электронная
200
печатная A5
626
18+
Провинциальные тетради

Бесплатный фрагмент - Провинциальные тетради

Том 2

Объем:
412 стр.
Возрастное ограничение:
18+
ISBN:
978-5-4498-7228-9
электронная
от 200
печатная A5
от 626

18+

Книга предназначена
для читателей старше 18 лет

БЕЗ АДРЕСАТА

Венок сонетов (1995)

Лучше терпеть все невзгоды пути, чем сидеть дома…

Саади.

I.

Как прежде ночь уводит в сон

Восторги, радости, победы.

Я, верно, нынче обречен

Шептать бессвязно: кто ты, где ты?

А за окном — ни огонька,

И каждый движется наощупь:

Вот перекресток, мост, река,

Трамвайный путь, проулок, площадь,

Осенний запах старых лип

И замершие на ночь лужи…

Зачем я вновь к окну прилип?

Быть может, я уже не нужен,

Когда бездумно ночь считала

Дома и улицы устало?..

II.

Дома и улицы. Устало

Аптечный светится фонарь —

Ты мне о нем уже читала —

Он и теперь такой, как встарь.

Направо — верная беда,

Налево — верное мученье.

Скажи: идем теперь куда,

Забыв, какое развлеченье?

Ты улыбаешься… Постой —

Там чья-то тень мелькнула, видишь?

Мой русский страх всегда со мной,

Точь-в-точь как твой лукавый идиш.

Смотри, на берегу — Харон

Чернильной вязью окружен…

III.

Чернильной вязью окружен

Последний белый лист бумаги.

Ссыпаются со всех сторон

Баллады, думы, песни, саги.

И с прорицательницей схож

Твой взгляд: прямой, слепой и жесткий.

Я знаю: ты зимой войдешь

И двор весь выбелишь известкой,

И возвестишь эпоху льда,

И застеклишь свои квадраты.

Но я сожгу твои года,

И ты припомнишь, как когда-то

Средь ослепительного бала

Спешить прохожим ты мечтала…

IV.

Спешит прохожий. Ты мечтала

Вот так из города уйти —

Квадратом сонного квартала

Через трамвайные пути,

Туда, на пустыри, где небо

Соприкасается с землей,

И дальше — на восток… Ах, мне бы

Туда отправиться с тобой!

Туда, в буддийские вихары,

Туда — Цейлон, Китай, Тибет.

Ты разведешь огонь, и чары

Тебе откроют новый свет.

Но он растает, словно дым, —

Ты станешь ветром вслед за ним…

V.

Когда бы ветром стать, и с ним

Исчезнуть… — что за наважденье!

Мы за столом опять сидим,

Пьем водку вперемежку с ленью.

— О чем ты? Брось! Куда бежать!

Сидел бы в комнате чин-чином,

Будильник заводил на пять,

Шел управляться за скотиной —

Деревня, брат, такой простор!

Послушай, как прозрачен воздух!

Давай-ка чокнемся… Хитер —

Опять свою не выпил дозу!

Оставь, мой друг, свои печали —

Лететь в неведомые дали.

VI.

Лететь в неведомые дали,

Как Маргарита над Москвой —

Меня заметишь ли? Едва ли —

Никто не шутит с высотой.

Ты будешь бить мои ли окна,

Мои ли рукописи жечь?

Спеши — ведь ночь уже поблекла.

Спеши — не мне тебя стеречь.

Цвет — ядовито-лунно-желтый —

Твои глаза… Пора, пора!

— О чем ты говоришь? — Пошел ты! —

Сидим в гостиной до утра.

Дым сигарет, бокал аи —

Все хорошо — мечты твои…

VII.

Все хорошо… Мечтам твоим,

Быть может, суждено и сбыться.

Давай в окошко поглядим —

Что в них сегодня нам приснится?

Пойдем гулять по облакам

В темно-зеленом камуфляже —

Свист пуль, огонь, приказ полкам,

А нас не замечают даже…

Горит Георгий на груди —

Он, верно, снова ищет змея.

Что там увидишь впереди?..

Как мы ослушаться посмеем —

Зачем на облако влезали?

Живите лучше в темном зале…

VIII.

Жить у камина в темном зале

С собакой верною у ног,

Курить сигару, без печали

Пускать на ветер жизни срок.

Дряхлея, опираться чинно

На трость, как истый джентльмен,

Подобно рухляди старинной

Поскрипывать вдоль серых стен.

Тянуться с суетой за книгой,

Пить поздний чай, и вспоминать,

Как жизнь твоя свернулась в фигу —

Теперь на всем ее печать.

Тебе пишу, мой верный враг —

Мир статуэток, книг, бумаг…

IX.

Мир статуэток, книг, бумаг,

Пустой отечественной стенки;

Горит торшер, играет маг;

Все — отзвуки, и все — оттенки.

Мир кисловатых сигарет,

Ножей, подсвечников и вилок —

Завернут нынче в теплый плед,

А в голове полно опилок.

Мир шифоньеров и столов,

Мир штепселей и пылесосин…

Как сбросить груз твоих оков

И умереть совсем — как осень?..

Пусть мне присудят в наказанье

Безмирье легкого дыханья…

Х.

«Безмирье легкого дыханья» —

Ты ищешь тень Мещерской Оли?

Ты ждешь с ней тайного свиданья?

Ты ждешь агонии и боли? —

Нет, ночью лезет всякий бред —

Все бросить — спать, уснуть навечно!

Без снов, без проблесков, без бед,

Легко, привычно и беспечно.

В часы, когда весь город спит,

Укрывшись черной простынею,

Давай-ка спустимся в Аид,

В полночный сад, что за рекою…

Как спел Б.Г., «кто даст нам знак»,

Когда так страшно сделать шаг?

XI.

Когда так страшно сделать шаг

И протянуть прощально руку,

И сбросить маску, грим и лак, —

Давай не будем мстить друг другу!

Смотри, как ночь беззлобна и

Не верится, что мы в России.

Луна теперь в глазах твоих

Бросает вниз лучи косые.

Взгляни на омертвелый пруд,

Что бледностью заполирован.

Неужто я скажу: «О, Брут!

И ты той ночью коронован?!»

Пора идти, забыв признанья,

Навстречу разочарованью.

XII.

Навстречу разочарованью

Мы не спешили, но зато

Слова закутывали в тайну,

Как будто в теплое пальто.

И сквозняки перебирались

Из зала в комнату. И вот

Скрипят зловещие скрижали —

Пришел черед, пришел черед!..

Мы попрощаемся в подъезде

На батарее у окна.

Но что тебе в моем отъезде,

Раз остаешься ты одна?

Не отпускай, введи в свой дом,

Где без дороги проживем.

XIII.

Что ж, без дороги проживем…

Так хорошо лежать в кровати,

Смущенный негой и теплом,

И что-то говорить некстати.

Излом бровей, сиянье глаз,

Прикосновений ожиданье.

Зачем смотреть: который час,

И вновь переводить дыханье?

Но сумрак осени спешит —

Невидим и незацелован —

И упрекает нас за стыд,

И нас торопит горьким словом.

Назло ему, грядущим днем

Давай останемся вдвоем.

XIV.

Давай останемся вдвоем —

Мы, молвят, неплохая пара,

Забудем прошлого содом,

Но обживемся в доме старом.

Уют, горячая вода,

Обои ляпистые, словно

Художник заходил сюда,

Но спьяну рисовал неровно.

Диван, и кресло, и ковер.

Под вечер — стук машинки швейной.

Но почему так мрачен взор,

И почему в руках ошейник?

Но вот тебя, кем я спасен,

Как прежде ночь уводит в сон…

XV (магистрал)

Как прежде ночь уводит в сон

Дома и улицы. Устало,

Чернильной вязью окружен,

Спешит прохожий. Ты мечтала —

Когда бы ветром стать, и с ним

Лететь в неведомые дали.

Все хорошо… Мечтам твоим

Жить у камина в темном зале.

Мир статуэток, книг, бумаг,

Безмирье легкого дыханья,

Когда так страшно сделать шаг

Навстречу разочарованью.

Что ж, без дороги проживем.

Давай останемся вдвоем!..

Август, 1995 год

СОН ДЬЯВОЛА (1995)

Если Ты поклонишься мне, то все будет Твое…

Лк. 4,7.

1.

Обойдя ночную стражу, раздав наставления мелким бесенятам, дьявол в хорошем расположении духа вернулся на свой круг, заказал вина и трех блудниц, раскинулся на большом диване, застеленном чистыми простынями, и закрыл глаза от удовольствия. Но дневная суета нагнала на него дрему, и пришедшие к нему увидели владыку спящим и видящим странный сон.

Казалось ему, что он вошел в деревню, где три года кряду стояла засуха, взмахнул рукой — и пошел дождь, и нивы наполнились влагой, и реки вновь стали полноводными, и на деревьях засверкала яркая зелень. Он даже удивился, что все так хорошо получилось. К нему навстречу бежали жители, радостные и счастливые, готовые упасть к его ногам и воздать ему почести и любовь свою. В деревне остались лишь младенцы да седой старик, что, взглянув на него и народ, тяжело вздохнул и опустил занавеску.

Эта неприятность заставила дьявола проснуться и вспомнить о том, что утром он должен отправиться в пустыню искушать Иисуса Христа…

2.

Обойдя ночную стражу, сделав несколько замечаний мелким бесенятам, дьявол, прихрамывая и злобно ухмыляясь, вернулся на свой круг, заказал большой ковш браги и двух блудниц, и, не перестилая диван, прилег на нем, думая о предстоящем удовольствии. Но дневная усталость дала о себе знать и нагнала на него дрему, и пришедшие к нему увидели владыку спящим и видящим странный сон.

Казалось ему, что он вошел в деревню, забрался на крышу самого высокого дома и, дождавшись, когда жители соберутся внизу, спрыгнул прямо на камни, потом встал как ни в чем не бывало, взмахнул рукой и улыбнулся. Он даже удивился, что все так ловко у него получилось. Жители захлопали ему, называя чудесным волшебником, и отправились провожать его до самого конца деревни. В домах же остались лишь младенцы да седой старик, что, взглянув на него и народ, тяжело вздохнул и опустил занавеску.

Эта неприятность заставила дьявола проснуться и вспомнить о том, что утром он должен снова отправиться в пустыню искушать Иисуса Христа…

3.

Обойдя ночную стражу, приказав выпороть нескольких мелких бесенят за провинности, в скверном настроении дьявол вернулся на свой круг, заказал водки и одну блудницу, и, присев на край незастеленного дивана и закрыв лицо ладонями, подумал, что, быть может, он сегодня все же будет хоть чем-нибудь доволен. Но дневная тяжесть сковала его движения и закрыла ему глаза, и пришедшие к нему увидели владыку спящим и видящим странный сон.

Казалось ему, что он вошел в нищую деревню с покосившимися плетнями и стенами домов, вытащил из своего дорожного мешка горсть золотых монет и подбросил их высоко в воздух. Звон сразу же собрал всех жителей деревни — они выбежали к нему, ликуя и радуясь, и целуя его платье, когда он подбрасывал дукаты над их головами. Он даже удивился, что все так знатно у него получилось. Лишь младенцы остались в домах да седой старик, что, взглянув на него и народ, тяжело вздохнул и опустил занавеску.

Эта неприятность заставила дьявола проснуться и вспомнить о том, что утром он должен снова отправиться в пустыню искушать Иисуса Христа…

4.

Не обходя стражи, не замечая замерших от страха перед ним мелких бесенят, дьявол вернулся на свой круг, ничего не заказывая и никого не желая, сел на жесткий стул и закрыл глаза…

Сегодня ему предстояла бессонная ночь…

1995

АНТИХРИСТ ВЛАДИМИРА СОЛОВЬЕВА КАК ЖЕРТВА (1995)

«Берегитесь, чтобы кто не прельстил вас. Многие придут под именем Моим и будут говорить: „Я Христос“… И тогда соблазнятся многие, и друг друга будут предавать, и возненавидят друг друга» /Мат. 24.,4—10/. Кто он, этот обольститель, какова сущность его, как он обманет нас, как его узреть, как от него спастись? — вот вопросы, которые на протяжении двух тысячелетий терзают дух человека, вставшего на путь евангельского завета. Из проповеди Христовой народился антихрист — как предостережение, знамение, наказание; мы ищем «врага Христа», чтобы он не нашел нас первым…

Миф об Антихристе слишком значителен, слишком актуален для религиозного сознания, чтобы быть просто мифом — в Антихриста верят даже больше, чем в Христа; зло привлекательнее, чем добро. «Дух Антихриста» разлит по миру, сам «Антихрист грядет и другие многие антихристы появились» /1 Иоан. 2.18/. Он рождает эсхатологическую напряженность, являясь центральным звеном христианской апокалиптики. Борьба со зверем становится духовным подвигом, а потому антихристология всегда будет соподчинена религиозному мышлению. Именно это легло в основу философского завещания Владимира Соловьева.

Об Антихристе написано много, о нем говорят часто /особенно на рубеже веков/. Типологически же можно выделить «трех антихристов». Первый антихрист — библейский и святоотеческий; его черты «канонизированы» и менее всего подвержены историческим изменениям. В древней традиции антихрист обозначен двояко: как обольститель, пришедший в облике Христа, и как абсолютное зло, не прикрываемое ничем. Отец его — дьявол; явится разрушитель перед вторым пришествием Христа, и будет уничтожен Сыном Божьим /Откр. 13,2—10/. «Традиционного антихриста» нам еще предстоит рассмотреть внимательнее.

Второй антихрист — раскольничий, частный, художественный; его появление всегда экспрессивно, основано на единичных знамениях, перенесено с библейской традиции на конкретную историческую ситуацию (как это было, к примеру, с «антихристом Петром 1» и сбритыми бородами). В основе раскольничьих и индивидуальных представлений об антихристе лежит эмоция узрения: «Вот — антихрист». Личный разрушитель легко становится художественной оценкой, как у Мережковского: «Вот — антихрист, вот — Христос». Именно этот «чувственный и импульсивный» антихрист является катализатором апокалиптичных настроений.

Наконец, третий антихрист — философский, ставший одной из главных заслуг русской религиозной мысли, но вместе с тем ее «прекрасной неудачей». Этот антихрист поверяет собой, прежде всего, философию истории, социологию, этику, эстетику; он ищет там свои личины. Девиз Константина Леонтьева «Я просто хочу понять» здесь более всего уместен. «Краткая повесть» Вл. Соловьева стала ярким примером философского антихриста и до сих пор считается истинным (хотя и в художественном выражении) учением о нем. В современных представлениях именно герой Соловьева подменил собой традиционного, «канонического» антихриста, а потому с позиции традиционной апокалиптики учение Соловьева можно рассматривать как еретическое.

В чем же суть этой подмены? — вот задача нашей работы.

В 1926 году, в «Пути», Г. П. Федотов опубликовал статью «Об антихристовом добре», где подчеркнул «отсутствие в древней традиции корней соловьевского антихриста» (здесь и далее цитаты приводятся по изданию: Антихрист. Антология. М., Высшая школа, 1995; в скобках указана страница) — подчеркнул и тут же оставил, сославшись на то, что «модернизм образа еще не означает его лживости» /242/. Но слово сказано и вопрос поднят — если корни не там, тогда где?.

Начнем же с внешних, сразу бросающихся в глаза, совпадений соловьевского антихриста с библейской традицией и искажений ее. Прежде всего, Соловьев основывается на том, что антихрист придет вместо Христа, на место Христа и как Христос. Сравните выписку из Ефрема Сирина, сделанную Федотовым: «Он /Антихрист/ примет зрак истинного пастыря, чтобы обмануть стадо… Представится смиренным и кротким, врагом неправды, сокрушителем идолов, великим ценителем благочестия, милостивым, покровителем бедных, необычайно прекрасным, ясным со всеми. И под всем этим видом благочестия будет обманывать мир, пока не добьется царства» /240/.

Сравните и с яркой цитатой из св. Ипполита: «Во всем соблазнитель сей хочет казаться подобным Сыну Божьему… Снаружи явится как ангел, волком будет внутри» /241/. У Соловьева также ясно сказано: антихрист будет творить добро внешнее, а не по сущности; он будет принят всеми, поскольку будет красив и приятен; он легко исправит внешность человечества и сядет на трон, как благочестивый благодетель. Совпадения здесь слишком значительны, чтобы отказать Соловьеву в традиционности.

Является «каноническим» и рождение соловьевского сверхчеловека — от женщины легкого поведения, блудницы; и «слишком много разных лиц имели одинаковый повод считаться его отцами» /117/.

Традиционно и появление «лжепророка» — в лице чудодея Аполлония — и соответствует Откровению: «И схвачен был зверь и с ним лжепророк, производивший чудеса пред ним» /Откр. 19,20/.

«Имперский храм» также имеет традиционное местоположение — Иерусалим; и здесь, в Иерусалиме, антихрист будет обличен. Также сказано, что антихрист не сможет исповедовать Христа, а захочет себе величия вместо Бога.

Искажений библейской традиции в тексте Соловьева гораздо больше. Г. П. Федотов таким внешним искажением считает подмену пророков Еноха и Илию апостолом Петром и апостолом Иоанном, а также появление «третьего лица» — Павла (доктора Паули) /239/. Впрочем, это искажение вполне объяснимо идеей Соловьева о вселенском единении Восточной и Западной церквей. Упущены Соловьевым и упоминание о числе зверя и начертания его на руке.

Гораздо важнее другие видоизмененные детали. Прежде всего, Соловьев в своей повести не выполняет ни одного знамения пришествия антихриста: вместо падения римского самодержавия, он пишет о едином государстве под властью римского императора. У Златоуста сказано: «До тех пор пока римской власти будут бояться, никто не покорится антихристу. Когда же власть разорится, нападет антихрист на безначалие и будет пытаться похитить человеческую и Божью власть». Далее, по Златоусту, следует, что антихрист выступит не создателем обновленной римской монархии, а разрушителем ее» /43/.

Не выполняется и пророчество о близости конца света через торжество Евангелия на земном шаре. «И проповедано будет сие Евангелие Царствия по всей вселенной, во свидетельство всем народам; и тогда придет конец» /Мат. 24,4/. На момент царствования соловьевского антихриста само христианство, как православное, так и католическое, находилось в бедственном положении: сильно уменьшилось численно, хотя и выиграло качественно; папство было изгнано из Рима; православие обновилось староверами и т. д. Торжественной проповеди среди всякого рода и племени не было. Единение христианской церкви произошло не до прихода антихриста (как указано в традиции), а после его пришествия. На основании этого можно сказать, что герой Соловьева — «лже-антихрист», так как знамения истинного его пришествия не состоялись.

Для нас интересна и та деталь, уже упомянутая, что на право быть отцом грядущего человека претендуют слишком многие. Нет лишь одного «отца» — сатаны, кровь которого, согласно святоотеческой литературе, должна течь в антихристе. В соловьевского героя дьявол входит много позднее его рождения — это значит, что большую часть своей жизни (а не три с половиной года царствования) антихрист Соловьева антихристом не был.

