход действия вмешивается что-то еще… При этом пациент переживает определенные чувства и связывает их с возникающими образами. В это время, хотя он и лежит на кушетке (нередко с закрытыми глазами), он максимально телесно включен. Психоаналитики знают, что при глубоком погружении следить за телесными проявлениями и ощущениями пациента очень важно. Поток сознания и сопровождающие его переживания могут быть весьма интенсивными и непоследовательными, но дальнейшая интерпретация восстанавливает связность, которая строится не на причинно-следственных законах. Это телесное связывание — такое ощущение, что глубины памяти хранятся где-то в теле, а их освобождение проживается и на эмоционально-чувственном, и на физическом уровнях. Наша внутренняя психическая жизнь не такова, какой она нам представляется в обыденной действительности. С истинными процессами мы можем сталкиваться в сновидениях, в медитативных состояниях, на аналитическом сеансе, а также при встрече с произведениями искусства.

М. К. Мамардашвили в лекциях, посвященных прустовскому роману «В поисках утраченного времени» одной из ведущих линий выделяет «проблему внутреннего времени». «Подлинную жизнь нельзя наблюдать. Явления этой жизни должны быть переведены, иногда прочтены обратным чтением и с трудом расшифрованы». По словам философа, обыденную жизнь составляет «труд, который совершили наше самолюбие, страсть, наш дух имитации или подражательства, наш абстрактный ум, наши привычки, этот труд разлагается и отменяется трудом искусства. <…>. И в этом смысле это движение в противоположном направлении, обратном направлении, возвращении к глубинам, к тем глубинам, где то, что действительно существует, реально существует, лежит незнакомое нам, и именно искусство заставляет стать нас на обратный путь. Это великий соблазн воссоздать подлинную жизнь и оживить впечатления».

Структура времени по Мамардашвили есть «структура возможного нашего восприятия, или впечатления». В лекциях звучат такие определения как «проработавшаяся структура», «взращенный корень впечатления». Пруст пишет: «Я воспринимаю — потому что это находится на той же глубине, на том же уровне, что и мое прошлое, и именно поэтому непосредственно сообщается с моим сердцем». Воспринимать мы можем только то и так, насколько это уже есть в нас, в нашем прошлом опыте, насколько возможна полнота нашей душевной жизни. Пруста заботят законы присутствия: «как присутствовать в какой-то момент или в любой момент со всей полнотой нашей способности понимать, переживать и волноваться. <…> Но мы чаще всего, присутствуя, отсутствуем. Но по каким связкам и как завязывается наше присутствие — это интересно». В поисках таких связей, поисках «утраченного времени» и пишет Пруст свой роман. Что скрывается за впечатлениями, зачем их расшифровывать? Такой вопрос может возникнуть только вне пространства душевной жизни. В движении души это прослеживается как навязчивый мотив, «непонятый, но вечный», который, постоянно прокручиваясь и являя себя в разных формах и видах, не дает о себе забыть. Acte durable — длящийся акт. «Агония Христа длится вечно» — кто хотя бы однажды касался лекций Мераба Константиновича о Прусте, не мог упустить эту фразу.

Чтобы проделать попытку воссоздания длящегося акта, я обращусь к другому материалу — к лекциям Юрия Лотмана «Беседы о русской культуре». В одной из лекций об интеллигентности Юрий Михайлович рассказывает историю о Вольтере. Это не только выдающийся французский поэт, философ, драматург, но прежде всего «человек, который при физической слабости обладал неистощимой энергией духа. Этот человек не был только тем язвительным насмешником и, как называли его враги, циническим противником всего старого, он был еще и человеком великой души и души глубоко интеллигентной. Это не идеи, это душа, это личность». Каждый год 24 августа, в годовщину страшных событий Варфоломеевской ночи, Вольтер был болен. К тому времени многие уже забыли об этом чудовищном проявлении взаимной нетерпимости, когда католики, нарушив перемирие, перерезали ночью протестантов, которые наводнили Париж вместе с адмиралом Колиньи. В Тулузе тогда произошли ужасные погромы, Франция была залита кровью во имя единства церкви и профанируемой религии. «Можно было философски осуждать это событие, — говорит Лотман, — можно было критиковать историческое прошлое — это мы делаем очень легко и даже любим. Но быть больным в этот день — это означало нечто другое, это означало не только идеи, но и совесть, прошедшую через тело, совесть, дошедшую до глубин. И это открыло Вольтеру одну область удивительности, одну сферу, которая для меня составляет самую заслуживающую уважения, — это деятельность по защите несправедливо обвиненных, особенно обвиненных религиозным фанатизмом».

«Я старик, я стыжусь того, что принадлежу к этой ужасной нации. Площади, где казнят и колесуют, переходят в комическую оперу. Это тигры, обезьяны», — писал Вольтер. Любая несправедливость поражала его так, будто происходила с ним самим. Даже на смертном одре Вольтер не мог успокоиться, потому что он не закончил какое-то дело по оправданию невиновного. А когда закончил, сказал: «Умирающий воскресает, узнав великую вещь», — и скончался. События Варфоломеевской ночи были для Вольтера вечно длящимся актом, он заново переживал их каждый год, попадая в эту структуру сознания либо воссоздавая ее. Можно ли назвать это симптомом или это осознанный выбор? Я специально совершаю провокацию, заглядывая в область психоанализа. В этом месте — месте впечатления — находится точка сознания, которое «просыпается к самому себе», которое находится «на грани двойного бытия». С одной стороны, мы имеем обыденное сознание, которое может отреагировать привычным способом на какие-то события, даже если они внутренние. С другой — сознание вплетено в вечно длящийся акт, где может быть обнаружен и прожит смысл того впечатления, которое не завершается. И чтобы попасть в пространство проживания впечатления, необходимо сделать эпохэ, как говорили древние, остановку обыденного сознания.

