Бесплатный фрагмент - Развитие танцевальных навыков у детей в процессе обучения классическому танцу

ПОЯНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Развитие хореографических навыков у детей всегда являлась важной задачей для развития школы балета в целом. Исполнительские критерии постоянно растут и приводят к поискам новых танцевальных решений. Общие хореографические навыки (двигательная память и психомоторные способности), специальные хореографические навыки, творческие способности, исполнительские способности, выразительность, музыкально-ритмическое чувство, репродуктивные способности, образное мышление являются основой танцевальных навыков у детей и влияют на дальнейшее профессиональное развитие.

Отсюда преподавание классической хореографии у детей способно повысить у них технический уровень. В связи с этим актуальным для хореографического искусства является правильный подбор наиболее подходящей методики преподавания, которая будет обеспечивать не только развитие хореографических навыков у детей, но и станет основой их профессионального совершенствования как танцоров балета. Эту проблему осознавали во все времена, поэтому в каждом регионе возникали собственные методики и школы балета. Названные причины стали основанием для поиска эффективных мер, связанных с поиском эффективных форм и методов развития навыков у детей как будущих танцоров балета.

1. Система преподавания классического танца по методике А. Я. Вагановой, по методике Э. Чекетти и по методике Джорджа Баланчина

Развитие хореографических навыков у детей всегда являлась важной задачей для развития школы балета в целом. Все знания и опыт набранный в процессе взросления отпечатываются в сознании и влияют на дальнейшее профессиональное развитие. Если не суметь воспитать грамотно молодое поколение, то дальнейшее развитие в той или иной сфере будет заторможено на долгие годы.

Каждый автор дает свое определение понятиям «умения» и «навыки». Такие как: Е. И Бойко, А. В. Петровский, М. Г. Ярошевский, П. А. Рудик, И. В. Арендачук понимают умения как «возможность на профессиональном уровне осуществлять какую-либо деятельность, при том, что эти умения формируются на базе навыков» [1]. Другие авторы, например, Е. В Гурьянов, А. Ц. Пуни, С. Ю. Головина, И. Ф. Харламов считают, что умение должно предшествовать навыку, так как он «является совершенной стадией владения тем или иным действием» [2]. Более точное определение, дает А. В. Верхоляк [3]: «танцевальный навык — это не только зафиксированное действие, выполняемое автоматизировано, без осознания промежуточных шагов, но это ещё и наполненное пластической выразительностью танцевальное действие». То есть, когда человек выполняет хореографический элемент, не обдумывая его заранее, не разделяя его на составные части, он осуществляет свое действие на уровне навыка. Н. А. Бернштейн разделил развитие навыков на 3 группы [4]:

— «Навык двигательный — автоматизированные воздействия на внешний объект с помощью движений в целях его преобразования, неоднократно осуществлявшиеся ранее»;

— «Навык интеллектуальный — автоматизированные приёмы, способы решения встречавшихся ранее умственных задач, навыки в области умственной работы»;

— «Навык перцептивный — автоматизированные чувственные отражения свойств и характеристик хорошо знакомых, неоднократно воспринимавшихся прежде предметов».

Выработка навыка — это процесс, который достигается путём выполнения различных упражнений с целью закрепить полученные знания. Показателями наличия навыка является то, что человек, начиная выполнять действие, не обдумывает заранее, как он будет его осуществлять, не выделяет из него отдельных частных операций [24]. Развитие навыка происходит по уровням, которые является показателями успешного или неуспешного владения танцевальным материалом.

Развитие танцевальных навыков очень трудоёмкий, длительный процесс, который формируется и корректируется педагогом с помощью различных методик. Поэтому необходимо подобрать наиболее подходящий метод развития таких навыков для школы балета в целом. Эту проблему осознавали во все времена, поэтому в каждом регионе возникали собственные методики и школы балета. Несмотря на то, что эти методики были территориально разбросаны, они так или иначе повлияли друг на друга.

Методика преподавания хореографического мастерства Агриппины Яковлевны Вагановой территориально относится непосредственно к России, и несмотря на популярность в то время зарубежных школ, они не повлияли на индивидуальный почерк танца русской школы. Эта методика считается одной из самых сильных и востребованных, ведь в последствие артист балета может выполнить любой сложности технические и сценические задачи. Метод преподавания по рекомендациям А. Я. Вагановой дает возможность решать сразу несколько хореографических задач: диагностику будущих профессиональных качеств, воспитание хореографических способностей поддержание физической формы и оценивание балетной пригодности с точки зрения классических постулатов.