Совпадения и разночтения соловьевского героя с традицией заставляют перевести поиск из сферы религиозной в этическую (как это сделал Федотов) и антропологическу (как это сделал бы Достоевский). Концепцию антихриста у Соловьева Федотов определяет следующим образом: «Дело антихриста совершается в форме служения добру» /238/. Антихрист Соловьева — «воплощенная добродетель, даже христиански окрашенная, хотя и в корне погубленная отсутствием люби и непомерной гордыней» /239/. Далее Федотов доказывает, что именно добродетельности и нет в традиции.

Библейский антихрист творит добро и обещает благоденствие, отлично осознавая, что это ложь и обман; добро у него нечто вроде блестящего фантика, привлекающего доверчивого покупателя. Антихрист совершает только зло, и даже «одеяние святости» служит ему как инструментарий; антихристу недоступно сомнение, саморефлексия, чувство тоски и грусти; его лицемерие всегда оправдано безжалостной целью, оно не бывает стихийным или случайным. Этих черт герой Соловьева лишен. И если природа антихристова добра достаточно выражена у Федотова, то его психологическая природа как человека не замечена совершенно или представлена схематично.

На фоне «антихристова добра» и «святого сатаны» у Федотова несколько раз проскальзывает предчувствие, что «неправильность» соловьевского антихриста в том, что его герой не столько обманщик, сколько самообманщик; он не столько обольститель, сколько обольщенный, а потому соловьевский антихрист должен быть прочитан не в действительном залоге, а страдательном. Ключевое отличие от традиции природы, «нутра» героя Соловьева в том, что ни у Святых Отцов, ни в Священном Писании нет той идеи, что антихрист родится «по недомыслию», что он будет творить свое антихристово добро «сам того не ведая»; «нет и намека на искренность его добродетели, на самообман последнего обманщика», — завершает свой обзор традиционных текстов Федотов /241/.

И не предпринимает главного шага — нарисовать психологический портрет соловьевского императора, проверить его антропологически, как по детектору лжи.

«Он верил в добро, Бога, Мессию, но любил только самого себя» — вот исходная психологическая установка героя повести. Сам Соловьев выделяет курсивом «верил» и «любил». Эта простая и ясная фраза обросла всевозможными истолкованиями — и основным искажением ее смысла стало использование ее как доказательства антихристова лицемерия. Между тем, совершенно очевидно, что любить — это одно, верить — это другое; это два различных действия. Когда ненавистник притворится, что любит, а атеист — что верит, это и будет лицемерием. Себялюбие и самолюбие не являются также достоянием только антихриста, как об этом говорит А. Мацейна в «Тайне подлости», и уж тем более не является его знамением. В конце концов, в Христа верят многие, но любят избранные. В этом смысле почти любой из нас подходит под формулу Соловьева — для того, чтобы быть антихристом, достаточно быть человеком. Еще раз повторимся: Соловьев наградил своего героя обыкновенным человеческим правом верить в Христа и, одновременно, любить самого себя.

«Он признал себя тем, чем был Христос», искренне поверил, что он не просто спаситель и исправитель человечества (наш герой мнит Христа своим предтечей), но и «призван быть его благодетелем». Кого здесь конкретно обманывает соловьевский антихрист? — только самого себя. Истинному антихристу обманываться незачем, он изначально выступает противником Христа и сыном сатаны, он наделен знанием об этом, а не примериванием чужих одежд. В нашем же случае — самообман, самообольщение, впадение в прелесть, «интеллигентский героизм» (если пользоваться термином С. Булгакова). Соловьевский антихрист мнит себя вселенским учителем, героем, тем, кто знает средство, как достичь общего благоденствия. Нового открытия для человеческой природы здесь нет — можно вспомнить для примера судьбу Гоголя, чрезвычайно яркую, но далеко не единственную.

«Он возненавидел Христа… поставил себя выше его… он считал себя грядущим и пришедшим». На языке психиатров это называется манией величия, и в любой психиатрической клинике найдется хотя бы один «Христос». Никто не запрещал, к примеру, Маяковскому называть себя богом, Бальмонту — Солнцем, Ницше — Антихристом; но ведь и никто не признавал за ними «законного антихриста». Мы, вернее всего, имеем дело с гротеском человеческого воображения, где «все глядят в наполеоны». Соловьев, внимательный читатель Достоевского, в какой-то мере «антихристализировал» дрожащую тварь Родиона Раскольникова. Естественно, такого контекста традиция не предполагала.

Самовозвышение нашего героя обернулось для него приступом ярости (очень близким, кстати, с автобиографическим случаем выбрасывания икон из окна), сменившейся приступом жгучей тоски. В судьбе «канонического антихриста» такой психологической сцены, как раздумья у обрыва, принципиально быть не могло. «Нестерпимая тоска давила его сердце, — описывает своего «сверхчеловека Соловьев. — Вдруг в нем что-то шевельнулось: «Позвать Его, спросить, что мне делать? И среди темноты ему представился кроткий и грустный образ» /114/. Соловьевский антихрист, таким образом, призывает Христа в советчики — и Христос, кроткий и грустный, приходит к нему, «горделивому праведнику»…

Дальше ситуация разворачивается по-базаровски: «Он меня жалеет… Нет, никогда!» Самолюбивый страх сделаться смирненьким, из гиганта превратиться в пшик, думать, «как бы умереть достойно», — так начинает раскручиваться маховик гордыни. Гордыня превращает веру в ветошь — и наш герой уже не верит в воскрешение Христа, ибо осознает над собой Его силу.

«И он бросился с обрыва…»

Позволим себе игру условностей — оборвем рукопись Соловьева, бросим его героя на острые камни: пусть умрет. Какова была бы оценка такой повести? Возможно, назвали бы ее сентиментально-клиническим случаем самовозвышением человека и трагедией его; можно назвать и гротеском индивидуализма; можно обнаружить ницшеанские нотки и т. д. Гора родила мышь — и мы можем лишь пожалеть «гениального человека», «сверхчеловека», изъеденного собственным самолюбием. Если и говорить о глубинных деформациях традиционного образа антихриста, то вот одна из них — Соловьев очеловечивает антихриста. Дьяволочеловек, как это заявлено в традиции, становится под пером Соловьева просто человеком и несет в себе не эсхатологическое зло, а частный порок. Наш герой, стоящий на обрыве, — несчастный человек, доведенный своим ожиданием до отчаяния (Соловьев многократно говорит, что его герой ждет — это одно из основных его действий до царствования). В этом состоянии от так же легко отрекается от Христа, как и бросается с обрыва.

«Но какая-то сила отбросила его назад».

Природа этой тайной силы, между тем, совершенно очевидна и в ней нет ничего неопределенного — нашего героя подобрал сатана. В своем дьявольском монологе ночной «неведомый» гость внушает ему, что «тот нищий, распятый — мне и тебе чужой… делать твое дело во имя твое… прими дух мой…» /115/ Делает сатана и признание: «Я бог и отец твой». Сатана ждал тридцать лет и три года, чтобы наконец открыться «сыну» и отдать ему дух свой. А потому он не родитель, а «переродитель» нашего героя. «Уста сверхчеловека разомкнулись, два пронзительных глаза совсем приблизились к лицу его, и он почувствовал, как острая ледяная струя вошла в него и наполнила все существо его» /115/.

Следующий же день следует считать днем рождения антихристова добра — первые страницы знаменитого сочинения «Открытый путь к вселенскому миру и благоденствию», книги, которая станет «всеобъемлющей и примиряющей все противоречия». И здесь интересна одна деталь: «Посетители и даже слуги были изумлены его (нашего героя) особенным, каким-то вдохновенным видом» /115/. Эта вдохновенность и настораживает — слишком легко писалась книга, слишком одержим идеей всеобщего блага был ее автор и потому вряд ли отдавал себе отчет в том, что именно он пишет. Традиционному антихристу вдохновенность не присуща, ибо, как писал св. Кирилл Иерусалимский, он (антихрист) будет иметь ум крутой, безжалостный, кровожадный, холодный. Одержимость добром, даже если оно и «не по сущности», — еще одна деформация традиционного образа антихриста (это подробно рассмотрено у Федотова).

Встреча у обрыва и ее последствия иллюстрируют не столько природу антихриста, сколько человека, соблазненного дьяволом. Сатана вошел в соловьевского героя, разлил в нем свое ледяное семя, подобно тому как Снежная королева заронила осколок льда Каю в сердце. «Сверхчеловек» из краткой повести оказался для духа дьявола наиболее привлекательным: с одной стороны, ум его был велик и возможности огромны, с другой стороны, в силу своего самолюбия и непомерной гордыни он оказывался дьяволу достаточно податливым. Ночной разговор у обрыва переиначил судьбу нашего героя. Все дальнейшее они творили уже вместе — один руками другого.

И если мы признаем это, тогда будем обязаны допустить следующую мысль: герой Соловьева — не антихрист, не утробный сын дьявола, не пришедший согласно знамениям, а соблазненный дьяволом, жертва сатаны, человек, одержимый бесами. Так, по меньшей мере, следует из психологических обстоятельств восхождения антихриста Соловьева, а не из привычной традиционной схемы, которая намечена здесь лишь пунктиром. Признание жертвенности героя уводит всю концепцию антихриста Соловьева не просто в сторону от библейской традиции, а идет ей наперекор. Антихрист как жертва должен быть не только помилован, но и взят в Царство Небесное именно как жертва — вот и центральное несоответствие соловьевского антихриста библейской традиции.

К концепции антихриста Вл. Соловьева приложима не только выделенная им поговорка «Не все золото, что блестит», но и старая русская отговорка «Бес попутал». В «Краткой повести» произошло наложение друг на друга двух семантических рядов: первый связан с библейской трактовкой антихриста как обольстителя, внешних его проявлений, знамений, царствования и финала; второй же — с трагичной историей соблазненного сатаной человека, и в этом смысле самым близким нашему герою по духу станет Фауст (кстати, в древнерусской литературе сюжет соблазнителя и соблазненного — один из любимых, ярче всего — в повести о Савве Грудцыне). Результатом этого наложения стала не «модель» антихриста, а оправдание его, точно так же, как Жуковским был оправдан Агасфер, а Леонидом Андреевым — Иуда. Антихрист Соловьева вызывает жалость, причем, совершенно в духе Достоевского: «Распни его, судия, а после пожалей…» Поэтому можно признать справедливым замечание Федотова, что Вл. Соловьев остался заложником Х1Х века. Да, но мы-то, на излете века ХХ-го, оказываемся заложниками как раз соловьевского антихриста!..

Что-то мешает нам трезво смотреть на нашего героя (в приведенной антологии статей об антихристе в наибольшем подчинении к соловьевскому мифу оказался А. Мацейна) — мы упорно продолжаем называть этого героя антихристом, согласно названию, хотя на всем протяжении повести, до узрения антихриста Иоанном, Соловьев именует героя как угодно, но только не антихристом. Если это обыкновенное лукавство философа, тогда все ясно; если это композиционное решение — «фигура узнавания» — тогда тоже все объяснимо. Но допустите, что в своем завещании Соловьев оставил нам сомнение — антихрист ли, или похожий на антихриста? Того ли так схематично казнили в финале?

Наконец, не окажется ли, что мы примем за разрушителя несчастного человека, пусть и «приютившего в себе дьявола», в то время как истинный антихрист будет стоять у нас за спиною?..

1995

О ФИЛОСОФСКОЙ ЛИРИКЕ

К определению понятия (1995)

Глаз видит больше,

Чем сердце знает.

У. Блейк. Видения дщерей Альбиона

* * *

Прежде несколько разговоров, что позволительно для дневника, где только-только очерчивается тематический абрис.

Не так давно мне читала свои новые стихи А. К. По своей неосторожности, да из-за нарушения клятвы ничего не говорить о стихах своих друзей, я обронил: «философичная лирика»… На меня обиделись — пришлось оговориться, что, мол, я — дурак, и ничего не смыслю в высокой поэзии, «чистой поэзии», по выражению Стефана Малларме (пусть простит классик — я от него не в восторге).

А спор о философской лирике тогда не вышел.

Помог мой очень хороший друг, поэт, К. Бурков — на кухне, за чаем и водочкой. Когда-то, давным-давно, я говорил, что стихов его — не понимаю; мне бы что-нибудь попроще, не столь метаметафоричное, не с таким «загрузом» образности. Костя, наверное, до сих пор не знает, люблю я его стихи или нет. Я, впрочем, и сам не знаю. Писать его языком — упаси меня Бог.

Но вот теперь приходится ловить себя на мысли, что его образы четко отпечатаны в памяти, узаконены ею. Если это и была символическая игра мысле-образами, то игра предельна честная, азартная — в лучшем смысле этого слова (играть, чтобы убить время, — глупо; нужно играть, создавая время).

Мы тогда говорили о поэзии вообще. О философской лирике, в частности. Но толком ничего не сказали…

Почти год тому назад разговаривал с еще одним поэтом, Дм. Бавильским — нет, разговор не свелся к формальному методу (как я думал накануне), но совершенно к иной печали. «Литература — порождение больных людей», — звучало тогда. — Поэт своими комплексами, психиатрическими отклонениями, социальной уродливостью и оторванностью, мысями-чудовищами, рожденными от сна разума награждает читателя (возможно, не менее больного).

Метод современной литературы — психиатризм. А «здоровые писатели» делают деньги. О философской лирике говорить не пришлось…

Наконец, у Ал. С. Гришина, моего преподавателя.

— Вот вы пытаетесь создать жанр лирики. Но мы сами-то лирику совершенно не знаем. К примеру, что такое любовная лирика? Назовите ее специфические черты?

— …

— Вот то-то и оно…

Нужно заново писать теорию лирики? Нужно. Я бы и взялся, только времени нет. Что такое философская лирика? Бес ее знает…

И еще — исходный случай.

В моей деревне до поэзии дела нет — как-то она не сильно вяжется с кормлением свиней, свинской обстановкой и веселого свинства по выходным. И вдруг: «А как писать стихи? Я хочу выразить мысль, но не могу добиться целостности. Вот, послушай…»

Ах, как зашебуршало чувство мэтра! Но разум ответил: не знаю…

* * *

«Я никакой новой науки не собирался проповедовать» — писал как-то Гоголь; и вслед за ним можно написать: зачем нужно новое слово, когда смысл старого непонятен? Жанр философской лирики слишком стар, но именно это-то и притягивает, как древняя рукопись в пыльном чулане. Нужно сдуть с нее слой пыли.

В свое время я был поражен изяществом мысли Ф. Де Соссюра, знаменитого лингвиста, который буквально вырезал из языкознания все лишнее — социологию, психологию, феноменологию и т. д. — и получил предмет в чистом его виде. Это был частный опыт частного человека. Мне в моих заметках все же позволено делать то, что считаю нужным, даже если это и ненормально.

Необходимость метода Соссюра я понял в разговоре с преподавателем. Ал. Сергеевич попросил указать в моем сборнике то стихотворение, какое я считаю философской лирикой. Я указал на цикл «Илия», на непритязательный разговор двух соседок: богатой и бедной.

— Разве это философское? Нет, это — чистая этика: злое богатство противопоставлено доброй бедности…

— А. С., но если мы будем определять лирику по ее проблематике, то мы сотворим огромную и уродливую классификацию: этическая лирика, антропологическая, религиозная, эсхатологическая, социальная, психологическая и т. д. сколько у нас будет лирик?

— Много…

Договорились до того, что представили поэта, который всю жизнь описывал бы туалеты — экскрементальная лирика…

Этот подход в определении лирики — проблемный — тупик. Ничего не выйдет путного из того, чтобы определение лирики выводить из ее предметов: любовь, значит, любовная, пейзаж — пейзажная, масло — масляная. Тупик.

Можно, конечно, сказать — на кой черт вам определять лирику? Есть и есть, не все ли равно какая? Зачем брать в руки скальпель и анатомировать вдохновение художника. Поэт неприкосновенен…

У Бертольда Брехта: «Тот, кто считает стихотворение неприкосновенным, действительно не соприкоснется с ним». Браво! Вот с Брехта и начнем.

* * *

Прежде чем вырезать философскую лирику из «околофилософской», приведу две цитаты.

Брехт: «Нежелание считаться с критериями разума указывает на большую бесплодность поэтического настроения. Если лирический замысел удачен, тогда чувство и разум действует в полном созвучии».

Вл. Соловьев: «Эти /Полонского — В. Л./ стихотворения прямо написаны не „от вдохновения“, а „от разума“. А одним разумом так же невозможно создать настоящее стихотворение, как и настоящего ребенка»…

Немец говорит о разуме как истоке поэзии, русский — о чувстве. Оппозиция старая. Но от этого она второстепенной не стала…

* * *

«Чем я руководствуюсь, когда пишу стихи?»

— Разумом. Мыслью. И лишь потом вдохновением.

— Не-е, это — не поэзия, это — философия. Как писал Вл. Соловьев, «лирика есть подлинное откровение души человеческой». Душа — это чувство.

— А мозгами, значит, не чувствуют?.. Ну-ну…

* * *

Впрочем, остановим этот безыдейный диалог — до тех пор, пока мы будем разводить эти понятия по противоположным сторонам и затем сталкивать их лбами, наш путь обречен. Да и искры от ударов слишком ослепительны; и обжигают. Нынче — чаще. Я чувствую, что стихотворение обдумывается (выдумывается), образы выстраиваются «согласно проекту», — не от сердца, кажется; нет той легкости настроения, с которой когда-то стихи писались.

Единственная мысль, способная защитить меня: человек начинает мыслить не от «прочитанных истин», а от сердца, которое их чувствует. И если мы говорим о поэзии чувств — лирика как она есть; то почему бы не сказать и о поэзии мысли — философия как она есть. Эти два поэтических начала в человеке спаяны. А потому сочетание «философская лирика» не кажется мне нонсенсом; а раз это не абсурд, то ее можно определить.

И еще: я хочу говорить не о темах, не о предметах, не о героях лирики, претендующей на философию. Я хочу говорить о ее внутренней динамике, о ее механизмах, о ее рождении. Говорить — подкожно.

* * *

Начнем с очевидного.

Как правило, едва поэт начинает говорить о месте человека в мире, о его судьбе, об Истине, которую этот человек ищет, как его лирика сразу возводится в степень философскую.

Это неверно.

Нужно просто понять, что говорить в стихах об истине — еще не значит быть философским лириком. Это — тема стихотворения, не больше. Это рассуждение в стихах (оно, кстати, может быть блестящим).

Тема еще не определяет жанра. О судьбе, к примеру, можно рассказывать притчи, просто рассуждать в стихах и прозе, сочинять баллады, воскрешать мифологические образы. Можно вкладывать свои рассуждения в уста своих героев. Можно просто упомянуть об этом по аналогии или под впечатлением (например, от осеннего леса).

Тему можно выражать классически, романтически, реалистически т. д. Принадлежность к той или иной эпохе также не определяет жанра, хотя и влияет на ее выбор.

