16+
Рок-поэтика

Бесплатный фрагмент - Рок-поэтика

Смыслы и постулаты

Введите сумму не менее null ₽, если хотите поддержать автора, или скачайте книгу бесплатно.Подробнее

Объем: 212 бумажных стр.

Формат: epub, fb2, pdfRead, mobi

Подробнее

ОТ АВТОРА

Что такое «рок»? Каков критерий принадлежности того или иного произведения художественного творчества року? Почему пред­течей русского рока называют Владимира Высоцкого, а не, например, Булата Окуджаву или Александра Галича?

Почему песни Андрея Ма­каревича, одного из наиболее известных и талантливых рокеров, при­нимаются многими исследователями и самими слушателями как подлинно роковые нехотя, с оговоркой? С другой стороны, по какой причине культовой фигурой отечественной рок-поэзии признан череповецкий бард Александр Башлачев, который, казалось бы, имеет к року весьма опосредован­ное отношение? Чем отличается рок от рок-н-ролла?

Иными словами, в чём заключается так называемая «роковость» — свойство, характеризующее определённый тип произведений худо­жественной культуры (точнее, субкультуры)? Что составляет и создает ту легко уловимую ауру, настроение, идейно-смысловую тональность, которые позволяют однозначно маркировать то или иное произведение как рок-произведение, и идентифицировать того или иного исполнителя как рокера?

На эти и некоторые другие вопросы читатель сможет найти ответы в данной книге. Эти ответы, как я надеюсь, в некоторой степени помогут создать более четкое и полное представление о феномене рок-культуры в целом и русской рок-культуры и рок-поэзии в частности. Видимо, основные черты искомой нами величины — «роковости» — следует искать в специфике образа мышления и мироо­щущения рокеров.

Подобно тому, как существуют романтический тип мышления, постмодернистская, реалистическая модели мировосприятия, рок также представляет собой сложившуюся систему ценностей и координат во взаимоотношениях человека с окружающим миром, с другими людьми, с Абсолютным началом. Очевидно, что принадлежность року во многом обусловлена т.н. экзистенциально-трагедийным характером художественного сознания рок-поэтов. На мой взгляд, рок — это не только и не столько феномен контркультуры, но также и философии встречи, в широком понима­нии этого словосочетания — как попытки необходимости создать новое немонологичное мышление.

Чтобы понять, что такое рок-культура, надо не только принять во внимание причины и мотивы, «время, место и обстоятельства» — так сказать внешние параметры — возникновения данного феномена, но и учесть параметры внутренние: попытаться проникнуть в сущ­ность самих произведений с пометкой «рок». Как «устроены» такие произведения? по каким законам жанра функционируют? что характерно для рок-жанра вообще? каковы взаимоотношения автор-герой-воспринимающий (реципиент) в практике реализации рок-произведения и развертывания т.н. рок-действа? Иными словами, что лежит в основе поэтики русского рока и каковы ее определяющие принципы?

Примечательно, что слово «рок» только в русскоязычном вос­приятии является синонимичным словам «доля», «участь», «судьба», «жребий», «фатум», то есть некая предрешённость и неизбежность. Этимология англо-американского инварианта «rock» не имеет такого семантического наполнения и подтекста.

«Rock» — это лишь название определённого музыкального сти­ля, образованное от глагола, обозначающего специфичные танцевально-кинетические действия, сопровождающие выступления рок-команд (to rock — «качать (ся)»). Именно в таком понимании это слово было заимствовано множеством других языков тех стран, где рок стал популярен.

На постсоветском пространстве, в русском языке, оно получило семантический «прирост», ставший смыслообразующим и задающим установку на восприятие («злой рок над русским роком» — довольно часто обыгрываемая исследователями отечественного рока тавтология). В этом контексте русский рок изначально трагедиен.

Интересно также, что рок не является чем-то радикально новым, а лишь повторяет в какой-то мере прежние культовые практики и обрядовость, и в контексте диалога культур зачастую идентифициру­ется посредством прибавления префиксов «нео-» или «пост-» к уже известным явлениям (например, как постфольклор, неосинкретизм). Почему и как это возможно?

Еще вопрос — какова причина того, что идологами рока высту­пили преимущественно философы, и наиболее близкой по своей сути к рок-мировосприятию, является т.н. «философия диалога»? На чем зиждется современная рок-культура? Об этом — книга.

***

Хотела бы выразить свою искреннюю признательность и без­мерную благодарность моим учителям и духовным наставникам, без которых это исследование никогда бы не состоялось: проф. Александру Александровичу Кораблеву и проф. Михаилу Моисеевичу Гиршману, а также идейному инициатору написания этой книги — проф. Денису Соболеву. Очень благодарна тем, кто помог мне достичь в процессе написания работы искомой глубины, концептуальности и точности: проф. Элеоноре Георгиевне Шестаковой, проф. Виктору Ароновичу Малахову и проф. Юрию Викторовичу Доманскому.

Хотела бы также поблагодарить проф. Элину Михайловну Свенцицкую, проф. Алексея Олеговича Панича, д.ф. н. Астрахан Наталью Ивановну, проф. Юрия Борисовича Орлицкого, проф. Евгения Михайловича Васильева, к.ф. н. Инну Юрову — за в высочайшей степени внимательное чтение и конструктивную критику, плодотворные идеи и ценные рекомендации.

Весьма признательна друзьям-филологам и коллегам: Юрию Кононенко, Алику Городецкому, Алле Лисицкой, Марии Резник, Марку Голубенко, Ивану Ревякову, диакону Димитрию Трибушному, Янине Ртищевой, Ксении и Валерию Першиным за многочисленные советы, рекомендации, многочасовые дискуссии и моральную поддержку, столь важные для меня. Отдельные слова благодарности — моему супругу Даниилу Ройтбергу, за непрестанную опеку, вдохновение, терпение и понимание.

I. РУССКИЙ РОК КАК ФЕНОМЕН КОНТРКУЛЬТУРЫ

Развитие мировой культуры во второй половине XX века было ознаменовано возникновением массового молодежного контркультур­ного движения, которое нашло свое художественное воплощение, помимо прочего, в жанре «рок».

Рок-движение, составляющее одну из сил молодежного «все­мирного восстания», в качестве предпосылок возникновения имело определенные общеизвестные факторы социально-политического и национально-исторического характера (изобретение и использование атомной бомбы, Вторая мировая война, агрессия США во Вьетнаме, расовая сегрегация, «сексуальная» и «культурная» революции, борьба за гражданские права, феминистская политика и эмансипация, научно-техническая революция и т.д.). Рок возник как протест против технократии и милитаризма, как попытка создания нового типа мировосприятия.

Исследования, посвященные рассмотрению рок-культуры, мож­но условно разделить на две группы: социально-психологические и исследования культурологически-философского плана.

В работах первой группы рок представлен как феномен, отражающий умонастроения и мировоззрение определенной части общества, в аспекте «молодежного культурного восстания» II половины XX века. Представители второй группы связывают явление рок-культуры с общими контркультурными тенденциями и рассматривают его как имеющее собственные установки и принципы мировосприятия.

Следует отметить среди авторов фундаментальных работ, по­священных року, американских теоретиков рок-культуры: Н. Брауна, Ч. Рейча и Т. Роззака. Наиболее концептуальные и содержательные отечественные исследования рок-поэзии представлены в тематиче­ских сборниках Тверского Государственного университета «Рок-поэ­зия: текст и контекст» (1998—2018 гг.).

Отечественные исследования, затрагивающие различные во­просы и пробемы поэтики русской рок-поэзии, это работы, посвя­щенные вопросу самоопределения рок-поэзии, ее места в рок-культуре, литературе и художественном творчестве, а также ее ли­тературного и социокультурного значения.

Для работ данной группы характерны прибегание к культурологическим, психологическим, этнографическим методам исследования, что, с точки зрения литературоведческого анализа, можно принять за недостаток.

Однако, учитывая специфику рок-поэзии и рок-текста как предмета изучения, наличие данных работ представляется не только оправданным, но и совершенно необходимым, поскольку последние «вводят в тему» и позволяют прояснить особенности вербальной составляющей на фоне общего контекста рок-произведения как произведения синтетического.

Большой корпус статей и монографий посвящен исследованию поэтики собственно рок-текстов и акцентирует внимание на следую­щих вопросах: рок-лингвистика, слово в русском роке, статус автора и лирического героя, проблема анализа стиха рок-произведений как осо­бого типа текста, циклизация и пр. Важное место в этих работах занимает вопрос о преемственности и новаторстве рок-поэзии: ее взаимоотношении с другими этапами литературно-художественного сознания (в частности, исcледователи отмечают связь поэтики рок-произведений с мифологизмом, романтизмом и Серебряным веком), с представителями не только классики и современности, но и механизмы взаимодействия рок-поэтов раннего (1970-е гг.) и более позднего периода (1980-1990-е гг., 1990-2010-е гг.) развития рока (цитирование, автоцитирование, иронизация и т.д.), проблема переосмысления и интерпретации традиционных мотивов (смерти, игры, сна), христианских мотивов (откровения, антроподицеи, христологии, танатологии и пр.), образов и т.н. текстов («пушкинского», «петербургского», «провинциального», «московского»), исследователи отмечают также создание рок-поэтами собственного «текста», «железнодорожного».

Данная монография, посвященная поэтике русского рока, сконцентрирована на роли слова в рок-поэзии и на «диалогизме» рока, реализующем себя в разных аспектах: взаимодействие автор-герой-реципиент, автор-Высший Собеседник, исполнитель-аудитория, диалог культур, разомкнутость и открытость рок-произведений другим жанрам и видам искусства. Изучение рок-поэзии как одной из составляющих современной поэзии и одного из важнейших проявлений молодежной маргинальной субкультуры второй половины XX века — достаточно актуальная проблема современного литературоведения.

Рок-культура представляет собой значительное образование, со­относимое по многим параметрам и оценкам с фольклором, поэтому изучение ее произведений может во многом объяснить генезис культурных инноваций, внутрикультурные процессы; русский рок име­ет особое значение в общем контркультурном движении, анализ его произведений принципиально важен для осмысления нынешних харак­теристик отечественной культуры и литературы и прогнозирования их последующей динамики.

Подход к рок-поэзии как вербальной составляющей рок-действа при несомненном признании приоритета слова в роке открывает воз­можности рассмотрения и анализа тенденций современного жанрооб­разования, динамики литературной эволюции, разрешения проблемы переосмысления поэтического наследия и взаимодействия маргинальной культуры (контркультуры) с самой культурой. При ближайшем рассмотрении феномена русского рока возни­кает вопрос об особом статусе слова в произведениях данного жан­ра.