У Пруста прошлое — тоже элемент длящегося акта, и если мы в нем участвуем, у нас формируется душа. Это и есть то утраченное время, которое мы ищем. Это несвершившееся прошлое, которое мы все время довершаем, если «участвуем в сплетениях становления его смысла». Мамардашвили называет это трудом жизни, то впечатление, которое «нужно временить <…> то есть ждать и не разрешать никаким действием».

Есть состояния неразрешимые, например, состояние страдания. И время может помочь лишь в том случае, если человек стоит внутри страдания и ничем не пытается его заменить или разрешить. Его можно только проживать, прострадывать или временить (так называет это Мамардашвили). Остановиться в недеянии здесь, а длиться — там. Организация нашей духовной жизни такова, что структура в ней формируется только в недеянии. А без него есть «чисто реактивная вплетенность человека в бесконечное сплетение причин и действий».

Однако нужно верно понимать, что значит «временить», что значит недеяние. Недеяние является принципом даосизма. В одном из канонов говорится: «Истина в том, что недеяние тем не менее является деянием, а деяние становится недеянием, деяние является причиной недеяния, в недеянии нет ничего, что бы не участвовало в деянии». Чтобы это понять, можно прибегнуть к топологии души, которую прочерчивает Мамардашвили. Всем вводимым в обиход терминам он дает пространственный смысл. «Нам кажется, что все движется, а в действительности нечто стоит на месте, а бежим мы. <…> Пруст говорил, что все считают, что прошлое текуче, мимолетно, что оно убегает: в действительности „оно стоит на месте“. Так вот, сознание, смысл, разум, чувство — соединяйте все эти термины — это нечто, что стоит, и поэтому мы его называем местом. И в то же время мы знаем, конечно, что есть топография, некая карта нашей души, в которой иначе все распределено, чем мы себе представляем».

В этой топологической карте души часто встречается слово «между», на котором мне хотелось бы остановиться. «Между двумя воспоминаниями», «между прошлым и настоящим», а потом появляется «вне времени» — «время в чистом виде», которое переходит во «вне себя». Таково у Пруста и Мамардашвили движение расшифровки смысла: выворачивание себя во внешнее пространство подобно выворачиванию поверхности. Если попытаться каким-то образом визуализировать этот процесс, то это не что иное, как знакомая нам бутылка Клейна из области абстрактной геометрии, которую использует в своем психоаналитическом аппарате Жак Лакан.

Здесь уместно вспомнить значение понятия «кинематограф», которое восходит к греческому «записывающий движение». Можно ли записать движение времени, движение расшифровки смысла? Я возвращаюсь к теории дистанции Пелешяна, монтаж фильмов которого простраивает топологию рождения смысла, пишет движение души. И в его фильмах можно увидеть, каким образом это происходит. Вспомним, что опорные кадры, которые несут основную смысловую нагрузку, по теории дистанции не сближаются, а разъединяются, создавая разрыв. И первый кадр, показанный в определенном месте, дает свое полное смысловое следствие только через некоторое время. Пелешян создает это время, это пространство «между», в результате чего в сознании зрителя устанавливается монтажная связь и между повторяющимися опорными элементами, и между контекстами. Таким образом, зритель сам производит монтажную работу по расшифровке смысла — это труд души, и он производится на стороне субъекта.

Если посмотреть на структуру такого фильма с применением дистанционного монтажа, то это не привычная монтажная цепь и даже не форма совокупности различных «цепей», а круговая или шарообразная вращающаяся конфигурация. «Опорные кадры или участки, являясь наиболее „заряженными очагами“ дистанционного монтажа, не только взаимодействуют с другими элементами по прямой линии, но и выполняют как бы „ядерную функцию“, поддерживая векторными линиями двустороннюю связь с любой точкой, с любым участком фильма. Тем самым они вызывают между всеми соподчиненными звеньями двустороннюю „цепную реакцию“, с одной стороны — нисходящую, с другой — восходящую».

А теперь я хочу обратить внимание на то, каким образом зритель воспринимает эту форму. Как он узнает опорные кадры и связывает их, как рождается смысл? Ведь он может и не родиться? Действительно, может! Для того чтобы увидеть и узнать, нужен особый орган. Мамардашвили называет его «невербальным корнем испытания», из которого вырастают состояния и впечатления. Этот корень, этот «орган» обладает странным свойством: внутри производимого им действия нет обыденной человеческой последовательности, он устроен по иным законам. Мамардашвили приводит метафору «мирового дерева» — это символ, который, с одной стороны, связывает вечно длящиеся акты, пропуская через этот «корень испытания» впечатления — своего рода вход в символ с другой стороны, который отелеснен и опредмечен. Именно здесь появляется тело. Не тот образ тела, которое узнаваемо и подтверждаемо, но другое тело — оживленное, из зазеркалья — непознанное, отличное от самого себя. В точке впечатления мы обращаемся к тем внутренним процессам, которые не соответствуют образу, поэтому мы вынуждены искать и «собирать» тело в пространстве и времени. Можно сказать, мы вынуждены искать опорные кадры и заниматься «дистанционным монтажом». И это есть движение вглубь и наружу, выворачивание поверхности, расстыковка того, что есть, и, благодаря разрывам, возможность деконструкции, в которой движущей силой является движение к подлинности.

Acte durable и новая риторика

В ночь на 24 августа 1572 года, в канун Дня Святого Варфоломея, во Франции произошла массовая резня гугенотов, устроенная католиками, в результате которой погибло около 30 тысяч человек.