Философская тема. Философское понятие, явленное в стихотворении. Это еще не есть философская лирика. Одну и ту же тему можно выражать разными жанрами, одно и то же рассуждение можно вписать куда угодно. Повторюсь: определять философскую лирику, исходя из темы, мне представляется неточным.

(Смутная главка вышла — ничего, проясним…)

* * *

Философскую лирику следует отличать от философичной (или философической — если задействовать слово Чаадаева). Философичная лирика, по сути, и есть наше рассуждение в стихах на философскую тему. Поэт здесь использует не столько образы, сколько образность, метафоричность, сравнение. Его задача — сказать мысль, но сказать ее красиво.

Очень яркий поэт-мыслитель — Ф. И. Тютчев. Его знаменитое «Молчание» — «Молчи, скрывайся и таи» — прекрасная иллюстрация к философичной лирике. Тютчев дает нам свою концепцию, мысль, идею человека — в этом была его сверхзадача. Если же мы попытаемся вспомнить хоть один образ из «Молчания», то у нас ничего не выйдет — мысль не воплощена предметно, через что-то, она просто хороша сама по себе.

Примечательно, Арк. Штейнбер, когда комментировал стихотворения Ван Вэя и вообще принцип чань-буддизма, не стал «сыпать терминами», а задействовал Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь» — и китайский поэт менее всего болтлив; «Молчи, скрывайся» — и китайский поэт пишет: «Пусть люди будут редки и в одиночку»; «Другому как понять тебя» — и Ван Вэй ничего не старается объяснить: нарисовал — и все на этом, ни причин, ни следствий, ни целей.

И уж как скоро мы заговорили об этом стихотворении, заметим — именно его чаще всего цитируют русские философы, а Бердяев вообще целиком вставил его в свое «Самопознание».

Философическая лирика, несомненно, имеет свою философскую ценность — мыслитель устал от философских теоретических закорючек, его душа просит полета, а мысль — ритма и рифмы. Таким поэтом-философом был Вл. Соловьев.

У Соловьева есть прекрасная работа, посвященная Тютчеву и его поэзии, — прекрасная тем, что в ней Соловьев высказал почти все свои ключевые идеи: от Души мира до всеединства. Но сказано это по поводу лирики. Вернее, по поводу тех философских проблем, что были лирически заявлены Тютчевым.

Вот, вроде бы как философическая лирика очерчена — лирическое размышление на ту или иную тему. Запомним ее, и отведем в сторону…

* * *

Открылась бездна, звезд полна,

Звездам числа нет, бездне — дна…

Так писал когда-то М. Ломоносов, открывая очень своеобразный вид поэзии — натурфилософскую лирику. Этот термин мне подсказал А. С. Гришин — и он был обсужден не раз уже позднее.

Суть натурфилософской лирики — в контаминации, наложении понятий природы на понятие свободы (пользуясь терминологией Канта). Пейзажная картинка, красота природы вдруг находит себе философские эквиваленты. Все тот же Тютчев отлично это показал — в стихотворении «День и ночь». Философский смысл стихотворения выстраивается по аналогии: День — это Гармония, Ночь — это Прародимый Хаос; все вместе, сведенное в один текст, — Диалектика (пусть простит меня всякий за столь примитивное толкование; важен сейчас принцип).

Натурфилософично описание анчара — древа яда — у Пушкина. Натурфилософичен образ вьюги как смерти у Блока. Натурфилософично солнце у Маяковского как всепоедающий Ваал…

Натурфилософическая лирика — лирика, большей частью, символичная, когда изображенное совсем не есть изображаемое. Это не просто пейзаж в его «очарованном состоянии» — как у Фета (редчайшее состояние в русской поэзии»). Это кодирование философских понятий и проблем через образы природы — и уже от их сочетания будет зависеть, как именно решает философскую проблему поэт.

Можно сказать, что натурфилософическая лирика — попытка отойти от абстрагированного мышления; это попытка увидеть философию воочию, как бы мы, к примеру, видели озеро, дерево, звезды, горы. Натурфилософ видит свои идеи в картинках природы, как в зеркале, и когда это изображение становится, наконец, четким и точным, он берет перо и бумагу — подобно тому, как китайский мудрец видит Будду на одном из цветков лотоса среди восьми озер в лучах заходящего солнца.

* * *

И здесь стоит сделать одно уточнение.

Поэт-натурфилософ, идущий от своего разума, обретает поэтическое откровение тогда, когда мир его идей совпадает с миром природы — сила вдохновения здесь огромная, ни о какой надуманности не может быть и речи. Но это — лишь одно направление движения.

У Ломоносова есть знаменитые размышления по случаю божественного северного сияния — картины природы теперь являются источником для философского рассуждения. По такому принципу строится пушкинское «Вновь я посетил».

Настроение, разлитое в природе, становится настроением философским — «в голову мысли лезут разные». Сам пейзаж, местность побуждают к философскому творчеству — очень яркой иллюстрацией станет элегия Жуковского «Сельское кладбище».

Но, рассуждая, мы возвращаемся к философичной лирике, уже очерченной и теперь несколько скорректированной.

Натурфилософскую лирику, равно как и лирику философичную, «изымем для чистоты эксперимента».

* * *

Пушкинская эпоха очертила еще один вид лирического философствования — мифологический, когда лирический герой как бы путешествует по времени и принимает облик далеких предшественников и мифологических героев. Таким путешественником был Батюшков.

Прекрасная Эллада, Рим, древние поэты — все воскрешалось, оживало, переплеталось с реальностью. Размышление о себе мифологизировалось, становилось философским рассуждением о Судьбе.

Представим ряд: Эдип, Нарцисс, Прометей, Зевс, Орфей и т. д.

Другой ряд: Гомер, Софокл, Овидий, Катулл…

Еще ряд: Константин Великий, Лютер, Аввакум…

Наконец: Христос, Будда, Магомет, Кришна…

Поэт ищет созвучие — к тому стремится его душа: кто станет его мифом, кто — предтечей, кто — героем, кто — богом. Из этих созвучий рождается аккорд, и этот аккорд — не только чувственное порождение, у него есть своя логика, настройка, без которой любой инструмент будет издавать лишь фальшивые звуки.

Откапывать исторические древности отправились символисты — к примеру, Вяч. Иванов, В. Брюсов. Воскрешение мифа неизбежно ведет к философскому его пересмотру (или хотя бы комментарию).

Широк и диапазон мифологической лирики — от осколков в пределах стихотворения или даже одной строчки до нового переложения старого мифа (как, примеру, воскрешение Заратустры у К. Бальмонта). Могут мифологизироваться не только персонажи, «герои», но и целые эпохи, целые конфессии, целые народы; мифологизируются исторические события — и вплетаются в поэтическую ткань. А символика, как известно, всегда философична; и мифология, если исходить из Платона, всегда будет стоять на страже и философии, и поэзии…»

Очень часто мифологическая поэзия воспринимается как интеллектуальная игра — постарался Джойс, ничего не скажешь. Но упрек поэту в неискренности — один из тяжких.

Совсем недавно произошел разговор (еще один) — не бывает ли со мной так, что кажется, будто твоя душа — не только твоя, но и еще кого-то? Да, бывает — мне не дает покоя Бунин (мой погодка через сто лет) — нет, не столько творчеством: чем-то иным.

Определить это что-то иное так же трудно, как и объяснить «принцип наложения душ». Разве что можно показать наглядно — мифологическая лирика, например…

* * *

Больной, сошедший с ума Батюшков писал стихи — бессвязный набор образов, символов, состояний, чувств. Мог ли предполагать он, что на излете ХХ века такие стихи станут нормой поэтического творчества, что цепочка (вернее, разбросанные ее звенья) частных индивидуальных восприятий и ассоциаций будет признана и позолочена элитарным сознанием?

Такой богатейший набор ассоциативных образов — у Бориса Гребенщикова: от сказочных драконов и мира зеркал до дверей травы и царства Бодхихармы. Как часто спрашивают: о чем он поет? Как ты вообще его слушаешь?

Поет — «ни о чем»; слушаю — с удовольствием.

Мне интересна сама синтагматика его песен — сочетание слов, образов, пусть иногда лишенная последовательности. Иногда хорош мифологический круг, в котором эти образы словно танцуют (лучший — круг Екатерины).

Б. Г. неоднократно говорил, что «Аквариум» — это не группа, а философия, это образ мышления; это — видения красивого холма…

Г. Гадамер, попытавшийся свести философию и лирику вместе, пришел именно к ассоциативности и случайности, к чистой лирике, где из звуковых фигур и «обрывков смысле» вдруг (по волшебству?) выстраивается целое. «Слова вызывают созерцания, громоздящиеся друг на друга, перекрещивающиеся, упраздняющие одно на другое… Из этой напряженности словесного поля, из напряжения звуковой и смысловой энергии строится целое».

Вот он — спаситель андерграундного мышления! Комбинация слов, лишенная смысла и вышедшая из настроения, поворота мозгов, из «листьев травы» все равно будет обладать целостностью — индивидуально-психологической. Это — ассоциативный лик человека, который уже не может стоять вне философии уже хотя бы потому, что это лик человека.

Ассоциативную лирику очень часто называют философской — вероятно, в силу ее туманности, зыбкости, парадокса и загадочной раздробленности. Но ассоциативная лирика пусть остается ассоциативной, а мы все же ищем философскую…

* * *

Из России в Англию переберемся: чтобы оправдать наш эпиграф, из Блейка.

В трясину мальчик угодил,

Кружа за светлячком;

Он закричал — но тут предстал

Господь: родным отцом.

Найденыша он приласкал

И к матери отнес,

Блуждавшей с криком в лесу великом,

Охрипшей от долгих слез…

Счастье Блейка в том, что он был художником — живопись требует изображения, а не рассуждения об Истине. Возьми идею — и нарисуй ее…

Именно зрение художника создало и заблудших мальчиков, и трубочистов, и обретенных дочерей, и розы, и лилии, и ягнят, и комья земли — все для того, чтобы показать в «Песнях неведения и познания» «два противоположных состояния человеческой души» (как Блейк сопровождает свое название).

И все-таки: почему бы Блейку не ограничиться своими «Видениями дщерей Альбиона», «Бракосочетанием Рая и Ада», «Французской революцией», наконец? Зачем ему понадобились какие-то «профанированные» ягнята и заблудшие мальчики? Написал бы лучше философский трактат «О двух состояниях человеческой души»…

Для Блейка важно было не сказать свою идею так, как она есть, а показать ее, нарисовать ее — заставить обыкновенные вещи работать в том ключе, какой необходим для философской системы Блейка. Эта работа меньше всего строится на ощущении, она не импрессионистична. Философская логика определяет движение поэтических образов.

Стихотворение как средство изображения философской идеи я и склонен относить к философской лирике.

* * *

Еще в начале разговора был поставлен вопрос: позвольте, а в чем специфические черты этой лирики?

Философская мысль в ее поэтическом выражении должна быть привязана к чему-нибудь, как бычок к колышку. Миру идей должен соответствовать предметный мир лирики. Ярким примером можно назвать пушкинские «Бесы», где бесовское кружение и гибель души человека однозначно привязаны к мутному небу, вьюге, летучему снегу:

Сбились мы, пути не видно…

Та же основа у «Медного всадника», где проблема власти, истории, личности в истории решается не вербально (Пушкин нигде не рассуждает об этом), а иносказательно. Философской лирике свойственен четкий параллелизм — идея закодирована в образах. История и личность как философские понятия спроецированы в образе Петра и образ сумасшедшего Евгения; отношения между ними — стихия, «пучина Петербурга». Если бы в схватке с Медным всадником победил Евгений, мы бы сказали: философская проблема решена Пушкиным в пользу личности. Если наоборот — значит наоборот. В этом смысле поэтический образ есть метафора, символ — означающее не есть означаемое. Медный всадник у Пушкина — это не фальконетов монумент.

Лучшим примером философского творчества является притча; и философская лирика всегда стремится стать притчей. В этом — ее священнодействие, таинство.

Вот почему с самого начала сказано: философская лирика — лирика древняя. Зачем Блейку рассказывать про заблудившегося мальчика? — зачем тогда Христу рассказывать о заблудшем сыне?

Не подумайте: я не занимаю сюжет притчи в основу философской лирики. Меня интересует сам механизм притчи: четкое соответствие изображенного философской или любой другой идее.

Другой пример. Индийского слона, вслед за Борхесом, я назову прекрасным поэтическим творением — и количество его бивней, растущих отовсюду, меня не смутит. Важно другое — индийский слон есть символ направления движений, «роза ветров», философское и научное знание. Точно так же, как медный всадник есть символ власти и избранных.

С. Л. Кошелев приводил такой пример: сравните «Старика и море» Хемингуэя и «Жизнь Клима Самгина» Горького. Если герои последнего романа рассуждают без усталости о философии, то герой повести Хемингуэя лишь выполняет свою рыбацкую работу — только выполняет он ее в канонах притчи. То же самое мы можем сказать применительно к философичной лирике и лирике философской.

Следующей специфической чертой философской лирики станет ее ситуативность — место действия, ситуация, в которую попадает «закодированный герой». В зависимости от того, как он решит эту ситуацию, решится и философская проблема.

Ситуация перестает быть обыкновенной событийной обстановкой тогда, когда приобретает иносказательный смысл. Такова, к примеру, ситуация в «Соловьином саде» Ал. Блока; такова ситуация в «Бесах» Пушкина; такова ситуация в «Сне» Лермонтова.

Философская лирика, как правило, не многогеройна, не многообразна. Загруженность персонажами, метафорами, образами лишь затемняет смысл сказанного. Появись в «Медном всаднике» пара-трешка других героев — и чистота смыслового выражения была бы безнадежно заретуширована. Если философичная лирика стремится к метафорическому нагнетанию образов и символики (вот что мне ужасно не нравится в современной поэзии), то философская — напротив, к единичности образа (зато такого, какой надолго врезается в память).

Одногеройность и своеобразный художественный прагматизм делают философскую лирику «примитивной», «лубочной», «простецкой» (поэтому мы обозвали блейковских героев профанированными). С позиции эстета такая простота, конечно, «хуже воровства».

Но между философской лирикой и лубком есть одно очень-очень важное отличие — лубок простонародно транскрибирует, записывает на понятном языке непонятные философские истории; лирика же непосредственно эти истории заново разыгрывает, всякий раз корректируя их философское, этическое и религиозное содержание.

А что касается простого языка — я не слышал более простой истории, чем история о добром самарянине. Нужно говорить просто, точно и ясно… Конечно, когда знаешь, о чем ты хочешь сказать.

* * *

Возможно, этот разговор и вышел смутным — «я, как собака, все понимаю, а сказать не могу». Да и академического определения не состоялось. Впрочем, я и не ставил это целью — дневник не статья, все стерпит…

1995

ИЛИЯ (1995)

1.

Целый год — ни капли, все ключи иссякли,

Солнце стало красным, а земля — седой.

Лишь песок струится, и чернеют лица.

Зной.

Царские покои скрыты пеленою —

Это в дом к тирану постучался страх.

Мир — из рыжей глины. Корка да морщины.

Прах.

А вокруг — ни тучи. Вороны над кручей,

Видно, выбирают падаль посочней.

В раскаленной дымке вьется невидимкой

Змей.

Солнцем мир проколот, наступает голод,

У крестьян в амбаре — лишь запас камней.

Дети лезут к маме: сколько мы протянем

Дней?

Помолись, Илия, за ключи лесные.

За ручьи степные и желанный дождь.

Уж не стало пота, замерла работа;

Ах, как жить охота! Что же ты, ну что ты

Ждешь?

2.

«Я сегодня гостей принимала, —

Соседка соседке сказала. —

Стол завален был всякой едой:

Угощала их красной икрой,

На жаркое — гуся и вино,

То, что ты не пивала давно;

Сервилат, буженина и сало —

Ты такого, небось, не слыхала…

Кстати, мне свою тайну открой:

Что за нищий с дорожной сумой

К тебе нынче пожаловал ночью?

Я его наблюдала воочью!..»

«Я последней муки наскребла

Да лепешку ему испекла,

Постелила в красном углу,

А сама улеглась на полу.

Он не стал меня утром будить…»

«Ну и дура ты, что говорить?..»

3.

Темнота в убогой хате,

Пахнет воском и смолой;

Ребятишки на полатях

Спят, объяты тишиной.

Только маленький, сквозь дрему.

Вскинул руки, закричал.

Голосок его по дому

Звонким эхом отзвучал:

«Мама, это мне не снится!

Мама, это — чудеса!

Видишь: Бог на колеснице —

Как ее сверкают спицы —

Улетает в небеса!..»

1995

ПЕТЕРБУРГСКИЕ ЯМБЫ (1996)

1.

Как прежде, шум и суета

И торопливый пестрый гомон

Стирают утреннюю дрему

Со староневского холста.

Но цвет — не тот, рука — не та,

И почерк чей-то незнакомый,

Как бисер, ссыпался с листа.

Слегка прищурены глаза

Витрин с изысканным товаром,

Что отдают почти задаром —

За душу. Это мне сказал

Старик, что у окна стоял.

А за окошком — угол бара

И Николаевский вокзал.

2.

Как прежде, смотрят на зевак

Слепые аничковы кони.

Холодный ветер волны гонит.

Куда? — не знает — просто так.

Гранитной набережной лак

Изыскан. Все прекрасно, кроме

Погоды. Пятится, как рак,

К причалу плоский теплоход,

Уставший рыскать по каналам.

Туристам кажется, что мало

Их покатали. И не в счет,

Что время вспять уже течет,

И что Нева уже устала

Грозить разливом своих вод…

3.

Как прежде, Спаса-на-Крови

Горят мозаики. Лесами

Скрыт Тот, Кого мы скрыли сами

От нашей праведной любви.

Ты слышишь, где-то там, вдали

Хрипит-скрипит блатной динамик

Про вечные звонки свои.

Среди темнеющих осин

Навязчив непонятный шепот

(А может, просто листьев ропот?) —

«Беги, беги, пока один,

Пока не видит господин…»

Перед отелем «Гранд Европа»

Сверкает черный лимузин…

4.

Как прежде, в суете Сенной

В наполеоны метит всякий

И в сером небе видит знаки.

Адмиралтейскою иглой

Безбожно холст проколот твой.

Туристы лезут на Исаакий,

Как боги — пестрою толпой.

Отсюда, с купола, видней

Карманы Порта и Коломны.

Как вошь, ползет студент бездомный,

И в серой тине Крюков змей

Прекрасно вьется. Все темней

Край неба. В тишине укромной,

Как встарь, бордели ждут гостей.

5.

Как прежде, Невского чума

Тасует праздничных прохожих

По магазинам. Но все строже

Собор Казанский. Там тюрьма

Реликвий духа и ума.

Гостиный Двор стозевен тоже

И в арках черен, как сурьма.

И нам, похоже, невдомек

Средь петербургского тумана,

Что кто-то (уж наверно спьяну)

На гибель город сей обрек.

Ты чувствуешь: приходит срок

И с желтых окон, как с экрана,

Заговорит иной пророк.