В 30-е годы, когда была поставлена задача систематизации знаний в самых разных областях, А. Я. Ваганова занялась обобщением тех данных, что на протяжении десятилетий использовали балетные педагоги и накопленного ею собственного опыта, тем самым заложив основу академической методики преподавания. Она смогла систематизировать знания французской академической школы и техничной итальянской. Французская школа «L’Ecole de Danse de l’Opera de Paris» еще с самого своего зарождения считалась образцовой по выполнению всех движений в идеально «чистых» позициях, все элементы выполняются только в медленном темпе, что позволяет артистам разработать плавность и изящность. Итальянская школа танца всегда славилась своим техничным подходом, быстротой и темпераментом. Главное правило школы — поймать пульс движения, поэтому все ученики начинали сразу осваивать сложные комбинации в быстром темпе. Ваганова же смогла объединить и дополнить эти школы, ее чистота, но и в тоже время подвижная прыжковая часть в allegro это не что иное, как золотая середина. Унификация, привела к написанию единых программ, которым должны были следовать все педагоги, к выработке единой терминологии, так как до революции приходилось преимущественно использовать различные переводы упражнений. Аналогичные процессы проходили и в других дисциплинах, преподаваемых в балетной школе — в 30-е годы в Ленинградском хореографическом техникуме закладывались основы методики и обобщались принципы преподавания характерного и бального (историко-бытового) танца.

Достижением системы А. Я. Вагановой, обеспечивающей ей жизненность и непрерывное развитие, является научно обоснованная последовательность всего учебного процесса. Строгое соблюдение индуктивного метода переходов от простого к сложному, от частного к обобщенному — таков принцип поступательного развития художественного сознания и танцевальной техники учащегося. Свой педагогический опыт А. Я. Ваганова систематизировала в теоретической работе «Основы классического танца», выпущенной в свет в 1934 году [5]. Структура книги представляет собой описание движений по видовым понятиям: например, батманы, прыжки, туры и т.д., что не соответствует порядку обучения, но систематизирует материал. Одновременно в пределах каждой главы движения рассматриваются по нарастанию — от простого до наиболее сложных, то есть выстроена система. А. Я. Ваганова установила порядок движений на уроке, который значительно отличался от порядка других школ; выработала положение рук, их координацию в движениях, что придаёт гармоничность танцу. Plié — с него, по Вагановой, следует начинать экзерсис. Здесь автор сделала отступление, объясняя, почему сначала нужно его исполнять стоя в I позиции. Далее А. Я. Ваганова перечислила порядок движений, который известен сейчас всем: rond de jambe par terre, battement fondu, battement frappé, rond de jambe en l’air, petit battement, developpé, grand battement jeté. Тем не менее, она писала: «Никаких твёрдых схем и твёрдых норм для построения уроков я давать не буду. Это — область, в которой решающую роль играют опыт и чуткость преподавателя» [5, с. 5].

Особой заслугой А. Я. Вагановой следует считать разработанные ею методические правила о роли и значении в танце слаженных движений рук, корпуса и головы. Рабочая роль рук, которые не только служат украшением танца, но и помогают исполнению самых сложных движений — технологическое открытие Вагановой, облегчающее освоение техники классического танца и ничуть не обедняющее ни пластику, ни выразительность движений рук.

Опираясь на научные труды своих предшественников А. Я. Ваганова, сумела совместить в своей методике все самое лучшее из французской, итальянской и русской школы классического танца, она смогла создать собственную уникальную систему преподавания. Эта система утверждалась в тесной связи с театральной практикой, в результате чего родился ее неповторимый стиль, единый почерк танца, присущий как артисткам кордебалета, так и ведущим солистам. Новым в методике Вагановой было не только значительная усложненность экзерсиса, но и сознательный подход к каждому движению. Именно из-за четко продуманной концепции уроков и строгой логики выполнения танцевальных заданий, школа классического танца А. Я. Вагановой по известности и эффективности сопоставима только с системой К. С. Станиславского. Не случайно основополагающий труд Вагановой «Основы классического танца» [5], выдержал множество изданий на русском и иностранных языках и по сей день является отправной точкой для постижения классического хореографического искусства.