Можно сказать, что в плане отношения к слову рок «экзистенциа­лен» и «онтологичен». В отличие от других видов искусства, рок прибегает к таким формам и средствам воздействия на реципиента, которые позволяют сделать максимально близким контакт исполнителя с аудиторией, а произведение переводят в событийный ракурс, в то же время сообщая ему характер чрезвычайно сильного экзистенциального напряжения и трагичности мироощущения.

В этом контексте поэзия рока смыкается, как мне кажется, с воз­зрениями и основными положениями философов диалогического направления, для которых слово, язык, речь являются не только сред­ством и медиатором, но и свидетельством бытийного единства челове­ка с другими людьми, с миром и с Богом. Говоря о диалогической при­роде рок-произведений, я подразумеваю под диалогом, прежде всего, коммуникативное взаимодействие онтологической глубины (диалог как бытие-общение) и экзистенциального характера (незавершенное, становящееся, здесь и сейчас происходящее интерактивное действие, ориентированное на прорыв наличного и данного). В контексте литературного процесса, в частности, парадигмы развития русского поэтического сознания, рок-поэзию можно соотне­сти в плане «диахронии» с такими направлениями как романтизм (ас­пекты двоемирия, интереса к фольклору и этнографии, свободы от классической условности, признания поэзии как самостоятельной сфе­ры жизни) и символизм (аспекты аутомессианизма, главенства «реаль­нейшего над реальным»); в плане «синхронии» — с авторской песней (как жанром лирического песенного слова и синтетическим видом ис­кусства) и метареализмом (как реализмом не физической данности, а сверхфизической природы вещей, метафорическим реализмом, пере­ходящим от условного подобия вещей к их реальной взаимопри­частности) — направлениями, означившими конец второго тысячелетия.

Русская рок-поэзия явилась одной из тех форм, в которой могла быть отражена действительность 70-90-х гг. В возникновении этого жанра отразилось изменение мировоззренческой установки, жанровая трансформация и общекультурное смещение акцентов. Исследование сущности и поэтики рок-произведения позволяет приблизиться к осмыслению рок-поэзии как имманентного современному мировосприятию явления, соотносимого с традицией отечественного поэтического слова, а также делает возможным указать связи между феноменом рока и феноменом «философии встречи» ХХ века как результатом стремления создать новый, немонологичный тип мышления.

II. «НОВОЕ МЫШЛЕНИЕ»

Как представляется, в начале XX века возникает общая для сфер философии и культуры тенденция открыть измерение нового сознания и мировосприятия, направленное против спекулятивно-умозрительного и сугубо теоретического подхода к действительности. Данная тенден­ция нашла свое выражение как в определенных философских направле­ниях, так и в художественной области — в частности, в роке, как явле­нии маргинальной культуры, что подтверждается наличием общего для них проблемно-тематического поля.

Рок-культура — одно из наиболее ярких проявлений заявившей о себе в начале XX века потребности перехода к «новому мышлению» на уровне периферийного, нонконформистского мировосприятия: «в XX веке идет формирование нового качества человечности, осмысле­ние которого может происходить пока лишь в периферийной зоне, ибо существующие доминантные ориентации для этого не подходят, нуж­ны новые. И маргинальная сфера <…> готовит этот результат, отражая напряженность и болезненность самого пути» [2, с. 61].

Так, благодаря маргинальным явлениям, культура имеет возмож­ность заглянуть не только внутрь самой себя («Любое маргинальное яв­ление — это форма обращения к себе, своего рода исповедь культуры, момент ее экзальтации, откровения»), но и увидеть Другого: (» [краевые процессы — Н.Р.] дифференцируют [культуру], провоцируют разрывы, заторы, тупики и преграды, словом, экстремальные ситуации, постоян­но поддерживая ее напряжение и заставляя культуру видеть Другого внутри себя, стремиться узнать самое себя на каждом витке своего движения») [там же, с. 59]. В XX веке контркультурные и маргинальные тенденции нашли свое выражение в роке. Как представляется, подобные процессы довле­ют феномену трансгрессии как «преодолению непреодолимого предела» (М. Бланшо), одним из главных условий которого является абсо­лютизация переходности, инспирированной приближением к запредельному, трансцендентному, выходящему за пределы наличного, данного.

Исследователи рока соотносят его с такими явлениями как архаи­ческий ритуал, древнегреческие дионисийские празднества, древнерим­ские сатурналии, средневековый карнавал, древнерусское скомороше­ство и юродство. В современной культуре феноменами аналогичными року по особенности воздействия на аудиторию, можно считать бра­зильский карнавал, международные футбольные матчи и т. д.

Одна из основных функций рок-действа — попытка восстановле­ния целостного сознания современного человека: не находя в окружаю­щей раздробленной действительности какого бы то ни было прочного устойчивого основания для цельного мировоззрения, в роке он обнару­живает, по крайней мере, обращение к «устойчивым культурным моделям — мифу, традиционной культуре» [3, с. 18]. Я придерживаюсь той точки зрения, что в контексте развития мировой культуры рок (по крайней мере, на начальных этапах своего развития) тяготеет к контркультуре как культуре низовой, народной, маргинальной, в противовес культуре официальной, т.е. общепринятым нормам, установкам и ценностям истеблишмента: «Кризис культуры противостояния имеет очень глубокие корни <…> во всех случаях на протяжении веков этот старый строй мыслей и чувств предполагал выход за пределы действительности <…>. Рок возник из сознания не­выносимой отчужденности всех традиционных форм общественности, науки, религии, искусства от жизни, от повседневного существования обычного простого человека» [4, с. 50]. Рок выдвигает собственные аксиологические приоритеты, свя­занные в первую очередь с независимостью, освобождением от «одно­мерного мира» (Г. Маркузе). В этом смысле контркультурными явле­ниями можно признать и раннее христианство, и древнерусское юродство, и городскую «третью культуру» XIX века. Рок апеллирует к созданию некоего единства и общности, обуславливающих т.н. «диалогизм» рока, проявляющейся в разных аспектах: как фатическая функция, контакт между исполнителем/группой и аудиторией; как обращенность рока на другие виды искусства, другие тексты и жанры; как ориентация ис­полнителя и аудитории на «трансцендентного» слушателя, абсолют­ное Ты — Бога; как диалог культур и приобщение к контексту «большого времени» (М. М. Бахтин). Интересно в данном контексте наблюдение Н. К. Неждановой: «Русская философия диалогизма не в последнюю очередь стремится найти диалогическое общение, на основе которого возникает понима­ние, согласие — единственная реальность, которую можно противопо­ставить катастрофическим устремлениям и сущностям столетия. Лишь на «территории» первоединства, которое пронизано энергией диалоги­ческого общения, материализующейся в онтологической первичной сфере встречи-общения-языка, речи — может осуществиться всее­динство: утраченное единство мира человека и общества, человека и человека (Я и Ты), человека с самим собой.

Поиск этой всеобщей кромки межобщения и энергии, которая сможет и должна оживить мир диалогом, энергетика идеи «слушания-понимания» создали мощную культуру конвергентного типа сознания, породившего тот тип художественного сознания, который можно определить как «диалогический»» [5, с. 12]. Как один из составляющих элементов контркультуры рок фунди­рован в наибольшей степени теоретико-философскими положениями Франкфуртской школы, «философии жизни», экзистенциализма, а так­же «философии диалога» с их критикой искусства, актуализацией ан­тропологического вопроса и проблемы взаимоотношения я-ты (Ты). В качестве своих поэтических основ рок утверждает принцип жизнетворчества, ориентацию на христологию, отождествление слова (песни) и поступка, попытку реализации персонального поэтического мифа, ярко выраженную актуализацию диалогических отношений. В свете вышесказанного возможна экстраполяция и сопоставле­ние основных положений и принципов диалогической философии (от диалогизма слова до признания онтологического статуса диалога как бытия-общения) с базовыми этико-эстетическими установками худо­жественного мира рок-произведения. Главным стимулом «молодежного восстания» являлось стремле­ние актуализировать вопрос о конкретном человеческом существовании, взаимодействии людей друг с другом и с окружающим миром. Примечательно, что подобным образом в гуманитарной сфере уже И. Кантом была обозначена проблема приоритета «антропологического вопроса».

В работах «посткантовских» мыслителей этот вопрос наряду с проблемами отстраненности от жизни конкретного человека, проти­вопоставления жизни и разума, получил выражение в актуализации проблематики субъект-объектных и субъект-субъектных отношений, взаимосвязи сознания и реальности («жизненный мир» и интенцио­нальность сознания у Э. Гуссерля, «переживание» и субъект-объектная нерасчлененность у В. Дильтея, «философия жизни» Ф. Ницше, «фило­софская антропология» Л. Фейербаха). В конце XIX — начале XX в. по-новому возникает философская проблематизация «я» не как сознания вообще, а как реального конкрет­ного сознания. Классический субъект Нового времени подвергается диалогистами «децентрации» по двум направлениям: по горизонтали, в «антропологической реальности», и по вертикали, в направлении к веч­ности Бога. Общее и социальное диалогизм понимает в конкретном различении «Я» и «Другого», следовательно, исходя из себя как из единственного, Я открывает Другого как единственного, как «Я». В контексте культуры конца XX века «бытие человеческих личностей в их отношении друг к другу» становится сущностной проблемой и единственный перспективный путь преодоления этой проблемы — «в целостном отношении одного человека к иному ин­дивидууму как к «Другому», «в деятельном соучастии с мирами иных «я»» [6, с. 23—24]. О внутренней необходимости создания цельной диалогической па­радигмы мышления имманентной общекультурному процессу развития общества свидетельствует тот факт, что практически в одно и то же время независимо друг от друга разные мыслители приходят к обоснованию диалога как центрального и смыслообразующего начала выстроенной каждым из них философской концепции. Так возникли «новое мышление» Ф. Розенцвейга, «пневматоло­гия» Ф. Эбнера, «диалогика» М. Бубера и несколько позднее — «диало­гический принцип» М. Бахтина. С другой стороны, эти новые философ­ские концепции, объединенные общей идеей установки на диалогич­ность, возникли на основе ранее высказанных сходных умонастроений и идей, которые, однако, не имели характера оформленности в целост­ную систему или учение. Так, например, диалогичность как одна из основных концепций творчества Бахтина не в последнюю очередь обу­словлена про-диалогическими идеями повлиявших на него А. А. Мейера, М. М. Пришвина, А. А. Ухтомского. В начале XX века необходимость создания модели нового, не­объективистского типа мировосприятия обусловила возникновение «философии диалога». После Первой и Второй мировых войн имен­но последняя наряду с экзистенциализмом и «философией жизни» становятся одними из наиболее популярных философских направ­лений. Так, они содержали концепции и построения, которые не­сознательно были восприняты идеологами контркультуры как тео­ретическая база контркультурного движения, в частности, рок-культуры.