И Петр безжалостной рукой

Сотрет с холста рисунок свой…

1996

АЛЕКСАНДР БЛОК И СМЕРТЬ

Заметки к поэме «Двенадцать» (1996)

Как тяжко мертвецу среди людей

Живым и страстным притворяться!..

А. Блок

* * *

Удивительно жить в эпоху, когда старые идеи и ценности слишком значительны, а новые, если и появились, то еще не вошли в обиход. Привычка — дело жестокое; от нее нельзя отказаться в одночасье; она всякий раз будет напоминать о себе. Именно этой печатью привычного восприятия помечена оценка поэмы «Двенадцать», ставшей для массового сознания «символом революции».

Этот миф о «Двенадцати» оказался слишком въедлив — так много в ней революционных образов: и отряд красноармейцев, и паршивый пес старого мира, и мировой пожар на горе всем буржуям, и неугомонный недремлющий враг, и свобода без креста. Есть и околореволюционные образы: голытьба, грабежи, убийства. Ныне подобная символика явно не в моде — заново «перекрещенные», мы от прошлого «открестились» и предпочитаем «вредную поэму» обходить стороной. Упоминать о ней в окололитературных кругах считается дурным тоном, в околонаучных — никакой диссертации не защитишь…

Но все же стоит вспомнить, что мода весьма переменчива, и не резон попадать в зависимость от нее. И в этих привычных стереотипах мало кто замечает, что внешняя революционность поэмы совершенно заслонила личную трагедию Блока как художника, трагедию, по сути, похоронившую поэта заживо…

* * *

Но прежде: о спорах, которых вокруг поэмы было превеликое множество.

Символисты, пусть в лице «семейства Мережковских», «зело обидевшихся» на Блока и решивших «не подавать ему руки», дальше вербального уровня в прочтении поэмы спуститься не захотели (в этом, кстати, вообще беда Мережковского) — и определили поэму как элементарное заигрывание с большевиками.

Другой лагерь, марксистский, пусть в лице Луначарского, предложившего в финале поэмы вместо Христа явить в лучшем случае Ильича, в худшем — хотя бы матроса, также не соизволил заглянуть за лексику, но зато мигом растащил поэму по плакатам.

Первые же взвешенные оценки поэмы появились уже после того, как накал страстей несколько спал, а сам Блок умер. Мы остановимся пока на двух именах: К. Чуковском и Ю. Айхенвальде — благо, и тот, и другой заложили «магистрали прочтений и ошибок».

У Чуковского есть положения общепринятые и давно академически защищенные — глубокая национальная и народная основа поэмы, революционный ветер, метафизика вьюги, старый и новый мир. Общеизвестно и предостережение Чуковского — не смотреть на Блока однозначно; двоемирие «Соловьиного сада» было перенесено и на поэму «Двенадцать». В этих положениях нет никакой тайны или загадки.

Первая загадка, по Чуковскому, появилась тогда, когда заговорили об измене Блока самому себе, ужасаясь: «Кто бы мог подумать, что рыцарь „Прекрасной Дамы“ способен опуститься до такой низменной темы!» Задачей Чуковского как раз и стало оправдание Блока — мол, поэт не изменял себе, не опускался, и появление «Двенадцати» было закономерно.

Говорит Чуковский и о том, что «для понимания этой поэмы нужно знать прежние произведения Блока, с которыми она связана органически». Не будем спорить — все совершенно точно. У Чуковского итогом этого сопоставления стала мысль о том, что «Блок уже давно, много лет, сам того не подозревая, был певцом революции».

Наконец, трудно удержаться от версии Чуковского относительно появления Христа в финале поэмы — «Для него /Блока/, как и для Достоевского, главный вопрос, с богом ли русская революция или против бога… почему же никто не догадался об этом?» Догадались — и в русской философии не раз оговаривалось, что любая революция все же имеет своей основой религиозную утопию — построение Града Небесного на земле. Большевики, помимо жажды власти, идеально разыграли подобные футурологические настроения. В этом смысле, появление Христа совершенно логично и не имеет никаких противоречий с отрядом красногвардейцев, даже если те и без креста…

Но мы все же поставим под сомнение — является ли эта трактовка предельной глубиной в понимании поэмы? О том ли сама поэма? Не потерял ли Чуковский самого Блока, которого хорошо знал лично, ограничившись, в принципе, достаточно очевидной трактовкой?

Совершенно иначе оценивает поэму Ю. Айхенвальд — он видит в ней кризис Блока; в творчестве поэта «Двенадцать» оказались явной несуразностью. Упреки — в отсутствии внутренней связи, в моде, в нарочитом большевизме. Некоторые слова Айхенвальда трудно оспорить — и, к примеру, знаменитое убийство из ревности Катьки могло бы произойти в совершенно любое время, а не только революционное: «Разве революция — рама, в которую можно вставлять любую картину?» Само событие, на котором строится поэма, «ни революционно, ни контрреволюционно». Это, по Айхенвальду, несуразность первая.

Далее, чисто вербально: старый мир «безмолвен как вопрос» — исследователь прав, заметив, что именно старый мир первого николаевского думства как раз говорлив, криклив и шумен. Сравнение же старого мира с «безродным псом» вообще вне критики — как раз он-то породист, родовит, огербован и зачислен в летопись. Это — вторая несуразность.

Двенадцать красноармейцев неизбежно ассоциируются с двенадцатью апостолами (кто ж спорит?), хотя для апостолов они слишком пьяны, темны и дики. Призванные «насадить» новую веру, они, быть может, больше подобны крестоносцам — но даже такой мелочи, как креста, у них нет. Это — несуразность третья.

Наконец, появление Христа с кровавым флагом впереди этого отрепья не только возмутительно, но и кощунственно. «Имя Христа произнесено всуе». Это — несуразность последняя.

Айхенвальду оставалось сделать всего лишь один шаг — найти причину этих несуразностей. Он этого не сделал…

Говорят, Блок «услышал музыку революции и оглох». Оглушение Блока очевидно — он стал беззвучной тенью, «поэт умер — поэт не пишет»; ему словно стало все равно. Оглушение Блока несомненно; но так ли несомненно то, что причиной этого оглушения стала именно музыка революции?

А была ли «музыка революции» вообще?..

* * *

Нет ни одного исследователя, который не обратил бы внимания на особую стихийность отношений Блока к жизни и творчеству — его как будто лихорадило. Так, он мог в покойном веселье, сидя безвыездно в имении, разгадывать шарады, а следом — строчки о гибели и катастрофе. У него был уютный дом — так откуда же взялся пьяный бродяга? Вместе с Любочкой Менделеевой он многим казался царем с царицей — как же появились и пьяное чудовище, и огненные бедра проституки площадной?

Возможно, сам Блок не давал себе в этом отчета, хотя весь трагизм ситуации он, безусловно, чувствовал. Отсюда — фрагментарность блоковского мышления, которая ярче всего явлена в его дневниках — Блок никогда не говорит о произведении целиком и тем более не пытается, в отличие от своего друга-врага Андрея Белого, свести все в какую-либо систему.

Был у Блока и любимый образ, лучше всего отвечающий его способу мышления — сон, где все кажется, видится, слышится, но нигде и никогда не думается. Сон — состояние бессознательное, «неразумное». Самый яркий пример здесь — «Ночная Фиалка» — поэма, целиком воссозданная по снам.

Кстати, по признанию самого Блока, после «Двенадцати» он снов не видел…

Наконец, вспомним и обратную фрагментарности «каменность» Блока. Сентиментальный литературовед всегда восхищался — шесть лет кряду Блок писал только о Прекрасной Даме! Сотни стихов! Если воспользоваться современным вульгаризмом, то Блок — самый «упертый» русский поэт, возможно, самый нищий в выборе тем и философских концепций.

Когда-то говорили в народе: «Два жернова всю пшеницу в муку перемелют». У Блока это — художник и Она, в каком бы виде Она не являлась: Прекрасная Дама, Незнакомка, Снежная Дева, наконец, Россия-Жена…

Все остальное, в том числе и «великий политический переворот», не имеет к Блоку ровным счетом никакого отношения — это обреченные на гибель зерна…

* * *

С этими, несколько затянувшимися оговорками перечитаем заново злополучную поэму «Двенадцать», объяснить которую Блок не мог и даже требовал объяснений за нее с других…

И прежде — одно «лирическое отступление». На одном из школьных уроков, когда я традиционно излагал ученикам известную черно-белую оппозицию цвета в поэме, дети резонно заметили, что в «Двенадцати» не два цвета, а три: черный, белый и красный. Сочетание цветов оказалось весьма прозрачным и узнаваемым — это цвета траурного обряда.

Черный — траур, белый — саван, красный — материя для обивки гробов…

Впрочем, нужно также заметить, что Блок зачастую пренебрегает каноном цветовой символики, хотя принципиально не противоречит ему, — добавляются иные смыслы, как это было, к примеру, со знаменитыми «лиловыми мирами».

Пересмотрим, как просил Чуковский, не только поэму, но и само трекнижие Блока.

Вербально, гробы с указанием цвета у Блока редки, и красного среди них нет: есть серебряный гроб, белый и стоящий во мгле за легкой тканью неизвестного цвета. Между тем, это ничуть не нарушает цветовые каноны «похоронного жанра».

Вообще, «черный-белый-красный» — довольно устойчивое сочетание у Блока, причем, совершенно не важно, черен ли снег, красен ли гроб, бела ли ночь. Важно само наличие этого погребального сочетания и именно в этом смысловом значении:

Ты оденешь меня в серебро,

И когда я умру,

Выйдет месяц — небесный Пьеро,

Встанет красный паяц на юру…

(1904)

Тень скользит из-за угла,

К ней другая подползла.

Плащ распахнут, грудь бела,

Алый цвет в петлице фрака…

(1914)

Многие исследователи говорили о графичности поэзии Блока — черный и белый, мгла и свет, лазоревый и лиловый, небо и земля, сон и явь, Аполлон и Дионис, день и ночь: есть все поводы говорить об антиномии. Но особый символический, чисто блоковский смысл возникает только тогда, когда в эти оппозиционные ряды вмешивается некто Третий.

Этот — Третий — Незнакомый…

Парадоксы мышления Блока имеют в своей основе именно положение «ни сна, ни яви», в неизбежном состоянии какого-то перехода, какой-то метаморфозы. В этом плане показательно, что и красный цвет чаще всего обозначает зарю (не важно: утреннюю или вечернюю), которая как раз и является переходом от тьмы к свету и от света к тьме.

Вместе с тем, функция красного цвета определена Блоком достаточно однозначно:

Открывались красные ворота

На другом, на другом берегу…

(1902)

Расцвеченный красным графический рисунок «Двенадцати» в контексте всего творчества Блока и есть состояние перехода, некая пограничная застава между революционным пафосом, окутавшем Россию, и смертью вообще. Конечно, это сочетание цветов примерял Блок и на себя лично. Еще в 1903 году, в «Распутьях», он запишет:

Я был весь в пестрых лоскутьях,

Белый, красный, в безобразной маске…

Но если мы посмотрим на этот портрет сквозь призму «Двенадцати», то в нем не будет никакого арлекинства…

* * *

Наряду с погребальным трехцветием, в поэме «Двенадцать» ключевым образом-символом, подчеркивающим характер «обряда», является образ вьюги, образы снега и ветра. Странно, что этот символ не был в своей трактовке доведен исследователями до логического завершения, а интерпретировался большей частью в контексте именно поэмы, а не всего творчества Блока. Нет, конечно, упоминалось, что вьюга — это один из любимых его образов, один из наиболее часто встречающихся. Задавались и неизбежные вопросы — чем же он так притягателен для Блока, что же, наконец, он обозначает?

Начнем с некоторых примеров. В одном из стихотворений 1902 года у Блока вдруг появляется «розовый» (заметьте: не белый) снег и появляется в недвусмысленном положении:

На обряд я спешил погребальный,

Ускоряя таинственный бег.

Сбил с дороги не ветер печальный —

Закружил меня розовый снег.

Розовый снег словно отводит Блока от смерти. Пока…

Отметим еще одну очень важную деталь этого примера: снег сбивает с ног, с дороги, почти так же, как пушкинских героев:

Хоть убей, следа не видно;

Сбились мы. Что делать нам?

Особую мистическую окраску имеет книга стихотворений 1907 года «Снежная маска». И здесь не только созвучны образы вьюги и снега, но и само написание книги — так же, как и поэма «Двенадцать», она была создана в считанные дни, в январе, подобно некоему озарению.

Но тем печальнее это озарение, чем больше понимаешь, откуда оно пришло. Магия вьюги становится магией смерти.

И вздымает вьюга смерч,

Строит белый, снежный крест…

Определено Блоком и ее «местоположение»:

И вдали, вдали, вдали

Между небом и землей…

Самое страшное, почти пророческое состоит в том, что вьюга принимается Блоком с неким сладострастием, зачарованностью, весельем, с неким обреченным злорадством:

Рукавом моих метелей задушу,

Серебром моих веселий оглушу,

На воздушной карусели закружу…

Или:

Нет исхода из вьюг,

И погибнуть мне весело.

Завела в очарованный круг,

Серебром своих вьюг занавесила…

Парадоксальна и идея Блока о трех крещениях: первое, как и положено, водой, второе — снегом, наконец:

…посмотри, как сердце радо!

Заграждена снегами твердь.

Весны не будет, и не надо:

Крещеньем третьим будет Смерть…

Потому-то третья книга — словно и не книга вовсе, а покойницкая комната:

Покойник спать ложится на белую постель.

В окне легко кружится спокойная метель.

Пуховым ветром мчится на снежную постель.

На замолчавшего после 1918 года Блока страшно было смотреть — не человек, а тень от человека, призрак, галлюцинация, мертвец… Вот он-то, мертвец, со всей ясностью появившийся в 1912 году в «Плясках смерти», остался незамеченным и никого не насторожил. А жаль. Ибо воистину,

Как тяжко мертвецу среди людей

Живым и страстным притворяться…

* * *

Наконец, особым метафизическим образом для Блока является образ дороги. Наш герой уходит, скитается, странствует, бродит, возвращается, снова подходит к окну, «спешит на обряд погребальный», «входит в темные храмы». Порождения его фантазии тоже не стоят на месте: старушка бредет, о сугробы спотыкаясь, черный человечек ходит по городу и гасит фонари; да и красноармейцы из «Двенадцати» все совершают на ходу, «походя». Не составляют исключения даже «высшие силы»: то появляются, приходят, то исчезают, то манят вдаль, то вместе с поэтом рука об руку бредут по бездорожью.

Впрочем, Блок сам объяснял это достаточно просто — «Главное в писателе есть чувство пути». А путь, шаг, и есть тот ритм художника, потерять который равносильно смерти.

Во всем этом хаосе «дороги для дороги» не найти одной очень важной детали: направления движения. Куда идем? Зачем идем? Как все это напоминает известный постулат: «Движение — все, конечная цель — ничто».

Напоминает — и только. Главное отличие в том, что для Блока дорога перестает быть движением, она становится его состоянием. И поэт на этой дороге подобен тем героям Достоевского, которые куда-то смотрят, но ничего не видят, кого-то слушают, но не слышат, наконец, куда-то идут, но никуда не приходят. Поэт похож на ту недвижную каплю воды, которую река несет по своему руслу.

Поэт обречен — «серебряный путь приводит к гробу»:

Вот меня из жизни вывели

Снежным серебром стези…

А потому печальна и смерть нашего героя, бросившего некогда меч, но оставившего посох:

Пускай я умру под забором, как пес,

Пусть жизнь меня в землю втоптала, —

Я верю: то бог меня снегом занес,

То вьюга меня целовала…

* * *

Однако, вернемся к «Двенадцати». Чаще всего поэму «Двенадцать» называют вершиной творчества Блока, венцом поэта и его трилогии вочеловечения; реже — завещанием поэта новым эпохам и романтической революционной утопией; и почти никогда — эпитафией. Как странно, что тот же Чуковский, говоривший о творчестве Блока как о пути гибели, в отношении «Двенадцати» совершенно изменяет логике и пишет о жизнеутверждающем начале. У него и Христос в поэме — жизнеутверждающ, хотя у Блока Он — сила карающая (о чем, собственно, позднее).

Впрочем, как мы уже говорили, революционный флер ввел в заблуждение многих…

Если поэма «Двенадцать» — все же эпитафия, то возникает резонный вопрос — кому именно? Начнем же с видимого — с революции.

Как-то Блок в дневниках заметил: «Марксисты — самые умные критики, и большевики правы, опасаясь «Двенадцати». Прежний «советский литературовед» с благоговейным трепетом твердил первую часть этой записи, предпочитая совершенно не замечать второй. Аполитичному исследователю от этого легче не становится — чем же могла напугать большевиков эта поэма?

На вербальном уровне таким «пугалом», несомненно, является появление Христа в финале. Действительно, как обелить революцией то, против чего сама же революция выступила? Как соединить несоединимое? На этот счет возникли две не очень-то убедительные версии. Первая поясняла, что Блок все еще находился «в плену старого мира», а потому на Христа в поэме нужно смотреть как на творческий и религиозный атавизм. Другая, более симпатичная версия, но столь же неубедительная с точки зрения даже обычного церковно-приходского мышления, пыталась доказать, что Христос явлен затем, чтобы благословить отряд красногвардейцев на создание нового и счастливого мира.

Внешне идеологически опасным могло бы показаться и само число двенадцать. Недаром же Айхенвальд упрекал Блока за то, что тот «спутал дюжины». Прямая ассоциация с двенадцатью апостолами неизбежно наполняет поэму излишним религиозным светом. Впрочем, если постараться, можно нейтрализовать и это — и пусть будут подобны «провозвестникам нового», которые когда-то взорвали изнутри Римскую империю…

Мы уже говорили о блоковской графичности; первая главка поэмы с ее знаменитым «черным вечером и белым снегом» на этом, собственно, и строится. Краска смерти наносится только с появлением отряда:

На спину б надо бубновый туз!

В стихотворении 1907 года «Обреченный» есть странный вопрос:

И в какой иной обители

Мне влачиться суждено,

Если сердце хочет гибели,

Тайно просится на дно?

Эта жажда гибели целиком будет перенесена в поэму «Двенадцать», и бубновый туз, символ арестантских рот, — это только начало. Жажда гибели подчеркнет обреченность революции и всех тех, чьими руками она делается:

Как пошли наши ребята

В красной гвардии служить —

В красной гвардии служить —

Буйну голову сложить.