Главным принципом всей педагогической практики А. Я. Вагановой была борьба за чистоту исполнения всех движений классического танца без украшательства и небрежности, стремление достичь большой выразительности движений танца малыми средствами. В частности, Ваганова ввела и узаконила правила делать комбинации не только вперёд, но и обратно, скрупулезно проверять и закреплять пройденное, учитывать индивидуальность каждой ученицы, развивать лучшее, выявлять и устранять недостатки, объяснять смысл каждого движения и отдельных комбинаций, коллективно разбирать ошибки друг друга в процессе обучения [6, с.125].

Метод Энрико Чекетти является одним из основных методов обучения классическому балету. Это строгая программа, согласно которой необходимо выполнение запланированных упражнений в течение каждого дня недели. Программа гарантирует, что каждая часть тела будет работать равномерно, благодаря комбинированию различных типов шагов.

Метод Энрико Чеккетти по-разному определяется как стиль классического балета и как метод обучения балету, разработанный итальянским балетмейстером Энрико Чекетти (1850–1928). Этот метод обучения направлен на развитие у танцоров основных навыков, а также силы и эластичности. Танцоры, получившие образование Энрико Чекетти, обычно встречаются в балетных и других танцевальных труппах по всему миру.

Наибольшее влияние на развитие метода Чекетти оказал балетмейстер начала 19 века Карло Блазис. Ученик и представитель традиционной французской школы балета, Карло Бласис считается одним из самых выдающихся теоретиков балета и первым опубликовал систематизированную технику «Traité élémentaire, théorique, et pratique de l’art de la danse» («Элементарный, теоретический и практический трактат по искусству танца»). Считающийся очень строгим учителем, Бласис настаивал на том, чтобы его ученики следовали строгим техническим принципам при обучении танцам. Следовательно, ключевой характеристикой методики Энрико Чекетти является соблюдение жесткого режима тренировок, разработанного для развития виртуозной техники, при которой танцор имеет полное представление о теории движения.

Другое ключевое влияние на метод Энрико Чекетти пришло из его собственной профессиональной карьеры танцора, которая познакомила его с множеством различных техник и стилей балета. Когда он начал получать репутацию учителя, он экспериментировал с этими различными стилями, сочетая лучшие элементы каждого из них, чтобы создать свою собственную балетную технику и систему обучения, одноименный метод Энрико Чечетти. Таков успех преподавания Энрико Чекетти, он признан одним из ключевых участников современного классического балета, его методу приписывают значительное улучшение преподавания классического балета во всей Европе.

Если раньше обучение балету было бессистемным и зависело от предпочтений и стиля отдельного учителя, то метод Чекетти установил модель стандартизированного обучения, которая сегодня является основой всего профессионального балетного обучения.

В 1922 году британский писатель и историк танца Сирил Бомонт сотрудничал с Э. Чекетти и Станисласом Идзиковски, чтобы задокументировать метод в печати, выпустив «Руководство по теории и практике классических театральных танцев». Это по-прежнему стандартный ресурс по методу Чекетти во всем мире, и он был воспроизведен во многих формах. Этот метод был далее описан Грациозо Чеккетти, одним из сыновей Энрико, в его трактате «Классический танец». Общество Чеккетти было основано Сирилом Бомонтом в Лондоне в 1922 году с маэстро Энрико Чекетти в качестве его первого президента и оставалось независимым, пока в 1924 году не вступило в Императорское общество учителей танцев, вопреки воле Энрико Чеккетти.

В современное время система обучения Э. Чеккетти используется на международном уровне для преподавания классического балета. Поэтому данную систему необходимо использовать для преподавания классического танца с целью расширения и развития культурных связей, особенно важно и актуально рассматривать методические разработки данной системы. Боле того балет, как и другие виды искусства, постоянно совершенствуется, поэтому интеграция лучшего опыта и достижений мирового балета в программы изучения классического танца является, несомненно, важным. Во все времена становление русского балета проходило в тесной связи с развитием классического танца в Европе. Именно Европа, особенно Италия, а затем и Франция, стали колыбелью развития хореографии вообще и классического танца в частности.