На постсоветском пространстве последняя переняла на себя роль и функции не только культурной, но и социополитической жизни. В отличие от Запада и Америки, где «всплеск религиозности» («Движение Иисуса», увлечение дзен-буддизмом, мистикой, массовые паломничества на Восток и т.д.) был связан с интеграцией и адаптаци­ей неформальной молодежи к истеблишменту, а «Иисус-революция» носила квази-религиозный характер (фигура Сына Божьего стала попу­лярной для массового сознания аналогично фигурам Супермена и Микки Мауса), русский рок тяготел к открытой полемике с атеистиче­ским мышлением по поводу религии и веры, являясь в этом плане более традиционным. Хотя, несомненно, русский рок тяготел к ква­зи-религиозности и православной мистике больше, чем к догматиче­скому православию: так, завсегдатаи рок-«тусовок» посещали «Акаде­мию» — находящуюся недалеко от Сайгона домовую церковь Ленин­градских Духовных Академии и Семинарии зачастую «ради помпы».

Проявления т. н. «диалогизма» в роке связаны с кризисом об­щения и тем, что Г.-Г. Гадамер назвал «неспособностью к разгово­ру» [см.:7]. Их можно свести к трем аспектам: эмпирический аспект интеракции рок-действа соотносится с потребностью преодоления разобщенности, отчуждения, объективистского отношения к другим и к миру; аспект эстетический касается проблематики искусства второй половины XX века — его полижанровости, гибридности, по­листилистики, критики произведений искусства как «тени реально­сти» (Э. Левинас); этический аспект актуализирует вопрос о смерти Бога, об утрате абсолютного начала, первоединства, чувства ответственности и «не-алиби в бытии» (М. М. Бахтин). Поставангардистская и «анти-культурная» направленность, близкая контркультурным установкам, характерная для художествен­ного творчества второй половины XX века в целом: для театра, кине­матографии, литературы. В 1961г. Мартин Эсслин вводит термин «театр абсурда» для обозначения общей направленности театра своего времени на создание «анти-театра», «анти-драмы». В значительной степени возникновение «театра абсурда» было связано с общей социально-политической атмо­сферой, в частности, майскими событиями 1968 года в Париже (напри­мер, работа Э. Ионеско «Этот потрясающий бордель!»). Ориентированный вначале на актуализацию внимания к жизни отдельного конкретного человека (1960-е гг.), а позднее на выражение общего движения протеста («политизированный театр» 1970-х), но­вый стиль стремился к развенчанию классики (постановка Реже Планшона «Осмеяние и растерзание самой знаменитой из французских трагедий, „Сида“ Пьера Корнеля, сопровождающееся „жестокой“ казнью драматурга и бесплатной раздачей консервированной литературы» (1968 г.)) [см. подробнее:8]. Однако к концу века он постепенно интегрировался в историю искусства и литературы, став, по замечанию Эдварда Олби, «реалистическим театром нашего времени» [цит. по:9, с. 172]. В киноискусстве возникает новое направление, обозначенное как «экспериментальное», «авангардное», «независимое», «анти-традиционалистское» кино, «видео-арт» (такие фильмы как: «Американские граффити» (Дж. Лукас), «Беспечный ездок», «Бонни и Клайд», «Злые улицы» (М. Скорсезе), «Полуночный ковбой», «Приветствия», «Ресторан Алисы»). Его основные черты — «отказ от линейного повествования и лого­центризма», доминанта игрового и музыкального начал, «сильный ми­фологический и религиозный подтекст», «отказ от жанра в традицион­ном смысле» — связаны с типичной для художественного творчества ориентацией выражения симптомов наркотического опьянения (сине­стезия, дереализация, деперсонализация) [см.: 10]. Законодатели и классики этого направления: М. Антониони, А. Кайята, М. Карне, С. Кубрик, С. Пекинп, Ф. Ф. Феллини и др. После Второй мировой войны возникает целая плеяда «серди­тых» писателей (Дж. Брейн, К. Оэ, Д. Осборн, Дж. Уэйн, Т. Хадйн, Б. Хопкинс, К. Эмис и др.), обращенных к проблеме «потерянного по­коления» и в каком-то смысле продолжающих традиции Т. Вулфа, Э.-М. Ремарка, С. Фитцджеральда и Э. Хемингуэя. Широкий резонанс среди молодежи получают художественные произведения экзистенциалистской направленности (С. Бовуар, А. Камю, Ф. Кафка, Ж.-П. Сартр), «поэзия битников» (А. Гинзберг, Г. Корсо и др.). «Настольной книгой» каждого молодого европейца становятся «В дороге» Джека Керуака и «Двери восприятия» Олдоса Хаксли.

***

Рок-культура возникла, по преимуществу, как культура проте­ста. Особенность «бунтарства» в роке заключается в том, что это бунтарство имеет характер метафизический и потому выходит за рамки определенного социально-политического континуума в обще­онтологическую сферу. Здесь очевидна связь феномена рока с понятием трансгрессии как установки на преодоление табу, норм и правил. Применительно к диалогическому характеру рок-культуры я подразумеваю под трансгрессией переход от социально-исторического в сферу метафизики и трансценденции, где трансгрессивное преодоление табу, норм и правил имеет метафизический характер. Стремление рока к внесоциальному аспекту человеческого су­ществования, к переходу из конкретно-исторических общественных форм в метафизическое измерение человеческой природы обусловило самобытный статус феномена рока в художественной культуре и особенность произведений, которые относят к этому жанру.

III. ЧТО ТАКОЕ «РОК»

Всемирное «молодежное восстание» явилось реакцией на засилье технократии и сциентизма в современном мире, на научно-рацио­нальный тип сознания новоевропейского человека. Эта реакция была выражена, помимо прочего, на уровне художественного опыта. Твердой формой для «отливки» последнего, как известно, выступает жанр. Процесс формирования, развития и исчезновения определенных жанров является отображением пульсации и движения самой действи­тельности, индикатором общей картины соотношения между этой действительностью и аудиторией, ее осмысливающей. Жанр указыва­ет на родство и «генетические» связи, высвечивает границы взаимо­действия данного художественного явления с современными ему, на­мечает перспективу роста и дальнейшего развития искусства. Одной из форм проявления молодежного протеста на художественном уров­не стал рок-жанр. Особая позиция по отношению к современному типу цивилизации выразилась в провозглашении «революции сознания», главная цель ко­торой — «мистика нового сознания» (Т. Роззак), восходящая к архаике и мифологии, свободная от рационализма и теоретизма. В этом плане справедливо утверждение о том, что рок-жанр предлагает свою модель поведения, принцип существования, образа жизни. Это один из немногих жанров, для которого не метафорически, а буквально возможно слияние творчества и жизни. Именно в этом смысле, перефразируя хрестоматийно известное выражение М. М. Бах­тина о карнавале, можно сказать: рок не созерцают — в нем живут. Рок-жанр стал одной из форм проявления молодёжного протеста на художественном уровне, предлагая свои принципы мировос­приятия и модель поведения. Хотя року присущи свойства и призна­ки, общие для литературы и аудиовизуального искусства, неоспорима его вписанность в историю отечественной словесности. Расценивая явление русского рока как явление поэтической культуры, важно рассмотреть своеобразие содержательно-смысловой стороны произведений этого жанра, опираясь, например, на бах­тинское понимание последнего как «определённого типа единства сло­ва и внесловесной действительности». Нельзя не отметить, что рок-поэзия принадлежит к тем жанрам, которые инспирированы философией т. н. «рубежного сознания», в частности, представляется плодотворным сопоставление основных направлений русской поэзии, представляющих 80-90-е гг. XX в., к которым относится и рок-поэзия, с главными направлениями начала XX в., особенно с символизмом и авангардизмом. «Рубежность» на­ложила свой отпечаток на стилистику и поэтику произведений данного жанра. Перед современной теорией жанра стоят две основные проблемы: первая — соотношение между теоретическим и историче­ским пониманием жанра, вторая — прояснение «причины и следствия смены канонических жанров неканоническими» [15, с. 361]. В этом контексте определенное значение имеет исследование рок-жанра как принципиально незавершенного, гибридного, синтетиче­ского, «открытого» жанрового образования, которое исторически «за­фиксировано», однако теоретически совершенно не изучено. Выявле­ние жанровой природы рок-произведений может в какой-то мере про­яснить тенденции современного жанрообразования. Достаточно много исследовательских работ посвящено проблеме особенностей русской рок-культуры, специфике рок-поэ­зии как малоизученного феномена современной литературы, своеоб­разию субъектной организации рок-произведений, их тематике, проблематике, идентификации рок-жанра и пр. Тем не менее, не впол­не прояснена жанровая сущность произведений с пометкой «рок».

Специфика рок-жанра

Рассматривая рок-жанр, я буду придерживаться положения о том, что культура русского рока — это культура слова по преимуще­ству, а явление русского рока — явление поэтической культуры: «Это ставка на слово. Я убежден, что дорога нашего рока особая, самобыт­ная во всем — это дорога литературы, поющейся в стиле рок. Ведь вообще в основе русского эстетического изъявления традиционно лежит слово. Поэтому и ленинградская школа нашего рока пропита­на Хармсом, Олейниковым, Введенским, Зощенко <…> Рок наш самой судьбой ориентирован на слово, на истинную поэзию» [14, с. 146]. Добавлю также, что рокеры являются авторами не только песен, но и стихотворений, и обращаются к поэтическому наследию как за­рубежных, так и отечественных поэтов, нередко делая их основой своих альбомов («Жилец вершин» группы «АукцЫон» на стихи Вели­мира Хлебникова (1995 г.), «Besonders» Л. Федорова и В. Волкова на стихи Александра Введенского (2005 г.), «Детский лепет» «Ночных снайперов» на стихи Э.-М. Рильке (1989—1995 гг.) и т.д.)