Ощущение, что перед нами почти готовый отряд комикадзе, готовых за идею разорвать друг друга и себя лично в клочья; и сама служба в красной армии вдруг становится равносильна самоубийству. К слову, Блоку не хватило лет двадцати жизни, чтобы убедиться в этом воочию и найти подтверждение своему «лубочному» тезису…

Символика цвета всегда таит в себе неожиданности; от одной из них мы и оказались незастрахованными. Кто еще в поэме помечен красным? Кто еще помечен «буйным желанием сложить голову»? Это — наша невинно убиенная героиня:

У тебя на шее, Катя,

Шрам не зажил от ножа…

— Из-за удали бедовой

В огневых ее очах,

Из-за родинки пунцовой

Возле правого плеча…

Деталь настолько «микроскопична», что вроде бы нет никаких поводов обращать на нее внимание. Но суть в том, что все остальные-то герои никак не расцвечены. Истолковывать убийство «меченой» Катьки можно по-разному, но сам прецедент «свой своего» ведет к мысли об автофагии революции, ее самоуничтожении, самопоедании…

Сразу после убийства «за дело» берется вьюга:

Снег воронкой завился,

Снег столбушкой поднялся…

Значение образа вьюги нами уже было рассмотрено; здесь же акцентируем: вьюга поднимается именно после убийства — оно ее порождает, оно ее вызывает, как духа, оно заказывает себе саван. Конечно, все списать на одну революционную эпоху и ее неразборчивую и слепую жестокость нельзя. Правда, можно оговориться сентиментальной тирадой, что «ни одна идея не оправдывает бессмысленных (равно как и осмысленных) жертв». Но это слова, и к поднявшейся вьюге эти оговорки имеют малое отношение.

В музыке Блока возникают особые диссонансы. Он сам как-то записал в дневнике сомнение — а та ли это революция? Что, если она не та? Кстати, подобная «другая революция» заставила Горького писать «Несвоевременные мысли», Бунина — «Окаянные дни». Такой неразборчивости вьюга простить не могла:

Ой, пурга какая, спасе!

Она кружит, хоронит, погружая не столько в расцвеченный средневековыми художниками-мистиками великолепный Ад, сколько в совершенно пустой снежный языческий Аид, в ничто, где нет ни одного чертика со сковородкой, где нет ничего, кроме вьюги и кровавого отцвета.

Разыгралась чтой-то вьюга,

Ой, вьюга, ой, вьюга!

Не видать совсем друг друга

За четыре за шага!

Нет также и избавления от вьюги; и даже мечтать об этом в провале Аида совершенно бессмысленно — это будет подобно тому человеку, выпрыгнувшему из окна и мечтающему «в полете» опять вернуться на подоконник.

И вьюга пылит им в очи

Дни и ночи напролет…

Принимает особое, мистическое и вместе с тем абсурдное звучание даже злополучное «трах-тах-тах». Если в сцене убийства оно еще имело какое-то логичное объяснение, то теперь палят без разбору, словно в предсмертной агонии, палят по сугробам, по «снежным столбушкам», словно охотятся на кого-то.

Кто там ходит беглым шагом,

Схоронясь за все дома?

«За все дома» — не за один дом, не за угол, не в подворотню, а сразу за все дома разом. Кроме «лингвистической ошибки косноязычного Блока», подобный оборот можно объяснить лишь одним — этот «снежный кто-то», видимо, всеобъемлющ…

Парадоксальное замечание делает Блок в дневниках 1918 года: «Если вглядеться в столбы метели на этом (революционном — ?) пути, то увидишь «Исуса Христа». Имя закавычил сам Блок. В другой записи он уточнит: не Христос, а Другой. Но кто он, этот Другой, Блок не знал…

И все же, ответьте, ради бога — с революцией Христос или нет? Ведь так очевидно сказано: «Впереди — Исус Христос».

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим…

Спросим, однако, — от чьей пули? Ведь кроме красногвардейцев в поэме больше никто не стреляет…

Революция есть бунт, и бунт обреченных. Что-то было утеряно в русской революции с самого начала, возможно, точно так же, как утерял Блок в имени Иисуса одну букву…

* * * (ХРИСТОЛОГИЯ АЛЕКСАНДРА БЛОКА)

«Имя Христа упомянуто всуе». Приговор Айхенвальда чрезвычайно строг; но судья здесь напоминает человека, которого захлестнули эмоции (что, впрочем, часто бывает в смутное время), а потому детали, «мелочи суть мои боги», оказались незамеченными. Но тем обиднее, что Христос из «Двенадцати» всегда упоминался всуе всеми, кроме Блока, — его так и не расслышали. Обидно и то, что Блок, в принципе, оказался причислен к таким апологетам суесловия, как, к примеру, Брюсов или Мережковский.

Даже из вышесказанного относительно революции видно, что строчки Блока о Христе совсем не пустозвонны — и если мы пока не можем найти им объяснения, то это ничуть не означает, что этого объяснения не существует.

В поиске отгадки нам необходимо выбраться из текста самой поэмы и заново перелистать трекнижие Блока, чтобы из разрозненных кусочков собрать образ Христа таким, каким его видел Блок.

Вообще, образ Христа у Блока встречается не так часто, а потому странно, что исследователи поэмы «Двенадцать» не поставили принципиального вопроса: почему же именно Он? Так, появление в «белом венчике» Девы Марии было бы для всего творчества Блока гораздо логичнее и вполне предсказуемо; да и в тех редких случаях, разбросанных по трилогии, Христос чаще всего появляется именно с Ней и именно через Нее:

Ты была светла до странности

И улыбкой — не проста.

Я в лучах твоей туманности

Понял юного Христа.

Или:

Там — в глубине — Мария ждет молений,

Обновлена рождением Христа.

Наконец, в известном стихотворении «Ты проходишь без улыбки»:

…Богоматерь!

Для чего в мой черный город

Ты Младенца привела?

Есть у Блока и мотив «совместного странствия» — своего и Христа:

Мы странствовали с Ним по городам…

Он направлял мой шаг завороженный…

Есть и калькирование:

Да. Ты — родная Галилея

Мне — невоскресшему Христу…

На этом «доброжелательность» Блока к образу Христа исчерпывается; его Христос начинает принимать другие формы. В нем возникакет особое мифологическое противоречие, особое отстранение от канона. В «Двенадцати» образ Христа именно мифологизирован, что и вводит в заблуждение интерпретаторов, привыкших к богословским трактовкам.

Этот тезис, несомненно, требует определенных доказательств.

Еще в «Прекрасной Даме» Блок обронил:

Бужу я память о Двуликом.

Какую память? Культурологична она или архетипична? Почему именно Двуликий, а, к примеру, не триединый? Можно, конечно, сослаться на привычную двойственность творчества Блока:

В Тебе таятся в ожиданьи

Великий свет и злая тьма.

Другой пример:

Наутро ввысь пущу мои крики,

Как белых птиц на встречу Царя…

Как черных птиц на встречу Христу.

Можно углубить положение о двойственности Христа и сказать, что Блок попросту не различает Христа и Антихриста (это, кстати, уже встречалось в блоковедении, но сейчас у меня нет возможности уточнить источник). Версия заманчива, но все же несколько не соответствует истине — у Блока, в отличие от других символистов, попавшихся на антихристову моду, Антихрист нигде не упоминается; нет и героев, которые были бы явно противопоставлены Христу; нет и того социального типа, который мог бы, например, явить положения об Антихристе Вл. Соловьева.

Стало быть, двойственность образа Христа лежит вне библейских источников.

Гораздо вернее искать ее истоки во времени двоеверия (если обратиться к истории) — в той самой эпохе, когда «язычество примеряло на себя христово рубище». У Блока как раз этот мотив выражен чрезвычайно ясно:

Ты прости нас, старушка ты божия,

Не бери нас в Святые Места!

Мы и здесь лобызаем подножия

Своего полевого Христа…

В цикле «Родина»:

Рубили деды сруб горючий

И пели о своем Христе…

Кто же это — «свой Христос»?

С. С. Аверинцев в одной из статей, посвященных славянству и византийству, приводил в пример одно из обозначений такого мифологического Христа: Спас Ярое Око. Вот оно, то парадоксальное сочетание, так мучившее Блока: спасение и ярость.

Присмотримся еще раз к строчкам Блока.

В первой книге стихов:

Что сожалеть в дыму пожара,

Что сокрушаться у креста,

Когда всечасно жду удара

Или божественного дара

Из Моисеева куста…

(1902)

Во второй книге стихов:

И он потребует ответа,

Подъемля засветлевший меч…

(1907)

Наконец, все в том же стихотворении о дедах — «Задебренные лесом кручи»:

И капли ржавые, лесные,

Родясь в глуши и темноте,

Несут испуганной России

Весть о сжигающем Христе…

(1914)

И еще одна деталь:

Но не спал мой грозный Мститель,

Лик его был гневно-светел

В эти ночи на скале…

(1913)

Попробуйте прочитать финал «Двенадцати» в этом ключе — и смысл поэмы переменится в какой уже раз! Восприятие Христа как единства спасения и ярости дает возможность говорить об особом суде над революцией, и, если брать шире, о суде над Россией. Бунтарский дух уже наказан яростной вьюгой — смертью; но вместе с тем остается еще возможность спасения. Здесь Блок был внимательным читателем Достоевского: «Распни его, судия, да после пожалей…»

Опять вернемся к дневнику 1918 года, где Блок по поводу своего «вьюжного Христа» восклицает: «Как я его ненавижу!» Назвать блока за это атеистом — грубейшая ошибка: из всего соцветия серебряного века он, пожалуй, самый религиозный поэт. Да и верно ли ненависть это? Уж не страх ли?

За что «вьюжный Христос» мстит Блоку? Какая вина висит на самом поэте? Чем является его последнее произведение — покаянной песней или эпитафией? Может быть, та знаменитая революция — всего лишь хорошо исполненная маска, за которой скрыта трагедия совершенно иного порядка?

Вопросов много — сможем ли ответить?..

* * *

О, как паду и горестно, и низко,

Не одолев смертельные мечты…

Говорят, существует чисто поэтическое поверье — нельзя предсказывать в своих стихах свою же гибель: зачастую сбывается. Падал Блок или восходил — спор, собственно, обреченный. Скорее всего, его лучше всего назвать движением «вверх по лестнице, ведущей вниз». Его поэтическое мастерство, подчас даже пугающая виртуозность, его философское и историческое предчувствие — течение, несомненно, восходящее; но таким же мастером, если не более превосходным, был «безбожественный» и «безвдохновенный» Гумилев (ведь не случайно они схлестнулись именно в год своей смерти). В 1921 году их объединяло лишь одно — ни у того, ни у другого «божества» как раз и не было. Разница лишь в том, что Гумилев писал, Блок молчал.

Упрек же Блока (основа его знаменитой статьи) не столько акмеистам, сколько самому себе — за то безрассудное уничтожение своего идеала.

Зинаида Гиппиус, когда Блок читал ей стихи, будь то «Незнакомку», «Фаину» или цикл стихотворений «Родина», непременно и почти с восторгом замечала — «И здесь Она!» Вообще, мотив превращений, метаморфоз, персонификаций — мотив сказочный, идущий из глубин; тем-то он и привораживал. Пушкинский Гвидон, превращаясь то в комара, то в муху, затем снова принимал свой прекрасный «гвидонов облик». Идея (персонификация) Вечной Женственности у Блока «изменяла облик» многократно, но в последний раз, превратившись в площадную Катьку, воскреснуть в своем прежнем лазурном великолепии не отважилась.

Закатилась Ты с мертвым Твоим женихом,

С палачом раскаленной земли…

Почему его сказка не имеет счастливого конца? Почему Дева Мария с Младенцем на руках обречена видеть знамение:

Среди толпы возник Иуда

В холодной маске, на коне?..

Все трекнижие Блока — это не просто череда персонификаций и превращений Вечной Женственности. Это особая, мрачная и жестока проверка Ее, это испытание — выдержит или нет? Блок бросает Ее в пучину земных страстей — выплывет или не выплывет? Он рассыпает Ее лазурь по петербургским грязным подворотням — воссияет или останется грязным булыжником на мостовой?

И вместе с тем Блок постоянно испытывает себя — останется ли он Ее пажом, в каком бы облике Она не являлась. «Полюбите нас грязненькими, чистенькими нас всякий полюбит…»

У Льва Шестова есть одно интересное замечание относительно творчества Достоевского: «Он /Достоевский/ договорился /со своей любовью/ до того, что человек должен полюбить даже Елизавету Смердящую». По всей логике низведения своей героини, Блок должен был привести Ее к этому уродливому порождению и тем самым совершить насилие над человеческой природой.

Чтобы спасти свою Героиню, Блок решился убить Ее. Возможно, что в этом он оказался чем-то похож на великого инквизитора, завершившего свою речь словами: «Во имя Твое завтра сожгу Тебя».

Блок словно подкожно почувствовал, что дальше низводить уже некуда; и любовь вот-вот готова обернуться ненавистью, черной злобой. А так, остаются слезы, нежная печаль, светлое воспоминание о лазоревом мире.

Впрочем, есть и еще одно измышление — Прекрасная Дама, вероятно, была далеко не книжным созданием: любой психоаналитик вывел бы из творчества Блока определенный комплекс неполноценности:

Что ты, Петька, баба что ль?

Можно было бы, следом за современной модой, упрекнуть во всем Любовь Дмитриевну, ждущей от великого небесного поэта обычного секса и домашнего уюта. В итоге, также следуя за модой, наказать обоих «за непонятливость»…

Блок словно вытравливал Прекрасную Даму из себя, и чем больнее он Ей делал, тем сильнее билось его сердце; было во всем этом какое-то особое сладострастие, такое, как у Достоевского в отношении страдания. Поэтому трекнижие Блока — это менее всего игра в Аполлона и Диониса, как это обыкновенно по-академически представляют. Это игра совершенно иного порядка.

В 1920 году, в марте, был завершен «заказной» очерк «Лермонтов». В нем есть одна чрезвычайно важная загадка — этот очерк является, пожалуй, самым неудачным во всей русской литературе, написанным на уровне примитивного школьного реферата (не удивительно, что он был забракован). Проницательность Блока всегда поражала многих — у него было не только интуитивное историческое чутье, он был способен найти сокрытые от обыкновенного взгляда поэтические глубины (как это было, например, в «Катилине» с оценкой Катулла).

Почему же никто не обратил внимание, что в очерке именно о поэзии Лермонтова нет ни слова?! Дана лишь биографическая канва и несколько эпизодов из жизни. Говорить о том, что Блок не знал Лермонтова или не понимал его творчества, смешно. Скорее всего, Блок, в силу разных причин, просто не захотел говорить об этом. «Блок — это Лермонтов нашей эпохи», — так говорили о нем современники, и были правы.

Однако шила в мешке не утаишь: в очерке Блок приводит лермонтовский детский сон о луне, воспоминания о первой любви, упоминание о В. Лопухиной, напоминание о резком характере поэта и, наконец, замечание о том, что несколько лет кряду Лермонтов словно искал смерти.

Мы говорили об игре иного порядка — ее и ведет лермонтовский Печорин, пытавшийся уничтожить «женское начало», перестать быть его заложником, целиком подчинив его себе. Лермонтовский демон ожег Блока. Ожег, но сил не дал. Может быть, поэтому герой Блока видит «огненные бедра», но не может ими обладать…

В Блоке явилось два уничтожения — Прекрасной Дамы и себя лично; к пригвожденном к трактирной стойке поэту неизбежно приходит пьяное чудовище с одной единственной целью:

Эх, эх, согреши!

Будет легче для души!..

Он и рад бы это сделать — но сил нет; к тому же, покойники не грешат…

* * *

На поверку оказалось, что Вечную Женственность в лице грязной и блудливой Катьки никто не хотел признавать. Почему же? Ведь видели Ее в Незнакомке, в Кармен, в Фаине, в Снежной Деве, в Ночной Фиалке. Но «толстоморденькой Кате» отказывают в этом созвучии с таким же упорством, с каким не хотят в порыве всечеловеческой любви любить Елизавету Смердящую. Но именно это созвучие для Блока так же естественно, как и все остальные. Не все ли равно, грязна ли она, блудлива ли? Ведь грязную, нищую, убогую Россию приняли за Жену!

Впрочем, этот спор — принимать Катьку за Нее или не принимать — лучше оставить за неконструктивностью: каждый все равно останется при своем. Единственное, какое бы решение мы не приняли, останется неизменным — финал:

Что, Катька, рада? — Ни гу-гу…

Лежи ты, падаль, на снегу.

Итак, если Катька есть персонификация вечной Героини Блока, то поиск самого поэта в поэме напрашивается сам собой — в чьем облике он явлен?

И опять идут двенадцать,

За плечами — ружьеца.

Лишь у бедного убийцы

Не видать совсем лица.

Так ли обезличен наш герой? Скорее всего, напротив — именно эта «обезличенность» выделяет его из отряда. Показательна и походка:

Все быстрее и быстрее

Уторапливает шаг…

Если это — бегство, то мы опять-таки имеем дело с одним из ключевых мотивов в поэтической системе Блока. А вот и предсказание финала:

Замотал платок на шее —

Не оправиться никак…

Можно, конечно, воскликнуть в исследовательском пафосе: «Се — Блок!» А если это действительно Блок? Тогда вся поэма неизбежно предстанет не музыкой революции, которая больше напоминает скрип пятого колеса у телеги, а музыкой самоуничтожения: все, кончено, не оправиться, не выбраться, выхода нет…

Петруха-Блок выражен очень четко, его внешняя обезличенность оборачивается ясными психологическими характеристиками:

Верно, душу наизнанку

Вздумал вывернуть? Изволь!

Или:

Бессознательный ты, право,

Рассуди, подумай здраво —

Али руки не в крови

Из-за Катькиной любви?

Наконец, знаменитый Петрухин монолог:

Ох, товарищи родные,

Эту девку я любил…

Загубил я, бестолковый,

Загубил я сгоряча…

Взгляните на исповедь убийцы не в контексте поэмы, а в контексте всего творчества — ее прочтение окажется чрезвычайно ясным и однозначным. Вся динамика трех книг Блока движется по «гибельному кругу». Наконец, кризис личной жизни самого поэта так же заставил его говорить именно о пагубе. Но вырваться из этого заколдованного круга, равно как и из блоковской метели, уже нет никакой возможности. Вот и возвращается «на круги своя» и наш Петруха:

Он головку вскидавает,

Он опять повеселел…

Эх, эх!

Позабавиться не грех!..

Отряд красногвардейцев сопоставим с двенадцатью апостолами, из которых самая тяжелая судьба как раз у апостола Петра — прежде всего в том, что он трижды отрекся от Христа, и этот жгучий стыд преследовал его до конца дней. Перед казнью Петр попросил, чтобы его распяли вниз головой («Другой» Христос). Другие его деяния почти не откладываются в массовом сознании; он обречен быть отрекшимся…

В поэме Блока роковой выстрел совершает Петруха (не Андрюха, не Алеха и т.п.) Он же и выделен из всего отряда; за ним же спрятан и сам Блок; он же и любил сильнее всех. Все трекнижие Блока есть это отречение. В «Двенадцати» он клялся и божился, что не знает ЕЕ. Нет, знает, и, главное, любит…

* * *

По воспоминаниям современников, Блок начал писать поэму с 8 главы:

Ох ты, горе горькое!

Скука скучная, смертная!..

Без одной строчки эта главка как будто призвана истолковать революцию, да и вообще все происшедшее с Россией, как забаву, потеху, веселое приключение от нечего делать, пилюлю от скуки. Опущенная же нами строка такова:

Упокой, господи, душу рабы твоея…

Вот и недостающий элемент погребального обряда — молитва, отпевание. Дальше поднимется столбушкой снег, ничего не будет видно, начнется беспорядочная стрельба, и затем, в одной из снежных воронок, появится Христос.