В связи с этим событием я вспоминаю историю о Вольтере, рассказанную Юрием Михайловичем Лотманом в одной из лекций цикла «Беседы о русской культуре», посвященной интеллигентности. В статье «Теория дистанции в поисках утраченного времени» мы рассматривали историю болезни Вольтера в контексте воссоздания длящегося акта. Теперь стоит обратиться к следующему вопросу: что можно сказать об этом «вечно длящемся акте», заглянув в область психоанализа? Когда Лотман приводит пример болезни Вольтера, то у нас не возникает сомнений, что этот акт является живым свидетельством некой несправедливости, но этот акт иррационален. И сам акт, и то событие, к которому он нас обращает. Дело не только в страдании, но и в том культурном сегменте, в котором стоит рассмотреть любое несправедливое страдание. Чем бессмысленнее катастрофа, чем ужаснее резня, тем ближе возвышенное. Это то, что имеет отношение к жертве, а значит и свидетельствует о нехватке Отца, который, являясь вершителем символического, не справляется с данной функцией. Это то, что намекает на несовершенство со стороны рационального механизма. Любое страдание ужасно, но оно гораздо ужаснее, если не затрагивает нечто, не поддающееся механизму воздаяния. Поэтому речь идет об иррациональном страдании, связанном с отцовской нехваткой.

В культурной истории были периоды, когда состояния ужаса и сожаления по этому поводу были присвоены субъектом. Для такого рода страданий избиралось свидетельство в виде, к примеру, оргий или каких-то необычных состояний сознания — то, что принято называть переживанием катарсиса. В то время о подобных вещах не принято было говорить не только дабы не нарушать возвышенный оттенок события. Дело в том, что они сами уже были речью, высказыванием об этом страдании — указанием на то, что стремится к забвению в прошлом. Но с тех пор ситуация изменилась. Сегодня, напротив, подобные состояния являются буквальным поводом для свидетельства. В этом заключается некий парадокс, потому что они сами должны быть свидетельствами. С точки зрения древних греков эти состояния невыразимы, так как говорят о невыразимом, об ужасном возвышенном, потенциально имевшем место в прошлом событии, которое связывалось с нехваткой и гибелью Отца.

«Событие сегодня — это человеческое безумие», — говорит Юлия Кристева. Проявления психических расстройств, панические неврозы, количество которых резко возросло, являются своеобразной отдачей должного, возобновлением памяти. Современный мир с мировыми войнами, атомными взрывами, еще свежей памятью о нацистских лагерях, — мир смерти, «все эти миры лишены культурного великолепия греческого полиса». Этика и эстетика, которая обращается к страданию, заботится о нем, переходит в область поруганного частного, которое уменьшает значение публичного, но должно о себе заявить в этом поле, «возлагая на историю невыносимый груз ответственности за запуск болезни смерти. <…> Публичная жизнь оказывается в значительной степени дереализована, тогда как частная жизнь, напротив, разрастается, занимая в итоге всю реальность и делая все остальные заботы бессмысленными. Новый мир, крайне политический, оказывается ирреальным. Мы живем в реальности нового мира страдания». И это страдание, само являясь речью, еще должно иным способом заявлять о себе.

Подобно тому, как на рубеже XIX—XX веков время, к которому относят и зарождение психоанализа, заявил о себе истерический невроз, сейчас ему на смену пришли другие психические расстройства, имеющие иную симптоматику и иное течение, но все же имеющие общий смысл. Они таким же образом свидетельствуют о возвышенном, привлекая внимание к проблеме отцовской нехватки. Разрушительная сила никогда еще не была явлена столь очевидно, как сегодня, и свой облик она проявляет и в частном страдании, которое диагностирует психиатрия в виде психозов, депрессий, панических неврозов. Мировой кризис, являясь и религиозным, и политическим одновременно, поражает личностную идентичность, и находит свое выражение в кризисе мышления и означивания. Трудность именования ощущается во всех сферах существования, «музыка в буквах» уступает место молчанию и отсутствию логики. «Наши символические средства, словно бы они были затоплены или смяты слишком сильной волной, оказались опустошены, почти уничтожены, обратившись в камень, — как пишет об этом Кристева. — На краю молчания возникает слово „ничто“, стыдливая защита от всего этого несоизмеримого беспорядка, внутреннего и внешнего. Никогда катаклизм не был столь апокалиптичным, чрезмерным, никогда его представление не осуществлялось столь малым количеством символических средств». Возникла необходимость в новой «риторике апокалипсиса» (этимология слова говорит сама за себя: apocalypso — доказательство, откровение, раскрытие взглядом, противопоставленное aletheia — философское разоблачение истины). Меланхолия становится двигателем новой риторики, призывающее видение «ничто», которое оказывается настолько чудовищным, что вынуждено обрекать на молчание, но составляя клиническую картину, все же пытается его превзойти. Таким образом появляется новый роман, такой как письмо Маргерит Дюрас, которое подробно анализирует Кристева, язык психоанализа, другие поиски, подчиненные столкновению с тишиной ужаса в себе и в мире.

Примером подобной риторики является совместный проект немецкого художника Герхарда Рихтера и эстонского композитора Арво Пярта, который они представили на Манчестерском международном фестивале в июле 2015 года. В галерее Whitworth были выставлены новые картины Рихтера, в то же время посетители слушали новое произведение Пярта «Drei Hirtenkinder aus Fátima». Пярт и Рихтер находятся в преклонном возрасте и являются свидетелями потрясений ХХ века: они оба выросли при коммунистических режимах, их обоих глубоко затронула Вторая мировая война.

Рихтер представил четыре больших абстрактных полотна «Birkenau» (название отсылает к нацистскому концлагерю Освенцим-Биркенау), основанных на фотографиях, сделанных заключенным лагеря с изображением груды тел в 1944 году. Рихтер понял, что раскрасить изображение в его привычной, размытой реалистичной манере невозможно, поэтому изображения были захоронены под черными и белыми, зелеными и красными мазками. Зная эту предысторию, полотна воспринимаются совершенно иначе.