Если принять схематическое описание современной литератур­ной ситуации и функционирования литературных текстов, представ­ленное Ю. М. Лотманом [см.:16, с. 211], по которому вся литература условно может быть разделена на три «этажа» — «нижний» этаж — это фольклор, «средний» — «массовая письменная литература» и «верхний» — «вершинная письменная литература», — то рок следует относить, на мой взгляд, именно к среднему «этажу» — массовой литературе, кото­рая представляет собой «фольклор письменности и письменность фольклора» и выполняет, таким образом, «роль резервуара, в котором обе группы текстов обмениваются культурными ценностями» [17, с. 25]. В ситуации «упадка жанрового мышления» (С. Зенкин), который наиболее ярко проявился в таких процессах, как: (1) «романизации» ли­тературы (доминирующая позиция романа как сверхжанрового образо­вания) и (2) формировании массовой словесности как области «нового жанрового сознания» [18, с. 33], рок причастен «массовой словесности», поскольку к последней относятся жанры «общие для ли­тературы и аудиовизуального искусства» [там же].

Ряд исследователей (Д. М. Давыдов, А. С. Мутина, П. С. Шакулина и др.) склоняются к мысли, что следует изучать рок-тексты как явления «типологически» близкие фольклору, однако лишенные анонимности, т.е. как «авторский фольклор» [19, с. 17]: для рок-поэзии характерна ча­стая цитация и стилизация фольклорных произведений; основными признаками рок-произведений, подобно произведениям устного народ­ного творчества, являются словесно-музыкально-танцевальный синкре­тизм, установка на исполнение и важность фатической функции (контакт с аудиторией). В этом плане можно говорить о роке как явлении неосинкретизма и постфольклора (подробнее см. об этом в главе «Рок-поэзия: вчера, сегодня, завтра») — попытке современного искусства вернуться к той цельности, характер которой носило первобытное творчество. Эту мысль подтверждает тот факт, что в рок-жанре эксплицирована, «обна­жена» и актуализирована присущая лирике дистинкция вербального и мелодического («музыкального») начал. Кардинальное отличие рок-поэзии от других лирических жанров заключается в его «триединстве» (текст + музыка + исполнение) и син­тетической природе. Данная особенность обуславливает специфику бы­тования и способов реализации рок-произведений. По этой же причине методика изучения и анализа рок-произведений требует приемов, отлич­ных от сугубо литературоведческих. Можно сказать, что рок-жанр как жанр массовый, маргинальный, «живой» сопоставим с романом. М. М. Бахтин, как известно, выделял две ветви культуры: «линию серьезных жанров» и «серьезно-смехо­вую», пронизанную карнавальным мироощущением, снимающим рито­рическую серьезность, рассудочность и догматизм. Поэтому даже в наше время «те жанры, которые имеют хотя бы самую отдаленную связь с традицией серьезно-смехового, сохраняют в себе карнавальную закваску, резко выделяющую их из сферы других жанров» [20, с. 123].

В свете вышесказанного рок-жанр схож с романом: оба они порождены социальным и диалогизированным, осознанным разноречием низких жанров, для которых не существует единого языкового центра; у них особый статус в литературе (ср. с рассуждениями Бахтина о романе: роман ведет «неофициальное существование за порогом большой литературы»; «роман, в сущности, не жанр; он должен имитировать (разыгрывать) какие-либо внехудожественные жанры: бытовой рассказ, письма, дневники и т.п.» [21, с. 336]) и сходные поэтические признаки и свойства (полижанровость, принципиальная незавершенность, пародирование и обыгрывание традиций и норм, а также других жанров и стилей). В роке необычайно актуализирована память о других жанрах (баллада, былина, молитва, молитвенный стих, народная песня, плач, причитание, романс, частушка и пр.). Жанровую специфику рок-поэзии составляет гипернасыщенность «памятью» о других текстах, поли­стилистика и синтетичность.

Наследуя традицию, рок ее переосмысливает, предлагая «спектр адаптированных к рок-мировосприятию идеологий-воззрений, неких аналогов уже существующих эстетических систем», при этом превра­щаясь в некую «художественную надсистему, сверхъединство, конгло­мерат диалогически взаимодействующих субъязыков и субкультур, в совокупности описывающих отношения мира и человека во всей их сложности» [22, с. 170]. С другой стороны, рок «эпичен» в смысле рефлексии по поводу масштабных событий национальной жизни и обращения к объективно­му взгляду на них. Такие явления художественной культуры и литературы как рок-опера («Волосы», «Иисус Христос — Суперзвезда», «Орфей и Эвридика», «Юнона и Авось» и др.), опыты «рок-прозы» и «рок-драматургии» (посвященные памяти Я. Дягилевой рассказы, пове­сти и пьесы; «сказка-картинка» Я. Дягилевой, эпистолярии А. Башлачева, прозаические опыты Б. Гребенщикова, В. Кайзера и др.), «рок-театр» («Звуки Му») указывают на литературную и музыкальную полижанровость рока. Рок-произведения представляют собой художественное осмысление «заброшенности» человека в мир, описание ужаса и страха, обусловленных «оголением» существования, и в этом плане они близки жанру трагедии, изображающему действительность «наиболее заострённо, как сгусток внутренних противоречий», вскрывая «глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме» [23] (ср.: «рок — „живой“ жанр, ориентированный на максимально острое перевыражение наиболее актуальных для представителей своей аудитории реалий с их крити­ческой оценкой на основе системы ценностей данной аудитории» [24]). Рок «экзистенциален»: он «обязывает жить в жанре <…> нас выбирает и с нас спрашивает» [14, с. 111]. Посмотрим, что происходит с фольклорным или поэтическим произведением, которое, будучи вырванным из своей «аутентичной» среды, помещается либо частично (как цитата, эпи­граф), либо полностью в контекстуальное поле рок-культуры.

Возьмем для примера произведения Я. Дягилевой, в которых часто встречаются обращения к детскому фольклору и произведе­ниям устного народного творчества. Последние, попадая в рок-контекст, становятся индикаторами абсурдности и жестокости окружающего мира.

Игровая присказка «Выше ноги от земли» трансформируется в констатацию неизбежной конечности и смертности человека («Кто успел — тому помирать, / Кто остался, тот и дурачок») [25], шуточное «Дом горит — козёл не видит» и задорное «Гори, гори ясно» — в изоб­ражение картины вселенского безумия и апокалипсиса («Солнышко смеётся громким красным смехом»). Претерпевая авторскую «правку», пословицы и поговорки превращаются из мудрых афориз­мов в апофеоз цинизма и озлобленности, при этом теряя свою перво­начальную семантическую наполненность: «Без труда не выбьешь зубы», «Зима да лето — одного цвета». Среди литературных аллюзий можно отметить обращение Дя­гилевой к трагически-экзистенциальным мотивам творчества зарубеж­ных и отечественных писателей как свидетельство того, что трагедия человеческой личности «лишь косвенно связана с недостатками обще­ственной системы, корни её лежат в самой сути человека», «жить во­обще страшно» [26].

В произведениях других рок-поэтов наблюдаем схожую тен­денцию к переосмыслению литературно-поэтического наследия: лермонтовская строка из «Паруса» в контексте изображения неминуемой авиакатастрофы в тексте З. Рамазановой («Белеет парус одинокий <…> Мы с тобой — ещё секунда — и взорвёмся» [27]); блоковские, лермонтовские, пушкинские реминисценции у А. Башлачева как гротескное изображение нелепости жизни («И каждый вечер в ресторанах / Мы все встречаемся и пьём. / И ищем истину в стаканах, / И этой истиной блюем»; «Погиб поэт  невольник чести, /Сварился в собственном соку»; « Не мореплаватель, не плотник, / Не академик, не герой, — / Иван Кузьмич  ответственный работник, / Он заслужил почётный геморрой» [28]); некрасовские, толстовские, пушкинские аллюзии, например, у Е. Летова («Сеяли доброе, разумное, вечное / Всё посеяли, всё назвали / Кушать подано — честь по чести / На первое были плоды просвещения / А на второе  кровавые мальчики») [29]; грибоедовская цитата, указывающая на предельную безысходность и безверие («И лампа негорит, / И врут календари <…> И чёрный кабинет, / И ждёт в стволе патрон») [30] и буквальное толкование чеховского высказывания о ружье, которое непременно должно выстрелить, у А. Васильева («Любой имеющий в доме ружьё приравнивается к Курту Кобейну, / Любой умеющий читать между строк обречён иметь в доме ружьё»).

Сходным образом переосмысливаются и произведения фолькло­ра: «В трёх сосенках / Блуждая, насмерть / Замёрзли оба / Раба бо­жьих — это я и ты»; «Нищий платит дважды», «Всему своё бремя»; «Кашу слезами не испортишь нет» (Е. Летов), «Сегодня любая лягуш­ка становится раком / И сунув два пальца в рот, свистит на Лысой горе» (А. Башлачёв). Отметим также, что, в отличие от «обычного» лирического автора, автор рок-произведений совмещает в одном лице поэта, музыканта, лицедея, а это позволяет говорить о лирико-драматической природе рок-творчества. Рок-автор в этом смысле подобен архаичекому поэту-лирику, который «единичен» и «множествен» одновременно, по меньшей мере «двойственен»: это и сам поющий, и бог-дух: «Пение в своём генезисе — одна из сакральных форм речеведения: оно построено на «инверсии», перемене голоса. Перед нами своего рода «несобственная прямая речь», разыгрывающая голос не только поющего, но и «другого» — первоначального божества-духа, к которому обращена речь <…> пение по своей природе является «персонологическим двуголосием» [31, с. 95]. Рок-герой тяготится ощущением и переживанием экзистен­циального ужаса от осознания абсурдности существующего миро­устройства («Чёрное солнце» Д. Арбениной, «Мама, мы все сошли с ума» В. Цоя, «Палата №6» А. Башлачева и др.), состояния напря­женного ожидания неотвратимой беды, катастрофы («Ты нари­суешь круги на стенах, / Закроешь сына от взрыва телом» (А. Васильев)). Возможные варианты освобожднеия от «тошноты», «нудитель­ности» бытия — сон, смерть, сумасшествие («Только сон вселенский нас утешит» (Я. Дягилева), «Когда я усну мудро и далеко <…> / Не надо меня шевелить» (Е. Летов), «Убей меня, убей себя, ты не изме­нишь ничего, / У этой сказки нет конца» (Г. Самойлов [32, с. 57]), «И сойти с ума не сложней, чем порвать струну» (А. Башлачев) и т.д.). Любопытно, что смерть в рок-произведениях нередко представ­лена как явление циклического характера: «Я разбегусь и — с окна. / Я помню, как это делать» (З. Рамазанова), «Скоро он снова шагнёт из окна, и всё будетончено» (А. Васильев). Рок-герою, признавшему могущество фатума, остаётся лишь риторически вопрошать «Как же сделать, чтоб всем было хорошо?» (Я. Дягилева).