Появится для Блока Другой Христос — «с кровавым флагом» — Спас Ярое Око — «мой грозный Мститель», требующий ответа…

* * *

…Как-то в одном из разговоров один мой хороший приятель сказал, что Блок — самый бездарный поэт из всего соцветия начала века, представляющий собой груду символов и ремиксов. Мой друг прав в том, что весь сборник стихов о Прекрасной Даме мог бы уместиться в нескольких строчках; мой друг прав в том, что лирика Блока — это «нечто и туманная даль»; мой друг прав в том, что поэма «Двенадцать» — исковерканная частушка; мой друг прав в том, что Блок не задумываясь берет и образ Христа, и Софии, и Поэта, и смерти. Он не прав лишь в одном…

Такое ощущение, что Блок не оставил нам ни одного отдельно стоящего стихотворения, да и вся его поэзия словно находится вне канонов привычной эстетики, и каждый раз, когда мы пытаемся эти каноны приложить к Блоку, мы неизбежно получаем отрицание его.

Чем же тогда так притягателен Блок?

Он как будто оставил нас на положении того мастерового, вокруг которого рассыпаны бесчисленные кусочки разноцветной эмали, и он, вот уже на протяжении многих лет, пытается выложить одно-единственное мозаичное полотно. Что будет изображено на нем? Лик Другого Христа? Дева с Младенцем? Уставший поэт с посохом в руке? Что буде фоном — река, вьюга, город, болотная травка или забор, разделяющий тот мир и этот?

Что будет изображено на этой мозаике — откуда нам знать; единственное, что мы знаем, — эта работа рано или поздно будет завершена, как завершена всякая судьба и жизнь человека.

И Поэт застынет в священном ужасе перед ликом Мертвой Софии с полотна Ганса Гольбейна-младшего…

1996

В СТОРОНЕ ОТ ЭДЕМА

В поисках Василия Розанова (1996)

«Что ты все думаешь о себе. Ты бы подумал о людях».

— Не хочется…

В. Розанов. «Уединенное».

* * *

«Скоро кончатся дни мои. О, как не нужны они мне. Не тяжело это время, но каждый час тяжел…»

Так умирал в 1918 году Василий Розанов в Сергиевом Посаде, в холодном нетопленом доме, когда за окном хрустели крещенские морозы. Умирал от нестерпимого голода, в полной нищете, обреченный и заброшенный.

«Вот сейчас лежу, как лед мертвый, как лед трупный…

Ну, миру поклон, глубокое завещание никаких страданий и никому никакого огорчения.

Вот кажется все!..»

Похоронили его на кладбище Черниговского скита, в стороне от дорог, в стороне от Троице-Сергиевой лавры, в стороне от Эдема.

Похоронили рядом с мятежным и одиноким Константином Леонтьевым. У Леонтьева была черная надгробная плита, у Розанова — деревянный крест. В 1923 году, когда погост сносили, плита была расколота, крест — сожжен.

«Праведны и истинны пути Твои, Господи!..»

* * *

Все поставлено с ног на голову: и смысл духовных ценностей, государственного устройства, современного творчества; каждый из нас осыпан своими желтыми листьями выше крыши — достаточно бросить спичку.

Ныне — эпоха всеобщего равнодушия; и духовную пустоту начинает заполнять выгода, расчет, грубый позитивизм, «предметы первой необходимости». В конце концов, все это складируется, гниет, хламится, что невольно вспоминаешь господина Плюшкина.

Прав Чехов: нет ничего непоэтичнее прозаической борьбы за существование.

Личных трагедий и переломанных судеб нам не избежать. Чтобы «спастись от ближнего», кто-то обращается к богу, которого очень любит, но никогда не видел и не чувствовал; кто-то моделирует свой мирок из непонятных отвлеченностей и условностей, на манер игры поэтов серебряного века; кто-то наполняет себя красотами природы и ведет жизнь бесполезного отшельника; кто-то — и таких большинство — с головой окунается в быт, в вещи, в мелочи.

А в итоге:

«Страшная пустота жизни. О, как она ужасна».

«Самая почва „нашего времени“ испорчена, отравлена», — вот оно, извечное отношение современников к своей эпохе.

Розанов не был здесь исключением.

Было бы очень просто сказать вслед за Саровским: «Спасись сам, и через тебя сто спасутся». Но как спастись? Что для этого нужно делать?

Индусам легче — они, как стеклянные пробирки, всякий раз наполняются новым веществом, постоянно превращаются из одного в другое. В России же, увы, подобные фокусы не проходят: мы привыкли разбрасывать, а не собирать; мы раздариваем свои мгновения, словно подарки из рождественского мешка; праздники проходят — и ничего не остается, кроме «убытков».

И раз уж пошло такое сравнение, то заметим — в мешке у Деда Мороза нет особых ценностей, там более безделушки-безделицы…

Творчество Розанова — тот самый мешок? Он прекрасен до праздников и совершенно не нужен после них.

«Бог послал меня с даром слова и ничего другого не дал. Вот отчего я так несчастен…»

* * *

В конце концов, кто такой Розанов?

Когда Вл. Соловьев отказал ему в звании философа, обозвав «пификом и оргиастом», была ли в этом справедливость? Несомненно.

«Васька дурак Розанов» крайне нелогичен, невоздержан, бессистемен; добрая половина его философских изысканий «притянута за уши»; за ним не числилось ни одной «столбовой» идеи. А потому «ничего, кроме господина Розанова, мы не видим» (Соловьев).

Наш герой не сделал ни «открытий», ни «закрытий».

Когда-то он написал о Герцене: «Целый базар в одном человеке… он был весь шум, гам, без нот, без темпов и мелодии». О Герцене ли писал Розанов? Или ему изменила проницательность — «Былое и думы» есть одна из немногих гармоничных книг в нашей литературе?

Базаром жил именно Розанов.

Подчас это был «блошиный рынок»: «У меня какой-то фетишизм мелочей. Мелочи суть мои боги. И я вечно с ними играюсь». Достойное ли философа занятие? Как искусство, построенное по принципу «что вижу — о том и пою», воспринимается зачастую атрофированным, так и философия, сотканная из мгновенных мыслей, «листьев», представляется ущербной.

Розанов философом не был…

Он был кем-то другим.

* * *

Розанов, когда думал о русской литературе, находил в ней истоки философии нового времени — именно с литературы и начался Ренессанс. То, что в основе русской философии лежит русская словесность, — мысль сокровенная и для Вас. Вас. любимая. И свое имя он связывает более с литературой, нежели с философией.

«Я ввел в литературу самое мелочное, самое мимолетное, невидимые движения души, паутинки быта». И за это сразу же поплатился: «Розанов — крючник, обхаживающий задворки и вонькие дворики» (А. Белый. «Начало века»).

Вот и выходит: для философии Розанов был слишком эмоционален и мелочен, для литературы — излишне одомашнен. Впрочем, эту одомашненность, обытовленность уловил в свое время Ремизов и возвел в художественную форму, в свой культ. Розанов же свои мысли сюжетом не очерчивал и образами не расцвечивал.

Правда, оговорил: «Суть литературы не в вымысле же, а в потребности сказать сердце». Всю свою жизнь он только тем и занимался — говорил сердце. Это был некий ужасающий своей прямотой и искренностью апофеоз «сердечной поэзии».

Розанов был поэтом…

К нему приходили строки — он их записывал; ему недоставало лишь одного — свести воедино, а потому:

Розанов поэтом не был…

* * *

У Вас. Вас. не имелось черновиков (или чистовиков). Даже свою первую «глобальную и серьезную» работу в 700 страниц «О понимании» он писал на одном дыхании — «она словно вылилась из меня».

Не удивительно, что академическая философия над ней посмеялась (кстати, совершенно справедливо). Не удивительно также, что половину тиража продали «на обертки». Провал был полный, но не смертельный…

* * *

Тут, как на грех, Розанов женился… И женился на Апполинарии Сусловой, бывшей возлюбленной Ф. М. Достоевского; она была старше своего жениха на 16 лет.

О чем думал Розанов? О страсти ли? Или был во всем этом какой-нибудь расчет?

Впрочем, он оговорился единожды: «Она же (Апполинария) — возлюбленная Достоевского

Ему нужен был «живой Достоевский — и он его получил. В то время Розанов сидел за «Легендой о великом инквизиторе Достоевского» — именно эта книга принесла ему успех и сразу выдержала несколько изданий.

Достоевского он боготворил всю жизнь; Апполинарию — ненавидел. Все дети Розанова от последующей связи будут внебрачными (она не даст согласия на развод).

Исследователь же запишет: «Истоки миросозерцания Розанова восходят к утверждению им семейного вопроса как главного в жизни общества». Согласимся, но добавим: этот вопрос был далеко не продуктом одного только ума…

* * *

Чем же был Василий Розанов в русской литературе и философии?

Человеком.

Он пришел и сказал: «Вот я пришел»; вот мои мысли, мои чувства, моя правда и искренность; вот моя непосредственность и загадочность.

Когда лакей Петрушка произнесет «Кушать подано», мы все уставимся на дичь — на крылышки, лапки, гузку; начнем делить и раскладывать по тарелкам. Розанов на блюде вынес самого себя. И гурманы, естественно, сразу почувствовали вкус таланта.

«Затем, сказать ли: мои книги — лекарство, а лекарство вообще стоит дороже водки. И приготовление — сложнее, и вещества (душа, мозг) положены более ценные…»

Розанов — случай в России действительно беспрецедентный.

Да, говорил С. Франк, что русская философия субъективна, индивидуальна — но не до такой же степени! Мысль Франка приемлема в отношении частных воззрений, но никак не в отношении личности.

Все творчество Розанова не имеет ни философской, ни литературной ценности в том системном понимании, к которому мы привыкли. Слишком все зыбко, слишком легко отказывается он от себя прежнего, очень часто его мысли оказываются «изношенными перчатками», хотя «против души не было сказано ни слова».

Был просто «зафиксирован» мыслящий человек.

* * *

К счастью, Розанов оказался мыслителем с несложившимся мировоззрением.

«Блаженны нищие духом, ибо они Бога узрят!»

* * *

Чаще всего «Уединенное» и «Опавшие листья» называют лирическим философским дневником. В этом есть доля истины, как она есть и в том, что все, написанное им, — краски осени.

Вас. Вас. не ставит дат — они ему вдруг оказываются не нужны; важен повод для мысли, ее сиюминутный маркер; та игла, что «прочертила по душе».

Розанов не дисциплинирован…

Вас. Вас. не утруждает себя ни хронологией, ни расшифровкой имен, ни пояснениями — то, что он пишет, лучше всего понятно лишь ему; для него читатель то же, что упряжь для балерины…

«Какой вы хотите для себя памятник?

— Чтобы показывал зрителю кукиш…»

Этот знаменитый «кукиш» сродни «пощечине общественному вкусу». Но разночтение все-таки есть. Возможно, Розанов боялся своих современников; он искал защиту для своей искренности…

* * *

Нашел — в юродивости.

Гоголь в свое время оправдывался в «Авторской исповеди» за свою «Переписку с друзьями» — «если бы я мог выразиться лучше!» У Розанова печаль непонимания была не меньше гоголевской; только поступил он по-обыкновенному: не понимают — ну и черт с ними…

Имеет ли к философии отношение рай, наполненный арбузами? Или поношенные перчатки, или записки горничной? Хорош ли тот критик, считающий, что «драть за волосы писателей очень подходящая вещь»?

«Родила червяшка червяшку.

Червяшка поползала и умерла.

Вот наша жизнь…»

Что это?

У Вас. Вас. действительно была страсть выдавать себя за простачка и чудачка. Вдобавок ко всему, любил «послюнявить и помусолить». Ему ли разбить на осколки, к примеру, немецкую классическую философию? Но…

Вспоминается известная шутка про Балакириева, попавшего однажды на светский раут.

— И как ты, дурак, сюда попал?

— Да все через вас, умников, перелазил…

Идти против всех — опасное дело; можно ведь и по шапке получит. Потому-то искони с дурака спрос меньше…

* * *

Первое крупное «дурачество» Розанова — «Люди лунного света», предвосхитившие своим влечением, полом и анти-полом, гетеро- и гомосексуализмом теорию Фрейда.

Розановские женомужчины и мужеженщины, конечно, — детский лепет, но сути это все же не меняет. Розанову нужно было найти бога плотских отношений, который сводит людей в семью, но и который эту же семью уничтожает.

Вообще, вопросы пола забавляли Вас. Вас. То он упрекнет Гоголя в некрофилии, то назовет толстовскую Катюшу Маслову лесбиянкой и т. д. и т. п.

Не скупился мужик в выражениях…

Можно, конечно, вслед за другими связывать эту «заинтересованность» с проблемами с Апполинарией или еще с какими-нибудь, нам не ведомыми. Поступим же проще — представляя человека, проблему пола не опустишь, не закроешь на нее глаза.

Розанов по своей натуре не был сексуально одержимым, он был человеком домашним, семейным. И это было уже хорошо.

* * *

«Государство появилось тогда, когда в женщине проснулся инстинкт проституировать…» Это — одно из постоянных чудачеств Розанова; проститутка для него была одной из философских констант.

Ничего нового, собственно, наш герой не сказал: все мы продажны, только в разной степени. Зато за живое задел, право собственности нарушил. На поверку же неизменно выходит, что торговать телом — занятие невинное; винное — торговать духом.

«Пишу ли я книги для читателя? Нет, пишешь для себя.

— Зачем же печатаете?

— Деньги дают…»

* * *

«Я мог бы наполнить багровыми клубами дыма мир… но не хочу…

И сгорело бы все… Но не хочу.

Пусть моя могилка будет тиха и «в сторонке»…

Ницше четко определил: «Мужчина — воин». Но Розанов воевать не желает, не ему махать шашкой и лететь на вороном коне. Бердяев в «Судьбе России» назвал его «гениальной русской бабой, мистической бабой» (правда, восхищался им и как стилистом, и как человеком, не боящимся противоречий).

Добрая часть розановских «листьев» — причитания: «Вся жизнь моя была тяжела. Свунтри грехи. Извне несчастия. Одно утешение было в писательстве. Вот отчего я постоянно писал…»

«Есть люди, которые рождаются „ладно“ и которые рождаются „не ладно“. Я рожден „не ладно“: и от этого такая странная, колючая биография».

Колючего в Розанове ничего не было; так, иногда иголки, шпильки… Больше всех шпилек досталось евреям, относительно которых Вас. Вас. так и не смог определиться — то ли любить их, то ли воевать с ними. Иногда укалывал писателей, а Щедрина вообще назвал конюхом…

Розановское мышление импрессионистично; оно целиком основано на впечатлениях и деталях. Хотя Розанов оговаривается: «Не всякую мысль можно записать, а только если она музыкальна». Мне представляется, что здесь он слукавил — и записывал себя без разбору. Впрочем, это не упрек — и автору данных записок такое движение не чуждо…

* * *

«Люди, которые никуда не торопятся — это и есть божьи люди.

Люди, которые не задаются никакой целью — тоже божьи люди».

У Розанова всю жизнь не было цели — у него отсутствовала «духовная одержимость», он не ставил перед собой глобальных задач. Розанов обходился малым — и в этом малом видел залог огромного.

Вас. Вас. — божий человек…

У Блока есть образ старцев, которые

Рубили сруб горючий

И пели о своем Христе.

«Свой Христос», «полевой Христос» бродил по России из дома в дом. Пришел и к Розанову. Правда, в двух лицах: Бог-любовь и Бог-быт. В каждом образочке, в каждой церковной службе, в каждой вещи — «ибо все вещи от Бога». Отсюда и особое восприятие божественного — восприятие ребенка.

«Какие добрые (иногда) бывают попы. Иван Павлиныч взял под мышку мою голову и, дотронувшись пальцем до лба, сказал:

— Да и что мы можем знать с нашей черепушкой?

Сам тон настолько близок к провинциальному читателю, не отравленному философской демагогией, что он с умилением воспринимает сие как святое откровение и доброе начало — он улыбается добродушно, и в этот-то самый момент не может даже представить за собой злого поступка или умысла.

В том-то и ценность. Может ли писатель сделать человека чище? — да, может, и обязан это делать. Розанов, впрочем, поступил не по-писательски, и не по-философски — по-человечески, обыкновенно…

* * *

Розановский Бог — домашний; спокойный, позвякивающий иногда кухонной посудой, как домовой (именно как домовой), сотканный из печного дыма, да и тех же самых печных вьюшек, о которых Вас. Вас. так сокрушался — мол, «нет заботы».

Там, где есть Бог, — дом; где Его нет — кабак.

«Бога вообще в кабаке нет. И сущность Х1Х века заключается в оставлении Богом человека».

Церковь у Розанова гораздо ближе к человеку, ибо сосредоточена в мелочах, в движениях, в жестах. «Провел рукой по волосам. Кающегося и изнеможенного обнял ли. Вот слово церкви».

«Все больше и больше думаю о церкви. Чаще и чаще. Нужна она мне стала…»

* * *

«Нужность Бога» объясняет всего Розанова. Н. Бердяев справедливо относил Розанова к типу русских богоискателей — они чувствуют, что Бог рядом, но, ища Его, то приближаются, то, напротив, отстраняются от Него. Чаще всего Христа прочитывают по-иному — ждут неканонизированного, без пыли веков; Того, Кто бы им дал «мудрость и огонь».

Судьба богоискателя всегда трагична.

Любой богослов нашел бы у Розанова пригрешений на несколько томов, как это, впрочем, и было сделано епископом Гермогеном, потребовавшим отлучения Розанова от церкви (по примеру Толстого) — помешала революция, дело закрыли.

Наш герой пришел к опасному разделению: Бога вообще и Христа в частности. Последний у него предстал темным ликом. Посмертная книга Розанова — «Апокалипсис нашего времени» — поставила итоговую точку:

«Христос на самом деле невыносимо отяготил человеческую жизнь…»

Он — «Таинственная Тень, наведшая отощание на всю землю…»

«Евангелие есть книга изнеможений…»

«Христианство — неистинно…»

«Ругать» Христа — занятие не такое уж новое, и кроме того, занятие довольно мерзкое. Действительно ли у Розанова — Мертвый Христос, как у Ганса Гольбейна, Христос, «от которого вся вера может пропасть»?

Розанов никогда не терял Христа. Усомнился же в другом — вслед за Толстым — «Что же это за христианство, которое приносит одни несчастья?» Обытовленное понимание Живого Бога, Бога-Помощника, Бога-Судью, Бога-Спасителя не принимает, как оказалось на поверку, многих заповедей.

Человек знает, что безгласность и бессильность убийственны; человек любит другого человека — и не может его бросить; наконец, в человеке есть те «жалкие страсти», воздыхать о которых не запретишь.

«Слабы мы, ибо человецы суть».