Хоровое произведение Арво Пярта «Drei Hirtenkinder aus Fátima» рассказывает о Богородице, которая явилась троим детям пастухов в португальском селе в 1917 году, предсказала Вторую мировую войну и предвещала видения ада. Певцы повторяют одну и ту же песню семь раз в течение дня. Во время исполнения певцы, одетые в обычную (не концертную) одежду, смешиваются с публикой и начинают петь из разных мест, поэтому каждый раз произведение звучит немного иначе. Вступление очень нежное, напоминающее старинную песню, но вскоре после него музыка разворачивается в многослойной, плотно гармонизированной аккламации «Аллилуиа», которая как будто побеждает ужасы Биркенау и дарует глубокое почтение памяти жертвам этого страшного места.

Суть подобной новой риторики в совместном проекте Герхарда Рихтера и Арво Пярта основывается на схватывании различия между тем, что воспринимается органами чувств и знанием, между тем, что является опосредованным, и тем, что попадает к нам напрямую. Если мы находим смысл в произведениях, это отчасти вопрос веры и внушаемости, а также человеческого опыта и знания, которые находятся в истории изображения. Нет непосредственных образов и музыкальных композиций, которые приходят из ниоткуда. С помощью художественных и музыкальных средств, которыми владеют художники, они пытаются сказать то, что невыразимо. Они ставят все тот же вопрос, который возник во второй половине ХХ века: возможно ли искусство после Освенцима? И этот проект — обращение к возвышенному, попытка иллюстрации разрыва: того, что не подлежит символизации и что вновь отсылает к вопросу отцовской нехватки.

Отражение отца

«Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того, что самое дорогое в этой работе не понято никем», — так начал свою ответную речь Андрей Тарковский во время обсуждения режиссерского сценария «Зеркала» на заседании худсовета, который состоялся 27 апреля 1973 года. Фильму почти пятьдесят лет, а споры о нем не стихают. Одни считают «Зеркало» самой гениальной работой Тарковского, другие — самой непонятной. Но, безусловно, это самый откровенный и наиболее загадочный фильм Андрея Арсеньевича, который и в двадцать первом веке не перестает волновать современного зрителя.

«Мы не бездарны, а заблудились на пути собственной профессии. Личный опыт… Что касается моего личного участия в картине, для меня значение имеет процесс… Вопрос о вкусе и праве автора говорить тем языком, которым он говорит»

Из речи А. Тарковского

«Если он от куста свернет в сторону дома, то это отец.

Если нет — то это не отец, и это значит, что он не придет уже никогда…»

Возможно, ход поиска отцовского отражения в фильме Андрея Тарковского «Зеркало» покажется неожиданным — слишком очевидным является отражение жены-матери, но я попытаюсь показать в этом шедевре кинематографа именно создание метафоры Отца.

Произведение очень необычное. На первый взгляд, фильм биографический, крайне интимный: мужественная, выстраданная исповедь автора. Однако он довольно сложен для восприятия, а для обывателя и вовсе может оказаться непонятным: повествование прерывисто, изложено сложным ритмическим и смысловым рисунком. Чтобы попытаться действительно «увидеть» фильм, уловить посыл автора, необходим иной художественный взгляд — такой, которым воспринимают художественные полотна или музыку. Я постараюсь использовать психоаналитический аппарат, так как произведение напоминает мне сновидение со всеми присущими ему процессами смещения, сгущения и т. д. Итак…

Загадка

Пролог к фильму подготавливает зрителя, являясь своеобразным ключом к необычному восприятию картины. Мальчик (впоследствии мы узнаем, что это Игнат — сын главного героя) включает телевизор: далее вместе с ним зритель наблюдает сеанс исцеления от заикания. Робкий заикающийся подросток и женщина-врач, которая вводит его в легкое гипнотическое состояние суггестивным методом: «В глаза мне смотреть, вперед… почувствуй, что моя рука тянет тебя — назад… А сейчас я сниму это состояние — и ты сможешь говорить, только громко и четко, свободно и легко, не боясь своего голоса, своей речи». И первая четкая фраза мальчика, которая воспринимается как чудо: «Я могу говорить».

Что происходит со зрителем? Он загипнотизирован происходящим, став свидетелем исцеления, ему интересно, как это произошло, какие тайные механизмы дают возможность и право обрести речь. Получив язык как дар, как бесценную возможность, автор начинает разговор о самом сокровенном. Впервые он смог «заговорить» о том, о чем раньше молчал. И сразу же включаются две фигуры: женщина и подросток. Автор и зритель идентифицирует себя с подростком. Кто же эта всесильная женщина, владеющая таинственным знанием, которое зрителю неизвестно? Загадка задана, вступление настраивает на дальнейшее внимательное всматривание в то, что будет происходить.

Первые свидания

Первая встреча — с врачом, который забрел к Марии случайно: «Если он от куста свернет в сторону дома, то это отец. Если нет, то это не отец, и это значит, что он не приедет уже никогда…». Мария прохожему явно симпатична, но она показывает, что ждет не его. Человек заблудился: ищет дорогу к дому, к тому же, не может открыть чемодан, поэтому просит какой-нибудь «гвоздик или отвертку». Вряд ли в доме нет ни одного гвоздя, но Мария отказывает. Мужчина ищет ключ к женщине, но она отвергает чужака. После этого он садится рядом с ней на забор и проламывает его, вторгаясь таким образом в ее пространство. «Бегаем, суетимся, все пошлости говорим. Это все оттого, что мы природе, что в нас, не верим», — говорит врач. Что он хочет сказать? Что почувствовал симпатию, но Мария по-прежнему отвергает его. Чему она не верит? Кого ждет? Когда же врач уходит и, не дойдя до ближайшего куста, останавливается, герои смотрят друг на друга уже издалека. Речь о том самом расстоянии, на котором еще невозможно различить, кто же это… Та точка, в которой еще можно усомниться: может быть, все-таки отец? Проносится ветер, колышет траву — говорящая на своем языке природа задерживает то ли момент разлуки, то ли возможность встречи. В жизнь людей вторгается неведомая сила, никому не подвластная стихия.