***

Рок-жанр генетически и типологически наиболее близок русской народной и бардовской (или авторской) песне, системе жанров «блатного фольклора» и бытовому романсу. По некоторым параметрам его можно соотнести с романом. В рамках литературного процесса данный жанр стал одним из по­казательных примеров действия канонизации младших жанров. Несо­мненна «вписанность» рок-жанра в культурологический контекст второй половины XX века и его значимость в общем литературно-эволюционном процессе, особенно в свете «полидиалогичности» и принципиальной «открытости» рок-произведений. Очевидно, что жанровая специфика рока заключается в его синтетизме, т.н. «триединстве». Рок-поэзия — особый лирический жанр, жанр песенного слова, что требует определенного методологического подхода, учитывающего деформацию слова в песне, — это «жанр особого рода, определяемый характером отношений музыки и слова» [33, с. 15], «песенная лирика».

Триединство: слово, музыка, танец

Рок-произведение можно определить как семиотическую систему со своими особыми знаками, средствами передачи сообщения, состоящего из этих знаков, определенными законами и правилами, в соответствии с которыми это сообщение передается и реализуется в т.н. «рок-действе». Произведения, относящиеся к жанру рок-культуры, представ­ляют собой целостный «текст» с единым планом содержания, где в ка­честве «знака» предстают единицы разноплановых «субтекстов» — вер­бального, музыкального и исполнительского, — которые «работают» на создание этого единого плана содержания. «Поэтическое поле корреля­ций» этих трех слоев рок-композиции основано, по С. В. Свиридову, на ритме, звуке и композиции; «поле семиотической корреляции — весь текст» [там же, с. 25]. Степень устойчивости референции знаков того или иного слоя, правила и условия раскодирования связаны с особен­ностями взаимодействия отправителя и получателя сообщения. Анализ рок-произведений должен осуществляться методами, которые учитывают полистилистику рока и его многокомпонент­ность. Если рассматривается сугубо вербальный аспект рок-произ­ведения, мы имеем дело с т.н. «редукционистским» методом, если вербальный аспект в сочетании со всеми остальными — «общий» подход [34, с. 104]. Я буду придерживаться второго подхода, отда­вая предпочтение рассмотрению вербального субтекста как наибо­лее референтно устойчивого. Текст, музыка и исполнение — это наиболее характерные со­ставляющие рок-композиции. Одна из главнейших проблем изуче­ния поэтики рок-произведения — необходимость принимать в ка­честве объекта исследования не только вербальный текст как одну из составляющих рок-композиции, но и другие составляющие: ис­полнительское и музыкальное начала.

В посттрадиционалистскую эпоху самые большие трудности были связаны с «жанрами, именуемыми сейчас лирическими, т.е. с многочисленными исторически изменяющимися жанрами, которые были частично связаны с музыкой, частично — с декламацией (что за­трудняло объединение их в одно понятие)» [35, с. 169]. В «три­единстве» рока отражена его ориентированность на естественность и простоту: так, по Г. Э. Лессингу, сочетание поэзии, музыки и хореогра­фии является «наиболее совершенным сочетанием произвольных и естественных знаков во временной последовательности, дающим наи­более близкое подражание природе» [цит. по: 36, с. 92].

В роке данная особенность находит наиболее яркое выражение: например, танец, исполняемый на сцене лидером рок-группы, придает песне совершенно иной колорит и, так сказать, «переводит» ее в иное художественное измерение, заряжая энергетическим импульсом ауди­торию и самого исполнителя.


Вербальный субтекст


Рок-текст как текст, связанный с пропеванием, по мнению М. А. Солодовой, соотносится с «правополушарным, нерасчленен­но-образным мышлением» — «ритм, мелодия расчленяют, транс­формируют и иным образом группируют в особые синтагмы „естественный“ текст» [37, с. 10]. Отсюда такие черты как деформирование поверхностного син­таксиса, нарушение или отсутствие логических и грамматических свя­зей; незавершенность, отсутствие целостности высказываний, «сверх­подчеркнутая актуализация замысла высказывания» — иными словами, «формальная асистемность» рок-текста порождает новую «сюрреаль­ность» [там же, с. 30]. Про-синкретическая ориентация рока прояв­ляется в «магической ментальности» и «оборотнической логике» (А. Ф. Лосев): стремление основываться на ассоциативных связях и умозаключениях по аналогии, «признавать мистифицированную дей­ствительность более реальной, чем эмпирический мир», и руко­водствоваться «коннотативно-когерентным мышлением» является приоритетными установками рок-восприятия [там же, с. 53]. Я не вполне согласна с данной концепцией. Во-первых, неправо­мерно соотносить рок-текст только с «нерасчленимым образным мыш­лением», — при восприятии рок-произведения не менее важно и мышле­ние логическое, которое не позволяет однозначно отождествлять рок-действо с мистериями или ритуальными празднествами. Во-вторых, как я полагаю, для рок-мироощущения эмпирический мир является не менее значимым, чем «мистифицированная действительность». Тем не менее, нельзя не признать, что обращенность к мифо­логии, архаическому синкретизму и фольклору, гротеску и фантас­магории отражают обратную сторону попытки разрешить суще­ствующие в наличной повседневности проблемы и противоре­чия, выраженные в «бытописательной», «биографической» манере. Магическое выступает средством указать на возможность перехода от эмпирики и наличного вовне его — в зону вверения себя некоему Абсо­люту, будь то Бог или Благо, или Вечность, т.е. ориентирует на транс­грессию. Последняя реализуется и в требовании к языку преодолеть самое себя. Русский рок первоначально не имел собственных текстов — только калькированные с английского, т.е. тексты «чужого языка», которые для многих представали как «бессмысленные слова». Кроме того, морфологические особенности русского слова совершенно не соответствовали ритмике и музыкальной фразе рока: «К русским стихам западный рок с его западными музыкальными ходами не очень подходит. Обычно в западном рок-варианте русское стихотворение, будучи завалено электричеством, выглядит рыбой, выброшенной на берег, — оно задыхается. Для русского стиха электрическое звучание — проблема. Русская фраза протяжна, русские слова длительны в отличие от английских, которые при спряжении, при склонении становятся односложными, и ими легко манипулировать внутри нервического графика музыкальной рок-фразы. На каждый малейший извив рок-фразы английское односложное слово, которое несет в себе понятие целого слова <…> реагирует мгновенно. Русские же слова, по статистике, в основном двух-трехсложные, это „славян­ские шкафы“. Следовательно, нужно либо рубить шкаф <…> либо надо менять мелодическую основу <…> поиск синтеза русского стиха с рок-музыкальной формой — дело тонкое» [14, с. 76].

Таким образом, правомерно говорить о том, что в русскоязычном роке, в отличие от англоязычного, вербальный субтекст в целом испы­тал более сильную деформацию. Нельзя проецировать методы анализа обычной поэзии на рок-тексты, не учитывая инверсии статуса слова в песне, которая обусловлена изначальной ориентированностью текста на про-певание. Статус слова в песне вообще аналогичен статусу «поэтических элементов» в стихотворении (метр, ритм и т.д.): «Текст песни в целом должен рассматриваться как чисто поэтическое, добавленное/дополненное образование.

В отличие от обыденной поэзии, в рок-поэзии языковое сообщение перестает быть основой, на которую накладываются поэтические структуры. Вместо этого слово в роке само зависит от музыкальной структуры. Можно сказать, что текст песни функционирует как ме­тафора даже в том случае, если он не содержит ни одного тропа, и зву­чит как рифма даже тогда, когда не имеет никаких созвучий» [38, с. 6]. Данное положение может быть подтверждено характерным для европейской эстетики представлением о враждебности музыки слову. В любом случае перед нами — «особый тип текста, жестко коррелирую­щего с музыкой» [40, с. 123]. Деформация слова под влиянием музыкального и исполни­тельского субтекстов проявляется в «реализации рефренно-припев­ной структуры, в увеличении-уменьшении длины вербального ряда, в мелодической переакцентуации слов и выражений», которая вы­звана «несовпадением музыкальной, исполнительской и стиховой акцентуации» [41, с. 93]. В современном роке нередки случаи нарочитой неверной расстановки ударения в словах, инверсий, «переносов» с целью сохранить единство ритмико-интонационного характера, «подо­гнать» стиховой текст под музыку. Сюда же следует отнести видоизменение текста, обусловлен­ное его принадлежностью единому синтетическому целому наряду с другими (невербальными) составляющими: «припев, столь значи­мый в песне, выполняющий ту же роль задержки внимания, что и рифма, выглядит ненужным довеском к самому себе, напечатанно­му несколько выше. Разрушенный синтаксис, совершено не мешаю­щий песне, кажется вопиюще непрофессиональным с поэтической точки зрения» [42, с. 32]. В частности, это находит выражение в напечатанном «голом» тексте рок-произведения, оторванном от музыки и исполнения. У рок-текста своя орфография и пунктуация: отсутствуют знаки пре­пинания и заглавные буквы. Письменная фиксация текстов рок-произведений связана со стремлением представлять не только аудиальную (устную) форму культуры, но и письменную. Для рок-поэзии характерна тенденция «преодоления», трансгрес­сии языка двумя способами: либо посредством сознательного «нагнетания» и максимальной концентрации семантического, синтаксического, фонетического, фонического уровней, «выжимания всех соков» из языка, что перекликается с поэтическими опытами символистов (многие тек­сты А. Н. Башлачева, Б. Б. Гребенщикова, Ю. Ю. Шевчука и др.): «Но не слепишь крест, если клином клин. / Если месть — как место на звон мечом, / Если все вершины на свой аршин. / Если в том, что есть, видишь — что почем. / Но серпы в ребре, да серебро в ведре / Я узрел не зря. Я — боль яблока» (А. Башлачев); либо путем нарочито примитивного, упрощенного или заведомо лишенного смысла употребления слов, звуков, своего рода «языковое сумасшествие», что созвучно поэтическим исканиям авангардистов и футуристов начала XX века, а, с другой стороны, соотносимо с импровизационным характером «песен-игр», в которых текст выполнял служебную роль, а приоритет принадлежал ритмико-мелодическому началу (например, тексты А. Хвостенко, Д. Гуницкого, П. Мамонова и др.): «Грустит сапог под желтым небом, / Но впереди его печаль. / Зеленых конвергенций жаль, / Как жаль червей, помытых хлебом. / С морского дна кричит охотник / О безвозвратности воды. / Камней унылые гряды / Давно срубил жестокий плотник» (Д. Гуницкий, гр. «Аквариум») или: «Стою в будке, весь мокрый. Слишком жарко. / Стою мокрый, весь в будке, слишком жарко. / Жарко я, весь в будке. Стою мокрый. / Крым, ырм, кырм. Ырм, кырм. / Денег, вышли мне денег!» (П. Мамонов, гр. «Звуки Му»). Рок-поэзия — это направление, возникшее в ту эпоху, когда, если говорить языком Бахтина, нет «сколько-нибудь авторитетной и отсто­явшейся среды преломления для слова», поэтому в ней будет господствовать «разнонаправленное двуголосое слово», т.е. «пародий­ное слово во всех его разновидностях или особый тип полуусловного, полуиронического слова» [20, с. 347]. В какой-то степени рок-поэзия является преемницей «громкой», «эстрадной» поэзии 60-х гг., собиравшей десятки тысяч молодых людей на стадионах. Эту связь подтверждает практика пуб­личной декламации стихотворений на рок-концертах («Суббота», «Уровни», «Когда един» Ю. Шевчука; «Как жить» Я. Дягилевой; «Я слушаю Тома Йорка» Д. Арбениной и др.; поэтические «отступления», исполняющие роль «прелюдий» к песням, — например, в песнях «Я остановил время», «Родина», «Ты не один» Ю. Ю. Шевчука; «Чую ги­бель» К. Кинчева; «Придет вода» Я. Дягилевой и др.). Иногда стихо­творения наряду с песнями представляют одну из композиций альбома («Молитва» А. Васильева, «Как жить» Я. Дягилевой).