Да уж, лучше не попадать под эти ножницы…

Вас. Вас. кажется, что Евангелие завело его в тупик…

* * *

Печаль Розанова о Христе — есть печаль Розанова о человеке: найдут ли друг друга?

Так уж вышло, что все писания Розанова поставили больше вопросов, нежели дали ответов. Уникальность же в том, что наконец-то «был напечатан» просто человек, были преданы огласке его мысли и чувства, причем, такими, какими они появились с самого начала…

О чем писал Розанов? — о Розанове…

1996

ЖАЖДА ОДИНОЧЕСТВА

Гоголь и его Апокалипсис (1996)

И чем больше молился несчастный — кому — неизвестно…

Тем больше встречал он эти же рыла.

Он сошел с ума. Не было болезни. Но он уморил себя голодом.

Застыв, обледенев от ужаса…

В. Розанов. Апокалиптика русской литературы.

* * *

…На титульном листе трагедии Гоголя следовало бы написать: «Хочешь быть счастливым — будь одиноким». Я бы, наверное, так и сделал, если бы не печаль Розанова о человеке, который, глядя на окружающие его рыла, сошел с ума от ужаса. Конечно, можно чувствовать себя Аполлоном в своей комнате, увешанной знаменитыми гравюрами Гойи; можно мнить себя высоконравственным человеком рядом с иллюстрациями Бердслея к «Лисистрате». Счастье — какое счастье, что ты не такой, как они! Ты один — красота, гармония, истина.

И тебе никто не нужен.

До той поры, пока «рыла и хари» не начнут въедаться в тебя, и однажды утром, посмотрев в зеркало, ты вдруг увидишь, что краешек твоих губ точь-в-точь такой же, как у того уродца, что висит в раме возле двери; до тех пор, пока не спросишь риторически: Разве и моя рожа крива? — да, и твоя тоже.

И рай одиночества мгновенно обернется адом одиночества.

Но будет уже поздно, и ты застынешь, обледенев от ужаса…

Возможно, что с Гоголем случилось именно так.

* * *

Когда говорят о трагедии Гоголя, то к разговору неизбежно примешивается жалость — как жестоко обошлась судьба с ним, как она ужасна! Вся русская критика после смерти Гоголя его жалела, переживала и пережевывала его кризис, печалилась о том, что гениальный художник уступил место слабому и ничтожному мыслителю, что Гоголь очень себя скомпрометировал и «уронил в глазах прогрессивной общественности». Особенно зол был на Гоголя Белинский.

Жалела и русская философия — Гоголь не прочитан, не понят, его проглядели, как писал о том Бердяев. Жалел и Розанов, который всю жизнь с этим самым Гоголем боролся, — и на излете дней своих в сердцах воскликнут: «Ты победил, ужасный хохол

Советское литературоведение печалилось о том, что Гоголь так и не завершил второй том «Мертвых душ», бросив его в печку. И ведь правильно сделал — это была не книга, а какие-то слабые поползновения, претензии на книгу.

Наконец, обыкновенный обыватель чаще всего смахивает слезу при рассказе о том, как Гоголь себя голодом уморил и помер…

И во всей этой сентиментальности теряется главное — Гоголь сам желал такой участи, сам лелеял и культивировал свое одиночество. Он сам выстроил свою трагедию, разыграл свои похороны еще в 1845 году, когда написал «Завещание». Он сам перессорил себя со всеми. Он сам выжег из себя не только любовь, но даже элементарное сексуальное влечение. Он сам лишил себя живой жизни с ее страстями, авантюрами, безрассудством. Он не держал в руках громокипящего кубка, зато колол и подавал к столу русской мысли лед.

Он сам виноват в той трагедии, какая с ним случилась; стоит ли его жалеть?..

* * *

В гимназии Гоголя прозвали таинственный карла — и, надо сказать, очень удачно. Мания таинственности у него сохранится на всю жизнь — и будет причиной того, что Гоголя «не поймут». Что же касается «карлы» — Гоголь был своеобразен на вид, но это не значит, что он был красив. Когда читаешь воспоминания о нем, блестяще собранные Вересаевым, то невольно складывается впечатление, что Гоголь-отрок был клоуном — словно родился лишь затем, чтобы служить объектом насмешек.

Ничего; в скором времени он припомнит эти насмешки…

Впрочем, в доброй половине насмешек виноват опять же наш герой. Так, вспоминают, что он был неряшливого вида, особенно в младших классах, его карманы были набиты сладостями — этой мании «пряника в кармане» Гоголь отвел место и в жизнеописании Павлуши Чичикова. На детей-аристократов, как вспоминает Любич-Романович, он смотрел букою, часто забирался в угол — там покойнее…

Зато Гоголь был занимательным артистом: не только врал замечательно и правдоподобно (особый успех имел его вид сумасшедшего), но и играл на сцене. Играл, правда, не Гамлета и не Дон-Жуана, не тянул и на модного волокиту во французском стиле, — а стариков и старух, которые вот-вот развалятся, так и не дойдя до середины сцены. Это было смешно — и только.

Любич-Романович вспоминает: «Вообще, Гоголь шел наперекор всем стихиям… В церкви, например, Гоголь никогда не крестился и не клал перед алтарем поклонов… Ходил он по улицам левой стороной, постоянно сталкиваясь с прохожими… Мебель в комнате ставил в углах и посередине…» Большой оригинал, одним словом.

А вот и первое пророческое признание. Гоголь часто подражал животным: то козлом кричит, то поет петухом среди ночи, то хрюкает свиньей. «И когда его спрашивали, почему он подражает крикам животных, то он отвечал: Я предпочитаю быть один в обществе свиней, чем среди людей…»

Что ж, это желание сбылось — и Гоголь окружил себя такими чудовищами, такой мертвечиной что и вправду было бы счастьем сменить дом городничего на хлев.

Толстой когда-то признавался, что очень любит свою Наташу Ростову; Пушкин — Татьяну Ларину; Гончаров — Ольгу Ильинскую. А кого мог любить Гоголь? Из кого выбирать: то старики-старухи, то мужики-бабы, то бесполые уродцы, которыми напичканы «Ревизор» и «Мертвые души»?

На кого ни взглянет Гоголь, как тут же появляется неумытое рыло. Неужели все были так плохи?

Нет. Биографы говорят, что искренность и участие в судьбе друзей по гимназии у Гоголя оставались до самого конца. Правда, один раз, если верить слухам, Гоголю нанесли жестокий удар: как-то, уже после выхода «Переписки с друзхьями», он пришел к своему старому другу, «по привычке», но тот его принять нарочито отказался. Говорят, что Гоголь, не в силах сдержаться, заплакал тут же, у двери…

Впрочем, отрочество пока шло своим чередом. Гоголь хоть и был объектом насмешек, но на них не обижался (или делал вид), не отвечал и на оскорбления, считая это для себя унижением. Часто не договаривал фраз, за что получил прозвище «мертвой мысли»… Все это мелочи — но ничего крупного, как замечает о том Вересаев, в жизни Гоголя и не было.

Заметим и еще одну мелочь. За гимназистками Гоголь не бегал…

* * *

Учитель Кулжинский вспоминает: «Гоголь очень плохо учился; кончил курс, но ничему, даже правописанию русскому, не хотел научиться; не знал языков, и так выступил на поприще русской литературы».

Из грязи — в князи…

Никто тогда и не предполагал, что из белокурого и забавного нежинского гимназиста выйдет Гоголь; он, возможно, и сам не ожидал, но все же Петербург готовился покорять основательно.

Прежде всего новым костюмом, который велел шить по последней столичной моде, и «Гансом Кюхельгартеном», некоей идиллией в картинах, за которой не видно ничего, кроме ученического виршеплетства (ее Гоголь сжег сразу же после первой критики — видимо, существует особая страсть к сожжению своих рукописей; вот только после Гоголя это уже не ново и не модно).

Первым завоеванием стал отмороженный нос, и Гоголю, вкусившему питерский климат, пришлось несколько дней проваляться в постели.

Однако не будем обижать Гоголя — с кем не бывает. И первые шаги его на петербургском поприще известны, что нет смысла их пересказывать. Разве что упомянуть знаменитый визит к Пушкину, когда слуга поэта ошарашил Гоголя тем, что Великий Пушкин, оказывается, вместо того, чтобы вдохновенно писать стихи, всю ночь напролет не менее вдохновенно играл в карты! Это было ударом, хотя и гораздо меньшим, чем нанес сам Петербург.

Гоголь, в отличие от многих молодых людей, которые из заплеванной провинции попали в столицу и понеслись сломя голову по всем ее злачным и не злачным местам, просто сидел дома. Он не таскался по борделям и не напивался пьян, как это было когда-то с юным Пушкиным. Его приятель Данилевский, напротив, усидеть не мог — его не пугало, что, например, цены весьма и весьма кусаются.

Петербург оказался совсем не тем, каким думал его увидеть Гоголь. Наш герой был во многом разочарован. Возможно, Петербург в себе перемешал магические заклинания влюбленности и разочарования, что даже проклиная этот город, не можешь от него отказаться.

Нам же важно заметить: петербургские знакомства, «дружба», привязанности оказались для Гоголя недолговечными и не такими ценными, как те, в которых было воспоминание нежинской юности. Та же участь в жизни Гоголя была отведена и Москве. Ни Аксаков, ни Плетнев, ни Анненков, ни Погодин, которые искренне верили, что они дружны с ним, так никогда и не были им любимы. Это была дружба без любви, подобная той, что связывала, к примеру, Онегина и Ленского. И когда Гоголь в одном из своих писем к Аксаковым признался, что «никогда не любил их той любовью, какой они его», — это было достаточно жестоко, хотя вполне предсказуемо…

Даже с тем человеком, какого Гоголь боготворил, — с Пушкиным — у него особой дружбы не было. А потому те знаменитые истории с передачами сюжетов «Ревизора» и «Мертвых душ» кажутся именно легендами, а не историческим фактом, легендами, сочиненными самим Гоголем.

Пушкин был для Гоголя идолом, он был тем, который все знает и все понимает.

И тем страшнее парадокс русской литературы, что именно Гоголь совершенно перечеркнул пушкинскую эпоху. Это было затмение солнца. Светлые и живые пушкинские образы одним ударом были выбиты из русской головы и заменены мертвыми, но чрезвычайно запоминающимися карикатурами.

Но это — потом.

А пока Гоголь где-то достал рекомендательное письмо к Жуковскому — неплохое начало карьеры. А пока Гоголь секретарствовал по разным департаментам и службам, причем, переписывал и перекладывал бумаги намного хуже своего Акакия Акакиевича, а потому нигде долго не задерживался. И когда в «Авторской исповеди» Гоголь напишет, что «мысль о службе его никогда не покидала» на каком бы то ни было месте или должности, то он, должно быть очень ловко слукавил.

Министерская служба требует министерского же послушания, канона, правила, чего в характере Гоголя нет и никогда не было.

Гоголь делает выбор.

Первый шаг к одиночеству в том, что Гоголь решил стать писателем; и в этом повинен не столько писательский зуд, который был у Гоголя в гимназии и заставлял его сочинительствовать под партой, это была возможность свободы.

Впрочем, никем иным Гоголь и не мог быть; все остальное, что не относилось к писательству, делалось гоголем из рук вон плохо — он был плохим секретарем, плохим профессором, плохим любым работником; даже плохим мыслителем — слабым, как говорил Достоевский. Но то, что ему удавалось лучше всего — его произведения — оказалось ужасно плохо для России.

«Неужели и моя рожа крива?» — крива, крива…

* * *

Дотошный читатель гоголевских писем воскликнет: «Автор не прав! Он говорит, что Гоголь никого не любил и ни в кого не влюблялся. А ведь женщина все же была!» И приведет в пример письмо Гоголя к матери, где Гоголь писал о Ней, Незнакомке, Ангеле. «Поразительное блистание лица», «глаза, быстро пронзающие душу», «их жгучее сияние», «божество, облеченное слегка в человеческие страсти», «взглянуть на нее еще раз!..»

Хорош портрет, не так ли? И это у Гоголя, который не упустит даже пылинки на бекеше! А каков цвет глаз у героини? А волосы: длинные ли, короткие? А кожа: светлая, смуглая? А походка? А жесты? А стан? Куда это все подевалось? Друг Гоголя Данилевский, с кем он жил тогда на одной квартире, что-то не припоминает никаких жгучих страстей. К тому же Гоголь потратил мамины деньги — больше тысячи — нужно же было как-то выкручиваться. И в Любек поехал неизвестно зачем.

Впрочем, стоит ли об этом письме? — стоит, и очень стоит: это единственное письмо, в котором Гоголь признается, что страстно влюблен в кого-то (пусть даже этот человек и вымышлен). Если и говорить о дикости гоголевского одиночества — то она в исключении из жизни любви и страсти.

Почему в жизни Гоголя не было женщин? — это сегодня, на излете ХХ века, самый интересный вопрос в силу своей «желтизны» и «жарености». И уж коль скоро мы заговорили об этом, то оставим на время первый шаг к одиночеству — писательство, и примемся за второй — комплекс Гоголя. В нашем отравленном сексуальной революцией сознании ныне укоренилось четыре обвинения Гоголю в разных патологиях (спасибо газете «Спид-Инфо» за это) — некрофилия, гомосексуализм, импотенция и онанизм.

О «половой загадке Гоголя» заговорил еще Розанов, и он же намекнул: де-мол, у Гоголя в сочинениях нет ни одной живой девушки, а если и есть, то с какими-нибудь непременными уродствами. Зато покойницы — сплошь красавицы. На основании этого делается «розановский» вывод: если Гоголь так живописует покойниц — значит, у него влечение к трупам. Перенесите художественное воображение философа в реальную жизнь — и мы получим Гоголя-монстра, рыскающего по моргу или разрывающему на кладбище могилы.

Этого, естественно, в реальности не было.

Было другое — два страха. Один — страх смерти, страх перед всем тем, что ее окружает, что является ее атрибутикой, пусть подчас и косвенной. Второй — страх перед человеком, который может узнать некую гоголевскую тайну и огласить ее.

Такой тайной, как говорят, был гомосексуализм. Большую ценность для сторонников этого порока Гоголя представляют отношения писателя с художником А. А. Ивановым, который в начале 1840-х годов жил в Риме, как и Гоголь. По воспоминаниям, они часто запирались ото всех, никого не посвящали в свои планы (это, кстати, объясняется гораздо прозаичнее: Иванов писал с Гоголя эскизы, а Гоголь думал, как бы ему войти в «Явление Мессии» на правах персонажа). Их называли «неразлучной парочкой» — лакомый кусочек для желтой прессы.

Мы же помним: Гоголь никогда никого не посвящал в свои планы и тайны; он даже не позволял себе откровенностей по поводу произведений, а уж личная жизнь, как, кстати, об этом свидетельствуют почти все биографа, оставалась совершенно закрытой и недоступной.

Гоголь не мог не понимать обычной вещи: тайна двоих по сути перестает быть тайной.

Нужно еще учесть, что Гоголь со времен столиц предпочитал не заводить долгой дружбы, и даже близкий круг, которым в свое время гордился Анненков, он держал на расстоянии.

А потому, сошедшись с Ивановым, он не сошелся с Ивановым.

Второе лицо, каким бы оно ни было, несло прямую угрозу гоголевскому одиночеству.

Распространимся на счет распространенного — был ли Гоголь импотентом? Ни жены, ни детей, ни страстей, ни мимолетных увлечений, ни походов в бордель, ни вечеринок с актрисками, ни забав с крестьянками — какое-то омертвение жизненных тканей. Сам Гоголь как-то рассказывал: он проходил мимо одного дома и «случайно заглянул в окошко» — там напомаженные блудницы молились вместе со священником. Вся картина произвела на Гоголя такое отвратительное впечатление, что он ушел точно ошпаренный. Тут любое влечение сойдет на нет…

Вроде бы, молва права.

Если бы не один эпизод. Некоторое время, в конце 1840-х годов, он ухаживал за молодой графиней Вильегорской, привязался к ней и сделал предложение… Так вот, я не уверен, что такое предложение психологически может сделать хотя бы один импотент, если, конечно, это брак не по контракту и если эта не «слишком поздняя любовь»; в лучшем случае, он будет разыгрывать закоренелого холостяка… Гоголь же оправдывал свое предложение одиночеством и желанием создать семью. У человека, больного импотенцией, вряд ли будут подобные иллюзии…

Как-то в одном филологическом «кухонном» разговоре прозвучало: все поступки Гоголя можно объяснить одним словом — онанизм. Зигмунд Фрейд явно надежно укоренился в нашем сознании. И если первые три обвинения мы могли бы списать «за недостаточностью улик», то последнее действительно могло иметь место. Это порок частного порядка, причем, один из тех, что не бросается в глаза и не требует партнера. Возможно, он лучше всего подходил Гоголю, оставляя его право на одиночество неприкосновенным. Также Гоголю могло казаться, что он, в принципе, самодостаточен и ему никто не нужен.

Истоки — быть может, в комплексе неполноценности, чуть ли не в хилости и слабости его рождения; возможно, был какой-нибудь «неудачный опыт» или еще что-нибудь в этом роде.

Смущает другое.

Писатель, как никто другой, достраивает в своих произведениях то, чего ему не хватает в реальной жизни, как это было, к примеру, со Стендалем, тоже обделенным ласками и страстями. А потому личные комплексы неизбежно переходят в ткань художественных произведений. Теперь вспомним «портрет незнакомки». Вы могли бы с него онанировать? Или с прозрачной и светящейся утопленницы, или со Сквозник-Дмухановской дочки или жены, о которых только-то и сказано, что они «не дурны»? или с Коробочки? Или со старушки Пульхерии?

Есть, правда, черноокая панночка; есть «головка Психеи» у художника Черткова.

Если говорить грубо, то гоголевского воображения хватало лишь на карикатуры и вещи; ему было доступно тщательно описать, к примеру, диван, нежели человека, сидящего на этом диване, и уж тем более женщину, лежащую на нем. Все его поэтически-восторженные женские описания настолько клишированы, что омертвляют все, к чему бы он не прикасался.

И когда Розанов говорил о том, что трагедия Гоголя кроется в тщетности попыток «изобразить душу живую» и что в Гоголе есть «половая загадка», то ему оставалось договорить одно:

Гоголевский герой есть человек без похоти…

* * *

На этом безжизненном фоне рождались гениальные безжизненные произведения — «Ревизор» и «Мертвые души». Одиночество же, уже вкусив жертвенный дым личной жизни Гоголя, требовало новых витков и новых сценариев для будущей драмы.

С точки зрения любого обывателя, даже, к примеру, безвыездно сидящего в какой-нибудь богом забытой деревушке, жизнь Гоголя, личная жизнь, была безнадежно испорчена — скучна. Любой, даже самый бестолковый обыватель живет по бальзаковской формуле: «поэт должен раз в месяц устраивать оргию и возлияния в честь Бахуса». Это, конечно, тоже может «приесться» — зато будет что вспомнить на свалке…

Гоголь же говорил о беспроисшественности своей жизни. Где бы он ни был, куда бы ни уезжал — с ним ничего особенного не происходило, суть не менялась…

Впрочем, о перемене мест.