Этот эпизод говорит о следующем: несмотря на отвержение прохожего (или, быть может, благодаря его появлению и отвержению) мы видим, что встреча с Отцом возможна. Устанавливается определенная дистанция, на которой образы могут сгущаться, меняться, но ощущение ожидания и возможность встречи остается. Звучит стихотворение Арсения Тарковского «Первые свидания», которое еще больше раскрывает чувство невосполнимости нехватки, но «с той стороны зеркального стекла» зритель уже ждет следующей встречи.

Женское

Женщина-мать, женщина-богиня, любящая, но не любимая, верная своим детям и своему чувству, пронесенному через всю жизнь. Мы восхищаемся ею, тоскуем вместе с ней, удивляемся: откуда эта сила, как можно быть слабой, но тем не менее вынести все тяготы, выпавшие на долю одинокой женщины. Не раз мне приходилось слышать упреки в адрес образа матери: она показана черствой, холодной: не приласкает, не поцелует — что она дарит детям, разве это любовь? Однако зачастую пресловутые тисканья и поцелуи как раз замещают истинное чувство, а иногда и скрывают нечто другое. На самом деле, героиня дарит детям самое для нее ценное: позволяет им разделить с собой нехватку, дарит ту тоску по Отцу, которая и есть любовь.

Но есть ли возможность в данной ситуации вырасти мальчику, повзрослеть, стать мужчиной и отцом, если у него нет образца? Как раз это я вижу главной идеей фильма — идентификация главного героя с Отцом: ожидание Отца, появление Отца и формирование Имени Отца. Путь, который выбирает автор, не из простых: он идет через Женское. Ему просто больше не через что идти! Андрей Тарковский не делает секрета из своей биографии, он открывает все сокровенное, все семейные трудности, с которыми пришлось столкнуться на сложном пути становления. Он повторяет историю собственного отца: уход из семьи, вина перед матерью и женой: «Жалко вас обеих», — и в то же время поиск выхода, возможность быть мужем и отцом. Он пытается разобраться с этим, ищет это истинное Имя Отца, собирает его в разных временах своей жизни и судьбах всего человечества.

Быть может, это слишком смело, слишком вызывающе — так вскрывать свое интимное, но Тарковский убежден, что именно в сфере личного опыта лежит то, что может глубоко взволновать зрителя. «Мне надоели экранизации, рассказывающие какие-то сказочки, и по существу моя душа, совесть остается холодной. Весь вопрос заключается здесь в том, как хорошо я это сделал. Я хочу относиться к этому как к поступку. Я задумал кинокартину, в которой бы мог ответить за свои поступки, ответил на вопросы о пристойности и неубедительности…» — уточняет режиссер на заседании того самого худсовета весной 1973-го.

Отцовское

Как же открывают женские образы (матери героя Марии Николаевны и бывшей жены Натальи) путь к присвоению отцовской позиции, как дают почувствовать и указать Место Отца? Отчасти я уже упомянула основные моменты, открывающие нехватку. Причем Тарковский не идеализирует женские образы. Они у него довольно конфликтные, но правдивые, именно поэтому автор/герой открывает в себе ту же нехватку, которая по сути есть Женское, но ему не хватает образца и силы для мужской идентификации. Тогда привлекаются другие образы: влюбленный контуженный военрук, совершающий подвиг; документальные кадры как обращение к всемирной истории; библейские мотивы; фрагменты произведений искусства… автор ищет и находит образцы страдания и мужества, преодоления и смирения — Закона, который просто Есть.

Пронзительные документальные кадры с солдатами, бредущими через топи и воды Сиваша, стали нервом картины, когда автор, находящийся в жажде поиска своего истинного места во времени и пространстве, а вместе с ним и зритель, проживает каждое мгновение, каждое движение, разрывающее обычное представление о своей сущности и выстраивающее иные ориентиры. «Эти сцены превратились в образ поразительной силы, мощи и драматизма, и все это было словно именно мое, мною выношенное и наболевшее», — повторял на выступлениях во время показов «Зеркала» Тарковский.

А сейчас я коснусь еще некоторых моментов, ибо нет цели анализировать весь фильм, важно лишь высветить одну главную линию. Итак, интересный эпизод с испанцами… Причем до этого главный герой с Натальей обвиняли друг друга, выясняли отношения и спорили по поводу матери: так ни о чем и не договорившись, они признали, что отдаляются друг от друга. И тут герой просит бывшую жену, чтобы она отвлекла испанца (а то тот снова ушел в воспоминания) — он опасается, что «все заведутся и все закончится скандалом». По большому счету, это мужская функция — усмирить другого мужчину, но герой ничего сделать не может и поручает «дело» женщине. Наталья делает это иначе, нежели сделал бы мужчина: внимательно выслушивает испанца, очень увлекается его рассказом, сопереживает. Тот еще глубже погружается в воспоминания, семья будто воссоздает дух Испании: рассказ о корриде, фламенко в исполнении дочери… В воспоминаниях он доходит до самого щемящего момента — рассказывает о своем отъезде с родины и прощании с отцом: «Мать не могла провожать его, она болела, а отец стоял в стороне, пока все пели — грустный какой-то и молчаливый. Когда он посмотрел ему в глаза, он понял, что они думают об одном и том же: увидятся ли они когда-нибудь еще или нет». Здесь и ностальгия по Испании, которая сгущается с ностальгией по Отцу. По сути, данный фрагмент — аналитическая работа с погружением: нужно найти и собрать зерна «отцовства». А проводником в сцене является женщина, выполняющая функцию со-присутствия и проживания.