Более того, нередко рок-поэты составляют свои альбомы це­ликом либо преимущественно из стихотворений, создавая таким образом аналог лирического цикла (например, стихотворный цикл К. Арбенина в альбоме «Конец цитаты» (группа «Зимовье зверей»); чередование сонетов с песенными композициями в альбоме С. Ка­лугина «Negredo» (1994), «литературный» альбом П. Мамонова «Шоколадный Пушкин» (2002)).

Показательна в этом плане композиция некоторых рок-опер: «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (Аракс; 1978) и «Юнона и Авось» (либретто А. Вознесенского, музыка А. Рыбникова; 1980) — как чередо­вание стихотворных (для последнего — и прозаических) текстов разных жанров. Таким образом, рок-опера представляет собой специфическое жанровое образование. Так, в опере «Юнона и Авось» использованы следующие жанры: эпистолярный (переписка Авося с государем: «Государь избира­ет Вас на подвиг, пользу Отечеству обещающий, по исполнению ди­пломатического поручения вверяются Вам образование и участь рус­ских жителей Америки…», «Любезный государь, граф Алексей Нико­лаевич, сообщаю о прибытии к берегам Калифорнии. Слава Богу, все позади. Гарнизон крепости встретил нас без приязни, и тут являюсь я, камергер Рязанов, чрезвычайный посол государев…»); прошение («Милостивый государь мой, граф Алексей Николае­вич Румянцев, уповая на всемилостивейшее покровительство, вознаме­реваюсь просить Вас о поддержке моего дерзновенного прожекта»); молитва («Господи, воззвах к Тебе, услышь мя, Господи», «О, пресвятая Дева, услыши мою теплую молитву и принеси ее пред воз­любленного Сына Твоего Господа нашего Иисуса Христа»); молитвенное стихотворение («Создатель! Создатель! Созда­тель! Создатель! // Стучу по груди пустотелой, как дятел»; «Когда ж взойдет, Господь, что ты посеял? // Нам не постигнуть истину Твою»);есть вкрапления дискурса обрядового богослужения («Помолвлены раб Божий Николай с Кончитой Божией рабою», «Упокой, Господи, душу рабы Твоей Кончиты и раба Николая. Аминь»), испанской речи, светского диалога («Ваше сиятельство, вот письмо губернатора <…> да, вот странность: письмо пахнет духами, в него вложен цветок неза­будки…»; «Ваша светлость, он говорит — Вы погубили невесту его. — Переведите ему, что он сволочь и пусть собирается ко всем чертям»).

Любопытно, что диалогические отношения на текстуальном уровне в опере эксплицированы как не имеющие определенного адре­сата («Господи, услышь меня <…> Услышь меня, Родина <…> Кто-нибудь, услышь меня») и не зависящие от степени владения языком («Она плачет? — Нет, что Вы! Она говорит… — Не надо переводить, я понял…»).

Как представляется, на приоритет вербального компонента ука­зывает и тенденция рокеров исполнять свои произведения в стиле рэп — достаточно быстрое ритмичное проговаривание текста на фоне однооб­разной не отвлекающей внимания слушателя музыки («Тоталитарный рэп» (гр. «Алиса»), «Кончится лето» (гр. «Кино»), «Бумерангом» (гр. «Ночные снайперы») и др.).

Рок-поэты пытаются таким образом сделать вербальный план бо­лее независимым. Однако «декламация стихотворений в роке — минус-прием» [42, с. 32]: отсутствие музыки обычно воспринимается как зна­чащее отсутствие.

Интересно, что многим рокерам присущи такие манера стиль исполнения песен, которые можно определить как «непрофессиональ­ное пение»: здесь имеют место проговаривание, крик, рассказывание, но редко — искусство преподнесения песни в классическом, традицион­ном понимании этого слова.

Это, на мой взгляд, отражено в манере исполнения рокеров: ме­дитативно-декламационный стиль Б. Гребенщикова; речитативно-раз­говорный характер исполнения некоторых песен В. Цоем, М. Науменко, В. Бутусовым и др. Данная особенность является одной из причин, позволяющих говорить о русском роке как новом этапе развития именно и по преимуществу словесности, а не музыки. Вышеуказанные особенности статуса слова в рок-произведениях во многом обусловлены происхождением рока. Генетически русский рок восходит к русской песенной лирике, основными поэтическими чертами которой являются нерегулированность мелодических рядов и речитативный характер исполнения, а также к афро-американскому спиричуэлз, английской нон-сенс поэзии [см. подробнее: 40]. В каком-то смысле, рок-поэзии присуще стремление преодолеть художественный статус слова — в этом может быть скрыто объяснение обращения к вспомогательным средствам (музыке и театральности). Характерно, что используемые в роке произведения авторов других эпох, жанров и направлений неизбежно трансформируются.

Даже если текст и музыка заимствованного произведения не претерпевают никаких изменений, в роковом исполнении оно при­обретает совершенно иной статус, характер напряженно-драмати­ческого «откровения». В этом плане показательно соотношение между словом и молчанием в роке как экстраполяция общей худо­жественной направленности и сущности последнего, в частности таких его характеристик, как «экзистенциальность» и исповедальность.

Проблема соотношения слова и молчания напрямую связана с вопросами о сущности слова, о его онтологическом, религиозном и диалогическом аспектах. Тема молчания была ярко заявлена в произ­ведениях немецких мистиков и романтиков, писателей XX века, полу­чила выражение в т.н. «языковом кризисе» (Вена, начало XX в.) (И. Бахман, Г. Бенн, Э. Буркарт) [47, с. 580], будучи рассмотрена в двух аспектах: с одной стороны, молчание способно расширять выра­зительные способности языка, с другой — абсолютное молчание, немо­та есть знак отсутствия, «смерти» слова, языка.

Проблема молчания, помимо прочего, получила развитие в рабо­тах диалогически ориентированных мыслителей. По Левинасу, отсут­ствие слова воспринимается, как правило, в качестве свидетельства разлада, кризиса, поскольку «присутствие мира в сознании заключается в ожидании слова» [48, с. 121].

Но молчание никогда не является «пустым», оно всегда «наполнено»: «Безмолвие не есть просто отсутствие речи, внутри безмолвия живет слово» [там же, с. 121]. О слове как возможности самовыговаривания писал Хайдеггер.

Хрестоматийно известное высказывание Л. Витгенштейна — «О чем нельзя говорить, о том следует молчать» [49, с. 86] — обозначило контуры данной проблемы лишь с одной стороны, поскольку молчание не прерывает разговора и соприродно ему — «молчат о том же, о чем и говорят» [см.: 50; см. также: 51—52]. Иными словами, молчание есть продолжение речи, разговора: «при всей противоположности слова и молчания они рождаются из одного интенционально-смыслового поля и в предельных случаях обратимы» [50].

Возникает вопрос о соотношении слова и молчания как иерархи­чески разноуровневых феноменах: во многом через молчание слово мо­жет претвориться в Слово. Не случайно обет немоты является одной из основных практик монахов, отшельников, подвижников (например, ха­рактерный для восточно-христианской мистики и аскетики исихазм; немота как подвижничество и пр.). М. Эпштейн усматривает в данной традиции проявление «форма­тивной» функции слова, которая, в отличие от «информативной», не сообщает никакой информации, а «молча бытийствует», слово «само являет себя», это т.н. «слово-бытие»: именно для русского слова харак­терна данного рода «бытийственность» как номинализм, «языко­поклонство» — от рождения старославянского языка как языка перевода Библии через традицию имяславия, опыты символистов до абсолютиза­ции языка некоторыми современными поэтами. С другой стороны, по Эпштейну, для русских болтливость и пу­стословие так же характерны, как и молчаливость, что выражает осо­бый статус слова в отношении к бытийственности. Существуют «три уровня» слова («святословие», «смыслословие», «пустословие»), и для русских характерно «проскакивание между высшим и низшим уровня­ми». Пренебрегая «человеческой», информативной функцией и «пыта­ясь взять на себя сразу „божественную“ функцию», слово «превраща­ется в магическое или идеологическое заклинание и, в конце концов, — в чистую фикцию, в набор ничего не говорящих звуков» [50].

Обратимся к плодотворной, на наш взгляд, концепции Малахова об особом характере преодоления молчания посредством «бытийно заряженного слова». Согласно данной концепции, молчание как «экз­ситенциал» преодолевается словом, но так, что в этом преодолении за­ложено возвращение к молчанию: «слово вызывается к жизни напря­женностью открытого контакта человека с Объемлющим — напряжен­ностью, взрывающей смысловую незамутненность молчаливого вхо­ждения в бытие. Но, представляя собой своеобразный фактор бытия, слово в намеченном его понимании тяготеет к бытийственному же раз­решению; таким образом, преодоление молчания чревато новым воз­вращением к нему» [54, с. 199].