В России Энрико Чеккетти работает с 1887 по 1909 в Санкт-Петербурге как виртуозный танцовщик, прекрасный мимический актер, хореограф и педагог. Его книга «Полное руководство по классическому танцу. Метод Э. Чеккетти» является логическим продолжением опыта практической и теоретической работы итальянских и французских хореографов и педагогов Г. Ламбранци, П. Бошана, Ж. Ж. Новерра, К. Блазиса, А. Сен-Леона, а также личных разработок и находок самого Э. Чеккетти, к которым можно отнести:

— разделение сценического пространства по точкам на основе вертикальных и диагональных линий;

— четкая последовательность движений, основанная на постепенном разогреве мышц — построение экзерсиса идет в чередовании движений маленькой и большой амплитуды. Например, после plie идет grand battеment, а затем battеment tendu, что, по мнению Чеккетти, помогает лучше разогревать и укреплять мышцы;

— введение комбинаций port de bras, развивающих красивую линию, правильную постановку рук, корпуса и головы, особенно в положении epaulеment, оставив при этом исторический источник — классификацию позиций рук, предложенных П. Бошаном. «Эта классификация положений рук была разработана П. Бошаном, а потом заимствована другими учителями прошлого, поскольку она проста, удобна, доступна и рациональна. Поэтому изменения в этой классификации не несут ничего нового», — писал Э. Чеккетти в своей книге.

— каждодневный план занятий на неделю;

— методика систематизированных уроков, построенных на принципе одного pas, помогает выработке конструктивно-механического начала, прочно входящего в мускулатуру и доведенного до автоматизма, является основным слагаемым координации.

— композиционное построение адажио с его releve, различными позами en l’air и en tournant, grand fouette, pas de bourre, прыжками, renverce и т.д., которые в дальнейшем станут основой техники адажио русской школы, более близкой в этом к методу Э. Чеккетти, чем английская и итальянская школы;

— дальнейшее развитие и закрепление техники вращения с четким preparation, правильно взятым коротким force и финальным escappe в четвертую позицию со сменой ног. Особенностью исполнения пируэта en dehors на полупальцах, по Э. Чеккетти, является чуть согнутое колено опорной ноги, тогда как в пируэте на пуантах колено должно быть сильно втянуто;

— «Чеккетти давал прочные навыки вращений и чеканных остановок, устойчивых позировок и четких темпов. Движения рук, ног и корпуса приобретали уверенность и экспрессию», — пишет Г. Альберт;

— аллегро — заключительная часть урока, включающая прыжки, идущие от простого к сложному, заноски, пуанты, пируэты, legati, вариации и реверанс.

Метод Э. Чеккетти распространен во всем мире. Балетные школы Америки, Канады, Австралии, Дании, Италии, Англии работают на основе этой педагогической системы, которая является основой развития не только академического классического танца, но также неоклассики и танца contemporary. Русская балетная школа представляет собой уникальную художественно-педагогическую систему, на становление и развитие которой, помимо других достижений французской и итальянской школ, большое влияние оказала интеграция педагогической системы классического танца Энрико Чеккетти.

Техника Дж. Баланчина или метод Дж. Баланчина — это стиль балетного исполнения, изобретенный танцором, хореографом и учителем Джорджем Баланчином (1904–1983) и товарный знак Фонда Джорджа Баланчина. Сегодня он широко используется во многих хореографических произведениях Дж. Баланчина. Он используется балетными труппами и преподается в школах по всей Северной Америке, включая New York City Ballet и School of American Ballet, где он впервые появился [7].

Георгий Баланчивадзе родился в Санкт-Петербурге и сформировался как артист балета в Мариинском театре. Здесь он впитал стиль и эстетику академического танца, а его учителями были Павел Гердт и Самуил Андрианов. Но когда 29-летний Джордж Баланчин приехал в Америку, ведущим направлением там был танец модерн. Хореографу же предстояло заложить фундамент американского балета. А для этого нужны были артисты, которые смогли бы воплотить его замыслы.

Дж. Баланчин создал школу, где сам вел классы. Он не мог не заметить разницу между американскими и русскими девушками. Молодые американки 1930-х годов были очень спортивными, активными, независимыми, уверенными в себе. Изучив их психологические и физические особенности, Дж. Баланчин хотел, чтобы они двигались динамично, стремительно, выглядели более современно, удлиняя и слегка изламывая традиционно округлые линии. Сначала его воспитанницы были больше похожи на спортсменок. Дж. Баланчин понимал, что таких мягких, певучих рук, такого гибкого корпуса и мягкого plie, как в России, он еще не скоро добьется, и сделал упор на технику ног.