Далее — совершенно, на мой взгляд, потрясающая сцена встречи с отцом, прибывшим с фронта. В тот момент дети были в лесу. Сначала они ссорились, девочка якобы намеревалась ябедничать на брата из-за того, что он рассматривал чужую книжку, но вдруг неожиданно зазвучал голос отца — причем слышно было лишь имя Марина: Алешу он не звал. Дети бросились бежать: мальчик должен был домчаться первым, но упал, поэтому прибежал к отцу чуть позже сестры. Даже такие, казалось бы, мелочи говорят о том, что Путь к Отцу растущему без отца мальчику прокладывать сложнее, чем девочке (она идентифицируется с матерью, и в этом смысле ей все-таки проще). Сцена короткого свидания с отцом нагружена аффектом — без дрожи смотреть этот эпизод невозможно, так интенсивно передается зрителю долгожданная встреча, так мощно разворачивается изнанка нехватки. Дети буквально вцепились в отца, у которого мелькнула слеза на щеке; звучит пронзительная музыка Баха, подчеркивающая трагическую неизбежность разлуки. Следующий кадр отсылает нас к надмирности сего момента — к запечатленной в «Портрете молодой женщины с можжевельником» Леонардо да Винчи. В это мгновение время будто бы останавливается — очень сложно сказать, что же происходит с чувствами: это какое-то преклонение перед судьбой, замирание перед лицом вечности. «Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское — отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто — лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком: в нем есть что-то почти дегенеративное и… прекрасное. В „Зеркале“ нам этот портрет понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а, с другой стороны, чтобы сопоставить этот портрет с героиней: подчеркнуть, как и в ней, так и в актрисе Тереховой эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно». Таково действие символа, который одной своей гранью закреплен в данном моменте, а осью развернут «по ту сторону зеркала» — в чем и заключается природа трансцендентного.

«Есть же совесть, память…»

Сцена с умирающим героем тоже символична. По идее, он должен умереть: умереть символически. «Все будет зависеть от него самого, — утверждает врач. — Это обычный случай». Чтобы родиться в новом качестве, нужно умереть в той структуре отношений, которые были до этого и которыми герой уже «переболел». Внутренняя глубинная работа произведена — символическая смерть неизбежна. Длительная мучительная болезнь становления пройдена, а диагноз ее очень прост, если не банален: «В конце концов, я хотел быть просто счастливым». Истерзанная бездыханная птичка в руках больного оживает и вылетает — душа освобождается от тягот и возрождается.

Фильм заканчивается очень нежной любовной сценой, где зритель впервые видит мать и отца в объятиях друг друга: соитие женщины и мужчины, жены и мужа только-только должно произойти… Что это: начало или конец? Мария как будто предвидит все тяготы, которые ее ожидают. Далее нам показывают постаревшую Марию Николаевну, которая идет с детьми через лес и выходит в поле. Она всю жизнь посвятила детям и была верна своему чувству к единственному мужчине. А Алексею еще предстоит долгий путь обретения себя. И в итоге мы приходим к началу.

Неверное, жизнь состоит из «поступков наперед», которые мы слепо совершаем, а потом какой-то неведомый, но настойчивый зов нас ведет к их осознанию. И несовершенством человеческого сознания является то, что оно всегда «живет» фрагментарно: часть его существует в прошлом, часть — в будущем, но целиком в настоящем — никогда. В связи с этой проблемой времени и сознания вспоминается «Исповедь» Аврелия Августина, где он указывает на невозможность одновременного нахождения в конце и в начале процесса. Но интенция исходит из какого-то места, где это может быть возможным. И это не логика обыденной действительности: опосредованная раздельностью чувственного восприятия, логически простроенная последовательной хронологией событий, но логика сновидений. И фильм Тарковского построен именно так. Мы как во сне переживаем время, текущее вспять, не от начального к последующему эпизоду, не в парадигме приобретения опыта и личностного становления, но обретая видение, растянутое во времени, пытаясь целиком присутствовать здесь и теперь. И указание на метафору Отца уже замечаем в самом начале — Он Есть.

«Ты не во времени был раньше времен, иначе Ты не был бы раньше всех времен. Ты был раньше всего прошлого на высотах всегда пребывающей вечности, и Ты возвышаешься над всем будущим: оно будет и, придя, пройдет, „Ты же всегда — тот же, и годы Твои не кончаются“ (Пс 101:28). Годы Твои не приходят и не уходят, а наши, чтобы прийти им всем, приходят и уходят. Все годы Твои одновременны и недвижны: они стоят, приходящие не вытесняют идущих, ибо они не проходят; наши годы исполнятся тогда, когда их вовсе не будет. „Годы Твои как один день“ (2 Пет 3:8), и день этот наступает не ежедневно, а сегодня, ибо Твой сегодняшний день не уступает места завтрашнему и не сменяет вчерашнего. Сегодняшний день Твой — это вечность; поэтому вечен, как и Ты, Сын Твой, Которому Ты сказал: „Сегодня Я породил Тебя“ (Пс 2:7). Всякое время создал Ты, и до всякого времени был Ты, и не было времени, когда времени вовсе не было».

Тело и зияние — метафора раскола

Что происходит с телом, когда означающие превращаются в колоду карт и рассыпаются? Когда взывание к имени любимой не сулит ничего, кроме пустоты, хотя совсем недавно за ним открывался целый мир. Разрывается символическое полотно, сквозь Имена-Отца зияют дыры небытия. Как сухие листья, срываются с веток дерева означающие, подхваченные вихрем Реального. И только тело остается обнаженным стволом, на который пытаются вновь нацепить листья исчезающие проблески сознания, но эти попытки жалки и нелепы. Дерево содрогается от беззащитности и неопределенности. Единственный путь, который остается, — уйти в себя, к корням, к истокам, где его подстерегает новый ужас архаических глубин.