В качестве жанров так понятого слова Малахов рассматривает свидетельство («онтолого-диалогический аспект любой человеческой реализации» — «это я, Господи!»); отвечание («определенная апеллирующая к слову жизненная настроенность личности») и исповедь («экзистенциальное отталкивание от бытия»). Хочу обратить особое внимание на последнее как предельно актуальное для нынешней ситуации «смерти Бога»: «для современного сознания, утратившего определённость божественного присутствия, но не умеющего найти опору в собственном «я», исповедь — эта confessio вне всяких конфессий — оказывается трагическим парадоксом, сродни надежде и любви. В отчуждении от канонической церковной ситуации (возвратиться к которой слишком легко) все семиотическое поведение современного человека способно приобретать оттенок исповеди, не приносящей удовлетворения, но неизбежной. Исповедальность разлита по поверхности нашей культуры, по стенам великого платоновского котлована, зачастую оставаясь единственным, хотя и невероятным способом преодолеть молчание» [55, с. 17]. Несомненно, эта концепция является одной из основополагаю­щих установок русской рок-поэзии, имеющей сложные отношения с христианской культурой. Несправедливо обвиняемый в антиправо­славии и «сатанизме», непристойном поведении и нарушении хри­стианских норм и правил поведения (пьянство, распутство и пр.), русский рок во многом отражает в тематике и проблематике своих произведений противостояние языческого и христианского начал, сложный путь человека к вере или ужас Богооставленности. В этом контексте свидетельство и исповедь представляют собой жанры, им­манентные, по моему мнению, рок-мироощущению. Молчание и слово представляют таинство покаяния и литературную исповедь соответственно: «исповедь церковная и литературная противоположны по своему внутреннему смыслу. Можно обозначить это противостояние как стремление к двум пределам речи: «полноте слова (в литературной исповеди) и полноте молчания (в таинстве покаяния)» [56, с. 11].

Таким образом, молчание является одним из условий возможно­сти слова «бытийствовать» и пресуществиться в Слово. Вероятно, для русской культуры более характерно стремление использовать слово в его «формативной» функции, как «слово-бытие», что нередко оборачи­вается пустой словесной игрой. Жанры преодоления молчания (свидетельство, отвечание, исповедь) находят выражение как в самой человеческой жизни, приобретая характер антроподицеи, так и самое широкое выражение в искусстве и творчестве. В частности, отмечу, что данные жанры эксплицированы в рок-культуре и общей установке рок-творчества на «исповедальность» и «ответ-ственность». Отметим, что обосновывая идею о принципиальной исповедальности русской культуры, обращаются к музыке как «модели исповедального дискурса», приводя в качестве примеров, помимо прочего, рок-музыку. Молчание семантически соотносится со смертью. Если говорение, слово есть жизнь, то не-говорение, молчание — это смерть. В русском роке проблема молчания, соотнесенная напрямую с говорени­ем и пением, является одной из наиболее актуальных. Кризис, распад слова — это разлад мировой гармонии: «Сначала было Слово, но кончились слова» (В. С. Высоцкий); «Мало слов для стихов, мало веры для слов» (Я. С. Дягилева); «Все буквы съедены мышами в бук­варях» (А. Васильев). Однако возникает парадокс: рок — это сфера звучащего, песенно­го слова, следовательно, для молчания здесь вовсе не должно быть ме­ста. Феномен отсутствия слова, звучания в роке тем более значим, что обладает потенциально глубоким семантическим значением, создавая контраст в общем восприятии рок-произведения. «Молчание» в роке можно разделить на несколько т.н. «видов». Во-первых, молчание, эксплицированное на содержательно-тек­стуальном уровне произведения. В роке многочисленны и вариативны сюжетно-тематические обыгрывания молчания, немоты, утраты дара речи и поэтического дара, а также насильственного лишения способно­сти говорить как сближение со смертью, неприятие окружающей дей­ствительности или сознательная установка на не-говорение: «Ты мол­чи, что мы гуляли по трамвайным рельсам» (Я. Дягилева), «А сидели тихо — так разбудили Лихо» (А. Башлачев), «Мне в эту ночь не писа­лось, // Я привыкал быть великим немым» (К. Арбенин) и др.). Во-вторых, молчание, проявляемое на уровне связи вербально­го, музыкального и пластического начал. Молчание солиста компен­сируется солирующими партиями музыкальных проигрышей других участников группы; отсутствие аккомпанемента, «молчание» инстру­ментов воспринимается слушателями как «минус-присутствие», по­скольку аудитория изначально ориентирована на восприятие музыки; в качестве «молчания» («иноговорения») можно расценивать протяж­ное пропевание гласных или крик вместо слов, характерные для твор­чества, например, А. Башлачева, Я. Дягилевой. Вариантом «молчания» можно считать, на наш взгляд, и нарочитое косноязычие (творчество таких групп, как: «Звуки Му», «АукцЫон», «Аквариум» и др.). В-третьих, молчание проявляется в особенностях интеракции ав­тор-реципиент. Своего рода «молчанием» может выступать творческое затишье рок-автора, а также его принципиальное нежелание общаться с представителями прессы и вообще давать интервью (яркий пример — Я. Дягилева). Интересно, что «молчанием», «тишиной» в роке может быть обозначена временная отлучка из светского мира для активной реализации своих творческих поисков (ср. с названием одного из альбо­мов З. Рамазановой после сравнительно долгого отсутствия на публике — «Четырнадцать недель тишины»).


Музыкальный субтекст


У рок-жанра свой «музыкальный язык»: «повышенная рит­мическая эмоциональность, повторяемость музыкальных фраз, цикличность формы, а также определенная драматизация образов» [14, с. 17]. Отметим такую особенность в специфике восприятия рок-произ­ведений как наличие запредельной громкости, что вызывает определен­ный психологический и эмоциональный эффект, создает чувство единства и сопричастности присутствующих. В роке возможны ситуа­ции, когда по аналогии с блюзом и жанром афро-американского госпел, фонетическое значение слов преобладает над лексическим, а голос вы­полняет роль отдельного музыкального инструмента. Текст не является главным элементом рок-композиции: «Слова, так сказать, срываются с понятийной цепи, погружаются в иррациональную безудержность выплескиваемой энергии» [59, с. 10]. Причем музыка в роке также модифицируется, теряя обычный статус: «Рок — синтез целого ряда феноменов (поэзии, моды, пласти­ки, парикмахерского и модельерского дела, физиологии, психоло­гии) и в синтезе этом музыка наличествовала не в своем истин­ном (субстанционально — эйдетическом), а в псевдомузыкальном аспек­те» [59, с. 35] (курсив мой — Н. Р.). Любопытно в этом плане выска­зывание И. А. Бродского: «Про музыку тут говорить, правда, бес­смысленно, потому что это рок» [цит. по: 60, с. 13]. Запредельная громкость и грохот аппаратуры часто не позво­ляют расслышать, и, казалось бы, адекватно воспринять слова ис­полняемой песни. Но это ничуть не мешает процессу рок-коммуни­кации, поскольку слова уже известны из многократно прослушивае­мых записей и часто поются хором в унисон с исполнителем, что способствует созданию ощущения единства и общности, и посколь­ку собственно слова являются лишь одним из компонентов целого, составляющего рок-произведение (ср.: «Происходящее на сцене — лишь подсказка, обостряющая и усиливающая впечатление от ин­тро- или экстравертного „со-исполнения“ и эмоционального припо­минания музыки и текста адресантом» [33, с. 59]). Таким образом, и текст, и музыка в роке трансформируются — в них редуцируется элемент искусства, игры и привносится экзистенциальное начало, которое стано­вится ведущим. Отечественные рокеры, «не будучи музыкантами, стали играть и сочинять музыку, не имея голоса — запели, не будучи поэтами — стали писать стихи» [60, с. 13]. Русская рок-поэзия хронологически принадлежит Бронзовому веку развития культуры поэтического, представляя его «андеграунд». Хотя рок-поэзия представляет маргинальный «низ­кий» лирический жанр, с точки зрения классических литературо­ведческих канонов, к тексту рок-композиции могут быть применены те же категории, которые используются при анализе явлений худо­жественной культуры XX в. «Диалектика» восприятия рок-произведения (рок-композиции) создается благодаря тому, что различные его слои при возможном не­совпадении и противоречивости образуют единый цельный «текст», в котором каждый из названных слоев трансформируется в свете уста­новки на «сейшн» и модели особого типа общения, которое является для определенной аудитории не только ритуалом, но и выражением самобытного мироощущения. В рок-композиции проявляются взаимоотношение и взаимодей­ствие всех коррелирующих слоев, принципы их совмещения, сополо­жения и скоординированности. Причем наибольшей степенью устойчи­вости референции обладает вербальный «субтекст», а пластический и музыкальный референтно неустойчивы и могут не совпадать или всту­пать в открытое противоречие друг с другом.

Средством осуществле­ния «диалога» и «скрепой» текста, музыки, исполнения являяется не только композиция, но и ритм. Именно последний является одним из наиболее ярких экспликантов особенностей рок-поэтики.


Роль ритма в роке


Архаико-мифологическая природа рока проявляется в необы­чайной значимости ритма. Не случайно рок имеет афро-американские корни, а в афри­канской музыке, как известно, ведущую роль играют ударные инструменты (барабаны, тамтамы и т.д.), что связано с преоблада­нием чувственного, телесного, материального начала (используя язык М. М. Бахтина, можно сказать, «телесного низа»), которым управляет ритм, над началом духовным, интеллектуальным, кото­рым в музыке управляет мелодия. Отголоски африканских ритмов нашли свое выражение в ритм-энд-блюзе, джазе, регтайме, позднее перейдя в рок-н-ролл и рок. На чувстве ритма основано общение участников группы на сцене: за каждым из них закреплена определенная роль. В качестве «первой скрипки» может выступать то один, то другой участник рок-команды в зависимости от исполняемой части произведения. Нельзя не отметить и значимость поведения аудитории в этом плане: ритмичное синхронное раскачивание из стороны в сторону, вскидывание рук, колыхание тысяч зажигалок над головами, хлоп­ки, пропевание некоторых строк вместе или вместо самого исполни­теля, — все это является важной составляющей рок-представления и общения рок-группы со слушателями и зрителями. Психобиологические корни ритма (т.н. «групповые пошумелки» и демонстративное, «клубное поведение», характерные для высших приматов) — «древняя, врожденная основа поведения многих неформа­лов» [62, с. 97], в частности, музыкальных. «В „групповых пошумел­ках“ — ритмичных звуках, выражающих грохот, выкрики, топот и т. д. — можно узнать прародительскую основу <…> через этот механизм по неосознаваемому каналу до нас доходит ощущение единства и силы», в последующей человеческой истории это находит выражение в разных феноменах — от гладиаторских боев до современного футбола.