В эти моменты пустоты и безмолвия, сворачивания символического тела до состояния дрожащей животной плоти на передний план выходят довербальные проявления: ощущения кожи-древесины, означивание метаболизма с помощью дыхания. Сначала оно оживляет омертвевшие фрагменты, потом собирает их, как бы нанизывая один за другим синусоидными потоками. Границы между фрагментами растворяются и ствол оживает, подключая все новые и новые сферы. Также этот процесс сопровождается обонянием, звуком и движением — возникает поле для первичной символизации, на котором постепенно вырастают новые ростки. Или не вырастают. Телесного движения мало. И тут мы можем убедиться в отсутствии телесности как таковой, обесточенной бессмыслицей — без связи с Иным.

Человек обречен на символизацию. Стремление во что бы то ни стало сохранить образ «я», растворившись в мире, будучи захваченным им подобно мимикрирующему насекомому, — движение к абсолютному исчезновению, к смерти субъекта, где на передний план выходит крепкое и здоровое, но всепоглощающее эго. А противоположное движение по ту сторону зеркала поджидает нас не райскими кущами Реального, не просветлением, а встречей с таким же всепоглощающим «черным солнцем, невидимые лучи которого пригвождают к земле, к постели, обрекая на немоту и отказ».

Возможно ли какое-то движение, когда желание терпит крушение, когда связи, привязывающие человека к телу и смыслу, рвутся? Когда он идентифицируется уже не с желанием, а движется к расколу, который является истиной психической жизни человека, а для воображаемого представляется смертью и проживается в тяжелой разрушительной депрессии?

Юлия Кристева, исследуя произведение Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу», отвечает на этот вопрос, вторя автору — это движение возможно, и оно в творчестве. Картина находится в Швейцарии в художественном музее Базеля. В 1867 году ее увидел Достоевский: он был поражен. Свои впечатления литератор описал в «Идиоте». «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!» В своих воспоминаниях Анна Григорьевна Достоевская напишет, что сама она была не в силах смотреть на эту картину, это было слишком тяжелым испытанием. Федор Михайлович же провел достаточно длительное время перед этим полотном, потрясшим его настолько, что он чуть было не лишился чувств в эпилептическом припадке — супруге, разумеется, пришлось его отхаживать. Фрагмент из шестой главы «Идиота» с размышлениями по поводу «Мертвого Христа», пожалуй, стоит привести полностью. Князь Мышкин вместе с Ипполитом, столкнувшись с картиной у Рогожина, начинает сомневаться в Воскресении.

«…мне вдруг припомнилась картина, которую я видел давеча у Рогожина, в одной из самых мрачных зал его дома, над дверями. Он сам мне ее показал мимоходом; я, кажется, простоял пред нею минут пять. В ней не было ничего хорошего в артистическом отношении; но она произвела во мне какое-то странное беспокойство.

На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте, и снятого со креста, все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Я знаю, что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно, и что и тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть, и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: «Талифа куми» — и девица встала, «Лазарь, гряди вон», — и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя, или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест, и так ли бы умер как теперь? Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину».

Работа Ганса Гольбейна Младшего мастерски передает нюансы, характерные для умершего человека — Христа, оставленного Отцом, без всякой надежды на Воскресение. «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил»? (Матф. 27:46). Согласно одной гипотезе, «Мертвый Христос» представлял собой покров ниши священной гробницы, которая была закрыта и открывалась только раз в год — в Страстную пятницу. Ничем не приукрашенное изображение трупа передает зрителю ощущение сильной тревоги, связанной и со своей собственной смертью, и со смертью Бога, где уже невозможно говорить ни о какой трансценденции.

Но что такое смерть Христа? Некоторые слова в Евангелии предвещают его насильственную смерть без намека на спасение, другие же изначально повествуют о Воскресении. Его смерть не является убийством, он не является отбросом, его смерть представляет собой разрыв. Это не разрушение ценности и не отвержение падшего объекта. События Евангелия изменяют саму концепцию жертвоприношения. Единственный ритуал, который завещал Христос ученикам на Тайной вечери, — Евхаристия. Благодаря оральному ритуалу освящения и вкушения хлеба и вина христиане приобщаются Тела и Крови Христа. Благодаря данному ритуалу жертвоприношение оказывается разрушенным и превзойденным и предполагает скорее примирение, что стало новым и отличным от греческих и еврейских культов. «И когда они ели, Иисус, взяв хлеб, благословил, преломил, дал им и сказал: приимите, ядите, сие есть Тело Мое. И, взяв чашу, благодарив, подал им: и пили из нее все. И сказал им: сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая» (Мк. 14:22—24).

Существует также христианская традиция аскезы и мученичества, превозносящая именно жертвенную сторону этого дара и делающая акцент на Страсти Христа, максимально эротизируя боль и страдания, что является, по всей видимости, средневековым отклонением, не соответствующим Слову Писания. Евангелие не превозносит и не умаляет момент Страстей и смерти: лишь описывает то, что явилось прерыванием связи Христа с его Отцом и с жизнью. Это прерывание, или зияние, вносит в фантазм субъекта психически необходимую прерывность, создающую основу для многих разрывов, которые признает и воскрешает психоанализ. Рождение, отнятие от груди, разного рода фрустрации, — эти операции, о которых Гегель говорил как о «работе негативности», структурируют психическую жизнь индивидуума. Невыполнение или отвержение таких операций ведет либо к психотическому смещению, либо к чрезмерной невротизации, проявляющейся тревожными расстройствами и затяжной депрессией.