Иссле­дования и наблюдения биологов-этологов и зоопсихологов подтвер­ждают, что обезьяны, медведи и некоторые другие животные могут со­знательно успокаивать или, наоборот, возбуждать себя с помощью рит­мичного постукивания палкой по какому-нибудь предмету или «играя» на расщепленной древесине (бурые медведи). Скорее всего, наи­древнейшим механизмом влияния музыки на живые системы является синхронизация и десинхронизация музыкальных ритмов и внутренних биоритмов организма. Не случайно примитивные племена до сих пор используют музыку, которая состоит из одного или нескольких ритмов, которые накладываются один на другой» [62, с. 97]. Кроме того, несомненна аккумуляция этого ритма в «толпе» (на рок-концерте, празднике). Нужно добавить, что в силу ярко выраженного ритмического ак­цента, рок-музыка, особенно такие ее направления как «металл» и «тя­желый рок», для которых характерна диссонирующая гармония — исте­ричный вокал, учащенная пульсация барабанов, гитарная техника риф­фа и «зловещее» звучание бас-гитары» — имеет определенное психо­физиологическое воздействие. Связанный с новейшими техническими достижениями, которые обусловили музыкальную специфику рока (запредельная громкость, электроинструменты и т.д.) и сферой досуговой деятельности молодежи рок принципиально является феноменом городской культуры. Как верно отмечает А. Дидуров, ритмика рока — это, прежде всего, ритмика индустриального города: «Музыкальное дыхание горо­да — вот что такое рок. Притом города именно индустриального — это индустриальный город дал року ритмику жанра, потому что сам живет по такому жесткому ритму. Иначе остановится все — коммуникации, транспорт, заводы, полиция, — все остановится, если не будет жесткого социального ритма» [14, с. 142]: показательны в этом смысле компози­ции «Рабочий квартал» (группа «ДДТ», альбом «Единочество-1») и «Хмурое Урбо» (группа «Зимовье зверей», альбом «Конец цитаты»). Массовость, зрелищность, энергетическая мощность, злобод­невность и жесткость рока обусловлены в значительной мере этим ас­пектом. Рок далек от пустой сугубо функциональной и развлекательной танцевальности музыки дискоклубов, поскольку его ритмика несет в себе не только психофизиологическое, но и социально-экзистенциальное и онтологическое начала. Так, Е. А. Маковецкий, в рассуждениях об онтологической роли ритма, приходит к выводу, что в топологии ритма (в которую входят «поверхность», «выражение» и «метаморфоза») истинно именно «выражение» (если на «поверхности» редуцированы «Я» и «Другой» и приоритетны «тело», «объективация», «желание», то в «выраже­нии» приоритетны — наряду со смехом и театральностью — первые и редуцированы вторые), модусами театральности которого выступают карнавал, зрелище и юродство [см.: 64]. Иными словами, по Маковецкому, истинна только сторона топо­логии ритма, ориентированная на диалог и смеховое начало, которая в современной культуре выражена, помимо прочего, в роке, близком по своей природе карнавально-праздничной культуре и довлеющим фено­мену юродства (см. подраздел «Кто есть кто в роке» данной книги). Психобиологический и социальный аспекты ритма следует учи­тывать, однако более важен его поэтический аспект, особенно в отно­шении к рок-поэзии как особому жанру лирики: «Миф ритмизован, а ритм мифологичен, и оба этих начала соединяются в лирике как наи­более архаической форме словесного искусства, как ритмическом вы­ражении мифа» [65, с. 13]. Роль ритма в «синкретизме первобытной поэзии» и в «формиро­вании смысловой интерпретации мира» достаточно убедительно по­казаны в работах А. Н. Веселовского и О. М. Фрейденберг. Автор «Исторической поэтики» рассматривает ритм как средство последовательности нормирования мелодии и поэтического текста, составляющих синкретическое сочетание «ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова» [66, с. 200]. Ритм, по Веселовскому, есть средство «экономизировать силу» или «органическое условие» нашего «физиологического и психического строя», связанное с катарсисом. Оба ученых отмечают преобладание ритмического и хорового начал в древнем синкретизме, что чрезвычайно важно для нашего исследования, поскольку мы настаиваем на соприродности рока архаической лирике. Отметим, что, в отличие от Веселовского, Фрейденберг гово­рит не о предметно-словесном синкретизме, а параллелизме ритми­ко-словесных, действенных, вещных и персонифицированных отно­шений «одной и той же смысловой интерпретации мира»: «мышле­ние тождеством метафоризирует совершенно одинаково и обряд, и его словесную часть <…> ни обрядовая, ни словесная метафористика не возводимы друг к другу» [67, с. 112]. Концепция Веселовского основана на идее синкретизма первобытной поэзии («поэзия родилась и долгое время существовала совместно с пением, упорядоченным ритмованной пляской» [66, с. 356]), что объясняет частое обращение к ней исследователей рок-культуры. Апеллируя к данной концепции, можно объяснить многие парадоксальные на первый взгляд особенности рок-жанра: его полистилистику; «квазилитературный» характер; статус «авторского фольклора»; близость и массовой, и элитарной культурам.

Синтетичность рока позволяет ему взаимодействовать и обращаться к жанрам и стилям не только литературной, но и музыкальной, театральной сфер, быть близким по поэтике произведениям устного народного творчества, но с учетом принципиального для рока авторства; поддерживать традиции и низовой, и «высокой» культурной традиции, т.к. взаимодействие вербальной составляющей с музыкальной и исполнительской значительно расширяет художественную сферу рока.

Некоторыми рок-теоретиками была взята на вооружение также идея Веселовского о незначительности, второстепенности слова в синкретическом целом — «то были восклицания, выражения эмоций, несколько незначащих несодержательных слов, носителей такта и мелодии; слова выступают в роли стропил, лесов, поддерживающих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке; часто поют и без слов <…> слова коверкаются в угоду ритма»; «слова вообще не крепки к тексту» [там же, с. 206], — которую можно связать со спецификой, как становления русского рока, так и особенностей его поэтики (см. ниже). В эпоху господства «мышления тождества», когда «действие, вещь и слово составляли в семантическом генезисе одно слитное це­лое», ритмические акты, словесные и действенные, интерпретировали «одинаковой семантикой одинаковые впечатления действительности», т.е. представляли собой «самостоятельные параллельные отложения одного и того же смыслового значения» [там же, с. 122]. Поэтому сперва поэзия, по Веселовскому, «поется и пляшет­ся» и постепенно «все словесные акты приобретают <…> развитый музыкальный характер; ритм вырастает в музыку, кинетика и мими­ка обращаются в танец» [там же, с. 28]. Следовательно, слово играет одну из ведущих ролей в интер­претации и смысловом оформлении действительности наряду с ритмом и кинетикой. Причем дело обстоит так, что самоценность слова стушевывается. Особенности реализации рок-действа свидетельствуют о близости рока архаической культуре. Так, О. Фрейденберг неоднократно писала о космическом характере речи и действия, сценок, разыгрываемых всей общественной группой, изрекаемых слов. В качестве примера она проводит хождение как древнейшую форму ритмико-кинетических действ, с помощью которой человек ритмически «разыгрывает» движение небесных светил и планет, что в редуцированной форме отражено в терминах, связанных с «ритмикой хождения, — терминах стихов и прозаической речи» [67, с. 114] («стопа», «колон», «период»).

В практике рок-культуры имеют место круговые «хождения» исполнителя по сцене (часто — с бубном, определенными повторяемы­ми телодвижениями и припевками), которые, как правило, придают рок-действу мистически-шаманский характер. Например, «хождение» по сцене Джима Моррисона («Doors») соответствовало шаманскому ритуальному хождению индейцев. Практикуется также выход на публику с босыми ногами, что символизирует простоту, стремление «слиться» с землей, близость природе (группы «Алиса», «ДДТ» и др.). В роке часто можно наблюдать, как композиция «держится» ис­ключительно на ритме: у исполнителя может не быть аккомпанемента, он может не совершать никаких телодвижений, не танцевать, — при исполнении своего произведения ему достаточно с помощью голосовых средств (горло, гортань, губы) имитировать ритмичные звуки, создавая мелодию, и совмещать ее с пропеваемыми/проговариваемыми словами. Возможен вариант, когда декламация стихотворений сопрово­ждается эпизодическим ритмичным аккомпанементом. Рокер, как пра­вило, сопровождает свое исполнение ритмичными жестами и движе­ниями. Кроме того, существует несомненная связь между лирическим и мифологическим «дискурсами», которая зиждется на ритме, и в осо­бенности эта связь очевидна, помимо прочего, в лирике современной, к которой принадлежит и рок-поэзия: «лирическая поэзия XX века ха­рактеризуется рядом особенностей, сближающих ее с архаическими ритуально-мифологическими структурами» [65, с. 21].

Ф. Шлегель считал, что ядро, центр поэзии следует искать в мифологии и в древних мистериях» [цит. по: 68, с. 130]. Отсюда понятно, что сущность народной поэзии составляют не слова как таковые, а «последовательный ряд звуков, нужных для голоса» — поэтому в памяти народа песни удерживаются «музыкальностью звуков, образуемых соединением слов, ритмом стихов и своим мотивом в пении» [там же, с. 153, с. 159]. Таким образом, главная роль здесь принадлежит отнюдь не слову: «В протяжной песне буквально все подчинено распевности. Эстетический смысл этого состоит в том предпочтении, которое отдается в ней музыке как носителю лирического содержания. Именно мелодический аспект создает в песнях ясный эмоциональный образ без навязывания ему логической определенности. Тем самым он обогащает песенный текст глубоким «подтекстом», давая простор воображению» [69, с. 259]. Можно сказать, что слово, мелодия и ритм в народной песне составляют одно неразрывное целое. Все вышеозна­ченные особенности и характеристики песни народной применимы к рок-песне настолько, насколько рок близок фольклору.

Бесплатный фрагмент закончился.

Купите книгу, чтобы продолжить чтение.

Введите сумму не менее null ₽, если хотите поддержать автора, или скачайте книгу бесплатно.Подробнее