Христианское учение выводит на сцену этот разрыв и помещает в самое сердце абсолютного субъекта — Иисуса Христа. Страсти являются оборотной стороной несомненности Воскресения. Произошла символизация разрыва, на сознательный уровень была выведена фундаментальная драма психической жизни субъекта. Благодаря этому христианство имеет такую катарсическую силу, предлагая воображаемую опору для невротической тревоги, свойственной меланхоликам. Невротический субъект, переживающий печаль из-за разлуки и впадающий в состояние заброшенности, тем самым проживает условие представления отсутствующей вещи. В этот момент христианство предлагает символическую проработку покинутости Христа и проживания Страстей, которая является для субъекта отзвуком его собственных непереносимых моментов потери смысла жизни. Но такая идентификация с Мессией не означает переноса грехов на его фигуру, как ошибочно иногда предполагается. Воображаемая идентификация с абсолютным субъектом предопределяет включение субъекта христианской общины в страдания Христа и в испытываемое им состояние покинутости, а также в надежду на спасение. Благодаря выстроенному символическому аппарату христианства субъект получает возможность проживания собственной смерти и воскресения. Таким образом выстраивается христианская инициация, ограничиваясь воображаемым регистром, но предоставляя верующим инструменты для борьбы с зиянием и депрессиями, которые строятся на их же основе.

Вряд ли Гольбейн-мл. является христианским художником, ибо христианство лишено «той своей несущей антидепрессивной волны, которой является идентификация с вознаграждающим «тем светом». Но он подводит нас «к крайнему пределу веры, к порогу бессмыслицы. Только форма — то есть искусство — наделяет спокойствием помраченность прощения, любви и спасения, спасающимися в сотворении произведения искусства».

Исследуя христианство, Гегель выявил двойное представление о смерти. С одной стороны, любое живое тело умирает — это является природной смертью. С другой же стороны, смерть является «величайшей любовью», «высшим отказом от себя ради Другого». По Гегелю «это негативное движение, свойственное только Духу как таковому, является его внутренним обращением, его трансформацией /…/, поскольку конец разрешается в сиянии, в празднестве, которым оказывается принятие человеческого существа в саму божественную Идею». И поскольку смерть, являясь естественной, реализуется только при отождествлении с Иным (божественной любовью), мы имеем дело с расколом.

«Мертвый Христос» оказывается в самом центре раскола, о котором говорит Гегель. Это произведение является метафорой раскола между жизнью и смертью, между смыслом и бессмыслицей, — метафорой, имеющей отпечаток собственной смерти и связанной с ней меланхолии.

Между животным и «богом на протезах»

— Вот мои звери, — сказал Заратустра, и возрадовалось его сердце. — Самое гордое животное под солнцем и самое мудрое животное под солнцем…

…Пусть же ведут меня мои звери!

Ф. Ницше

Границу между человеком и животным ищут многие, причем ищут давно. Согласно библейским мифам, Адам в раю (как некое подобие Бога) дает животным имена, властвуя над ними. Фома Аквинский, комментируя этот акт, показывает: такое действие первого человека, как присвоение имен животным, говорит о том, что таким образом он сам отражается в них, обретая знания о своей природе. С тех пор иерархия не подвергается сомнению в западном мире. Границы и родство между человеком и животным исследуются для того, чтобы выявить истинно человеческое. Человек, по Гегелю, отличается от животного знанием того, что он — животное, а следовательно, может выйти за его пределы. Философия рассматривает в данном контексте человека мыслящего, способного к саморефлексии, знающего о собственной смертности.

Иной подход в науке и искусстве. С одной стороны, различные произведения и мифы пропитаны антропоморфизмом. С другой, научный подход утверждает минимальное различие между человеком и животным, что подчеркивается в биологии и медицине. На слуху исследования генной биологии о том, что 99% генов человека и обезьяны являются идентичными. Научно-исторические исследования рассматривают данную границу с антропологической точки зрения на Homo Sapiens как на «недостаточное существо», которое компенсирует с помощью культурных технологий свою нехватку.

Современный итальянский философ Джоржо Агамбен, рассматривая биополитические стратегии, для которых власть «противостоит чисто биологической жизни без всякого опосредования», основной конфликт видит между «анималистичным и человечным». Его онтология вращается вокруг идеи Homo Sacer (Человек Священный). «Что же такое человек, если он всегда является местом — и одновременно результатом — беспрерывных членений и пределов? Исследование этих членений и вопрос о том, каким образом человек — в человеке — отделен от не-человека, а животное от человеческого, занимает меня больше, чем важные вопросы о так называемых человеческих ценностях и правах».

Немецкий профессор Габриэле Брандштеттер рассматривает, что происходит с животным в качестве фигуры исследования в танце — той фигурой, тем созданием, которое представляет другое знание, другой опыт тела, движения, — предполагая, что эта фигура может быть переходной, которая соответствует превращению и выходу человека за свои пределы.

Почему танец, почему именно телесное движение как искусство может нам помочь? У танца есть свой язык, но что это за язык, каков он, что он нам говорит и чем? Во-первых, благодаря танцевальному движению можно увидеть, как изменяется само тело, как оно связано с образом и с телесной речью. Во-вторых, граница человеческого и животного именно со стороны телесного может показать сторону, избавленную от антропоморфизма. «Если вопрос об иерархии человека и животного и о подавлении животного начала всегда является результатом дискурсивных стратегий и логоцентризма, то представляется, что телесная рефлексия «животного» и «движения животных» в танце также дают шанс выразить быстротечность, хрупкость, жизненную силу «иного».

1. Ритуал и мимесис: «комедия невиновности»

Граница между человеком и животным проходит сквозь человека, каким-то образом производя деление на отчужденную часть, приписывая ей свойства животного, и человеческую, отождествляя ее с «я». Об этом говорят еще наскальные рисунки — прежде всего рисунки животных и человека на охоте. Но кое-что нам известно и о танцевальных ритуалах тотемных и шаманских культов. Ритуальные действия направлены на то, чтобы получить власть над животными. К примеру, перед охотой духов животных заклинают с помощью масок и мимикрии в ритуальных танцевальных движениях и символически побеждают их. После охоты производят ритуал для примирения с духами поверженных животных: эти танцы должны были защитить людей от их мести. Ритуальные сцены, которые разыгрываются членами племени в танце, свидетельствуют о подражании и присвоении человеком природы животного.