Новым даром одиночеству стало бегство Гоголя из России. В. Набоков совершенно справедливо замечает: «Чтобы писать о России, Гоголю необходимо было уехать из России». Дома — слишком много людей, слишком много глаз, слишком велик риск, что тебя «раскрутят», выпытают твою тайну. В Италии, на руинах истории, — хорошо; встретится пара-трешка русских — и достаточно. Писать письма тем же Аксаковым, к примеру, было намного покойнее, нежели общаться с ними воочию.

Гоголь не был в Италии один — но у него было больше возможностей быть одному.

Все приезды в Россию оборачивались, как правило, болезненными состояниями, нервозностью, капризами, суматохой — и Гоголь срочно собирал вещи.

Первый том «Мертвых душ» был уже почти завершен, когда во время болезни, в 1840-м году, Гоголю открылись видения, которые он принял за божественные откровения. В духовном мире Гоголя, который все же был не так плох, как оно может показаться, наметились серьезные перемены, во многом перечеркнувшие прежнего Гоголя, поставившие его, по словам Анненкова, между двух миров.

Единственное, чего эти перемены не коснулись, было одиночество.

Теперь оно канонизировалось.

* * *

«Меня теперь нужно беречь и лелеять не для меня, нет…» «Теперь ты должен слушать мое слово, и горе кому бы то ни было, не слушающему моего слова. Властью высшей облечено ныне мое слово», — так отписывал Гоголь своим друзьям в начале 40-х годов.

Тот же Анненков в своих воспоминаниях «Гоголь в Риме летом 1841 года» пишет о раздражающем «тоне проповедника», каким все чаще говорил Гоголь.

Мания величия?

Друзья Гоголя недоумевали — именно на нее и похоже.

Суть в том, что Гоголь писал и считал так совершенно искренне — он думал, что если человеку вдруг открылась Божественная Премудрость, если вдруг разом в его глазах осветился и освятился путь человека, то он не может держать это в себе, не может эту истину присвоить и спрятать в стол. Гоголь совершенно искренне верил, что исцеление его от тяжелой болезни — акт чудесный, это предзнаменование. Гоголь уверовал, что ему открылось назначение человека — и теперь желал его открыть другим.

Появляются первые очертания будущих «Выбранных мест из переписки с друзьями», книги, явившей России и личный, и социальный, и религиозный кризис Гоголя.

* * *

Страх смерти заставил Гоголя написать в 1845 году Завещание, которое впоследствии так неудачно открыло «Переписку».

Его одиночество вдруг засквозило в старом-новом варианте — в особничестве: я не такой, я другой. Пробежим глазами по пунктам: «1. Завещаю тела моего не погребать до тех пор, пока не покажутся явные признаки разложения… Предать же тело мое земле, не разбирая места… 2. Завещаю не ставить надо мною никакого памятника… 3. Завещаю вообще никому оплакивать меня…» и так далее.

Конец завещания «еще шибче»: «Завещание мое немедленно по смерти моей должно быть напечатано во всех журналах и ведомостях, дабы, по случаю неведения, никто не сделался бы передо мною невинно-виноватым и тем бы не нанес упрека на свою душу».

Откуда такая исключительность?! «Гоголь свихнулся!» — резонно воскликнули современники, как когда-то гимназисты во время гоголевского розыгрыша.

Гоголь, сам того не замечая, в пафосе самоуничижения и смирения поднимает себя на небывалую высоту. А требование напечатать завещание «во всех журналах и ведомостях»? Даже царские указы не были обязательны для всех изданий. А тут какой-то беллетрист Гоголь…

И если говорить о трагедии позднего Гоголя, о печальной участи его «Переписки с друзьями» — то именно в завещании был явлен фарс, не осознанный, но все же фарс.

«Рожи» у современников все же были прямее, нежели «кривой лик» Гоголя…

Был у Гоголя еще один страх — перед непониманием. Это было подобно мании преследования. Гоголь пишет «Театральный разъезд» в довесок к «Ревизору»; пишет «Четыре письма по поводу «Мертвых душ»; пишет «Авторскую исповедь» в оправдание «Переписки».

«Меня не понимают», — Гоголь начинает пожинать плоды своего одиночества.

* * *

Если когда-то Гоголь, лепя своих уродцев, одаривал Россию «исключительным чувством зла», разлитым по его героям, то теперь в «озаренном божественным светом Гоголе» в самом кипела злоба. Пожалуй, но в одном русском писателе не было столь нарочитого пренебрежения к людям, как в Гоголе времен «Переписки с друзьями». Я удивляюсь терпению его друзей, и все же прав был тот приятель, который его не принял.

Гоголь мог позволить себе самые издевательские капризы. На него трудно было угодить: то, к примеру, чай горячий, то холодный, то стакан неполный, то, напротив, «с горкой». Если ему кто-то не нравился, он мог преспокойно испортить вечер. Мог требовать для себя исключительного обеда. Мог прийти в гости и весь вечер продремать, не сказав ни одного «писательского» слова. Часто брюзжал, букничал. Даже недалекий Панаев, и тот однажды высказался: «После ухода Гоголя становилось как-то легче дышать».

Такое ощущение, что Гоголь сознательно сжигал за собой мосты, рушил связи, портил отношения, губил дружбу, нимало не заботясь о тех, кто относился к нему с искренней привязанностью.

Не удержался Гоголь и в «Переписке» — публично оскорбил Погодина. Тот, конечно, сам был виноват, что без разрешения взял да тиснул гоголевский портрет работы Иванова еще в 1843 году («Переписка» вышла в 1848-м). Гоголь не забыл… Но сведение счетов в книге, написанной, по словам автора, «по боязни смерти» и насквозь пропитанной Христовыми заповедями, — это выглядит не просто плохо…

Чуть дальше Гоголь напишет: «Идите же в мир и приобретите прежде любовь к братьям».

«Приобрети любовь к Погодину» — добавим мы…

* * *

«Как же так случилось, что на меня обиделись все до единого в России?» — спрашивал Гоголь Белинского.

Ответом было знаменитое письмо…

* * *

После краха «Выбранных мест» Гоголь добился одиночества совершенно. Растеряв все опоры в жизни, Гоголь запаниковал. Это был род особой душевной смуты. При всех своих комплексах, гнетущих чертах характера Гоголю оставался единственный выход — искать спасения в духовном делании, в религиозном сознании.

Духовный путь Гоголя есть сплошной хаос, агония, во всем — надрыв и остервенение.

Так, к примеру, гоголевская религиозная библиотека представляет собой полное смешение православных и католических источников — он не видит между ними разницы, и даже говорит, что «наша религия и католическая суть одно и то же». Он делает всевозможные выписки из Святых Отцов, это перемежается с Месяцесловом, тут же «Литургия Иоанна Златоуста», тут же евангельские тексты. Попадется ли ему завет подвижников: «Не иметь ничего в миру», как Гоголь сразу же запирается ото всех, смотрит на мир и людей с каким-то необъяснимым презрением, но в торжестве аскезы. Но как только вычитает у ап. Павла, что «вера без дел мертва», тотчас принимается за программу исправления человека, начинает давать советы, как «обустроить Россию» — вся «Переписка» его об этом; призрак общественного блага «зависает» над ней, как писал о том Г. Флоровский. Суровый аскетизм и воля к общественному действию соседствуют в нем, нимало не беспокоясь о том, что это суть дело антихристово.

Одиночество Гоголя принимает обманчивые формы монашества, и обманчивые потому, что Гоголь пришел к Христову братству не разумом, и даже не сердцем, а обидой. Он слишком жадными глотками пил одиночество — и ему не хватило воздуха.

«У Гоголя была опасная теория молитвы» — он, как вспоминают современники, в молитве доходил до крайних степеней экзальтации, не замечал ничего вокруг, мир для него переставал существовать; был бы дурак, так лоб бы расшиб… Молитва приводила его в психическое возбуждение, подобно наркотикам.

В одном из писем он с гордостью пишет, что не пропустил ни одной обедни, отстояв все службы с начала до конца. Возникает подмена — у Гоголя не культ Христа, а культ культа…

Замечали за ним и другое — бывало, ни с того ни с сего он начинает вести богохульные речи, надсмехаться над попами, да и вообще над религиозным чувством человека. Он становится похож на юродивого. Если, конечно, источник верен, то мы получаем крайне неприятное завершение гоголевской клоунады…

Гоголь не может писать, сжигает второй том — Павлуша Чичиков напрасно «жаждет» исправления, поскольку для этого нужно было исправиться самому Гоголю. Внутренних сил его не хватает — и Гоголь едет в Иерусалим поклониться Святым местам. Голгофа нужна ему, как допинг…

Паломничество не принесло желаемого облегчения, напротив, даже разочаровало.

Гоголь ведет переписку с о. Матвеем Константиновским, человеком сильной веры, подвижником, не принимающим никаких компромиссов между грешным миром и духом христианства.

Посещает Гоголь и Оптину Пустынь — счастливые и светлые минуты перед предстоящей катастрофой.

Наконец, незадолго до смерти спешит к юродивому старичку Корейше в надежде, что тот исцелит его…

Во всем смута, хаос, судорожность.

«В нем была внутренняя скверна, и я помог ему очиститься, и он умер истинным христианином», — говорил о. Матвей, потребовавший от Гоголя отречения от всего. Говорят, что о. Матвей «сгубил» Гоголя — но ничем иным, кроме полного отречения, гоголевское одиночество и не вылечить.

Возможно, Гоголь и сам это понимал, а потому переживал ужасно. Он не просто изморил себя постом — он словно выкручивал душу; он морил те рыла и те рыльца, которые накопились в нем…

«Будьте не мертвые, а живые души», — оставил потомкам Гоголь в своем духовном завещании, отправил «почтой до востребования».

Интересно, справлялся ли о ней кто-нибудь на излете ХХ века?..

1996

КРУГИ НА ВОДЕ

Миф о поэте и поэзии (1996)

«Ты — царь. Живи один…»

* * *

Поставим дату произвольно — в 1837 году в немецком городке Тюбингене в доме столяра Циммера и в русском городке Вологде в доме Гревенсов жили два поэта, беседовали с великим богом смерти Танатосом и трепали по загривку его трехголового Цербера. Сидели на пороге: в тот мир было еще рано, в этот — поздно. Они были чрезвычайно близки друг другу, хотя, возможно, и не знали друг о друге.

Звали их Фридрих Гельдерлин и Константин Батюшков. Они были душевно больны.

Здесь, обычно, сентиментальный литературовед ставит точку — поэт умер…

30 лет жизни первого и 20 лет жизни второго теряют всякую ценность. Они похоронены дважды — в день бегства и в день смерти.

Есть в безумном молчании поэтов что-то мистическое, зловещее, да и само молчание остается, как правило, невостребованным — для исследователя оно похоже на сандалеты, оставшиеся после сгоревшего Эмпедокла. И объясняется все просто: поэт умер, поэт не пишет…

* * *

Ошибка литературоведа: и после Батюшкова, и после Гельдерлина осталась бессмысленная вязь, пусть та самая, которую демонстрирует учебник по психиатрии. Согласимся с этим, но с одной оговоркой: вспомним мысль К. Г. Юнга, что в бессознательном поведении человека нет ничего случайного.

Здесь молчание выходит из-под контроля и обрастает всевозможными догадками. Для нашего героя-литературоведа они неизменно «затемняют чистоту эксперимента», он называет их мифом и требует развенчания. А чаще всего попросту не обращает внимания; молчание поэта не сулит ему новой диссертации и заставляет нашего кропотливого героя обреченно вздохнуть и отправиться в те времена, где поэт еще говорил.

В дневниках Марины Цветаевой есть упоминание о «Ночных песнях» Гельдерлина — тайнопись сумасшедшего. На русский язык они не переведены, да и имя самого Гельдерлина, даже в прекрасном здравии, русскому читателю не очень-то известно. Вот и приходится реконструировать их по редким замечаниям.

Они, впрочем, об одном — мрак и ночь внутри человека.

Страх этого мрака преследовал Гельдерлина всю жизнь: оттого-то из замужней провинциальной Сюзетты Гонтар он соткал прекрасную Диотиму, озарив ее волшебным и ярким светом; оттого-то он побежал, «задрав штаны», в древнюю Элладу, исполненную магическим сиянием…

Оказалась незавершенной его драма — об Эмпедокле, о том самом сумасшедшем философе, который, желая доказать, что душа бессмертна, бросился в пылающую Этну.

Современником Гельдерлина был Э. Т. А. Гофман, написавший «Ночные рассказы» — «фантазии в манере Калло». Другим современником был Арним — самый мрачный и безысходный немец за всю историю немецкой литературы. Так что, мрак был, и мрак этот совсем не романтичен, как часто толковал об этом наш герой-литературовед.

Немцам вообще стоило обидеться на Гельдерлина — он променял их на греков. Но и у самого поэта был резон обидеться на своих сограждан — каменеющий немец боится своего сердца.

Пусть лучше сидит в «башне для свободы» и играет на своем немом клавикорде…

Сумасшествие Гельдерлина явило реального Гельдерлина. Творчество же стало мифом, ликом личности, пользуясь сочетанием А. Ф. Лосева.

* * *

Премудро создан я, могу на вас сослаться,

Могу чихнуть, могу зевнуть,

Я просыпаюсь, чтоб заснуть,

И сплю, чтоб вечно просыпаться…

Это уже написано в Вологде человеком, которого обычно обходит школьная программа, пряча за облаком «поэты пушкинской поры». Кто-то из учителей, правда, рассказывает печальную историю о том, как Батюшков не узнавал своих близких друзей, о том, как русская литература прошла мимо него, и он был в полном неведении о ней. Его имя все больше отстраняется от нас, становится призраком прошлого века.

Но это, поверьте, печаль иной утраты.

А пока. Пока под строчками Батюшкова мог бы подписаться весь противоречивый русский символизм…

Есть особая тоска в сонном замкнутом круге — тоска несбывности. Как часто поэзия начала Х1Х века принимала облик средневековой куртуазности — стоит вспомнить хотя бы Василия Пушкина или «ремесленический» спор о русской словесности. Как часто новая эпоха прибегает к буре в стакане воды!..

Не избежал этого и Батюшков — и написал «Видение на берегах Леты»…

Он делает тот же шаг, что и Гельдерлин — бежит в Элладу, создает особый миф о поэте-эпикурейце. Друзья его называют нежно: наш Ахил. То его домом, уставшим от Афин, становится древний Рим, и поэт играет Тибулла. То он становится древним скальдом или мчится в Освобожденный Иерусалим, созданный Торкватом Тассо. Его цвета — изумрудный и пурпурный. После «черного» Радищева это кажется особым откровением и мистикой…

С именем Батюшкова наш литературовед связывает одно известное высказывание Пушкина; не удержимся и мы: «Главный порок в сем прелестном послании — есть слишком явное смешение древних обычаев мифологических с обычаями подмосковной деревни».

«Деревенский Парни» — и ведь это не стилистический изыск, не проблема языка и слога. Это проблема мифа.

Что такое мир Батюшкова — подмосковный двор, уставленный греческими и римскими статуями; откуда такой мир? Оправдан ли он?

В свое время Ян Парандовский заметил, что обилие «винограда любви» в романах Стендаля есть отображение его скудости в жизни писателя. Возможность «достраивания» себя в слове прекрасна сама по себе — дает поэту возможность жизни, пусть и виртуальной.

«Деревенский» Батюшков был слаб — за ним гнался призрак его сумасшедшей матери, и в конце концов настиг его. Его жизнь была полна неурядиц и однообразия — разве что война 1812 года всколыхнула его. Он ждал от жизни динамики, движения, подчас гвардейской удали — но «ввиду болезни» эту свободу он обрел только в «общении с историей», оживляя давно уже мертвых оловянных солдатиков.

Байроновский Манфред, говоривший с богами на равных, был обречен и признан сумасшедшим — и умер в своей башне. В нем тоже была тоска несбывности.

Среди древних богов Батюшков был велик — ему даже разрешалось вводить в пантеон своих друзей; здесь он чувствовал себя здоровым и независимым. Он любил этот миф, он любил свою иллюзию. Там он был волен идти в любом направлении, в то время как с 1822 года был обречен ходить по кругу.

Жизнь человека отравлена страхом. Поэт, как никто другой, ищет противоядия.

Находит ли?..

* * *

«Поэзия требует всего человека», — записал когда-то Батюшков и даже попросил о создании целой науки — пиитической диэтики — которая могла бы в самого человека проникнуть и найти в нем крылья.

Просьба эта не выполнена и по сей день. О ней, правда, помнят писатели и пытаются что-то сделать; академия же «растворила Батюшкова в Пушкине» и уже к нему не обращается более.

«Жизнь поэта не отделима от поэзии», — фраза, давно ставшая банальностью… Но ведь и предупреждал в свое время А. Камю: «Все великие истины слишком значительны, чтобы быть новыми». А потому пренебрежение к ним губительно.

Вот и поговорим — об очевидном…

Вспомним, для начала, гоголевского Собакевича, но не только его одного, а вместе с ним и все те вещи, что покоятся в его доме. Стулья, столы, диваны, колодец во дворе, забор вокруг двора — все как бы говорило, как бы кричало: «И я тоже Собакевич!..»

Ведь это так просто понять: человек окружает себя тем миром, который ему созвучен; без него человек — это обычная куча органов. Поэт ничем не отличается от гоголевского персонажа — и также окружает себя образами и идеями, которые являются его продолжением. Даже играя в поэзию, как это делали Брюсов или Северянин, он выбирает для себя созвучные же правила игры.

Комната поэта переполнена его «ликами»…

«Меня уже не переделать», — говорит любой из нас, едва оперившись и вылетев из отчего гнезда. И в этом совершенно прав: каким в детстве вылепят, таким до смерти и останешься; будешь той самой философской «данностью» и «самостийностью».

Почему же мы, так рассуждающие, вдруг решили, что с поэтом — дело особое, и его можно лепить на протяжении всей жизни? Все будет так же, как у всех. Даже переезжая из «одной» комнаты в «другую», поэт наполнит ее тем же, что и было. Чем, к примеру, была наполнена вилла Бельведер Бунина? — да бунинскими же Озерками…

Нам никогда не перепутать Пушкина и Лермонтова, Фета и Некрасова, — мы их узнаем сразу. Мы также чувствуем, что эти строчки именно Блока, а те — Маяковского. В поэзии существует особая личная магия, которая привязывает стихи к человеку, их написавшему, — не по историческому факту. Здесь нет ничего необычного. Даже если оговориться: «привязь» эта — магия мифа, личная история откровений, знамений и манифестаций.

В поэте есть нечто, которое заставляет его совершать тот или иной выбор: приближать к себе созвучное, отстранять чужое…

Я возьму свое там, где я увижу свое…

Это нечто для поэта — величина постоянная, основанная скорее на бессознательном, чем разумном, чаще на архетипе, чем на интеллекте.

Достоевский искал тайну в человеке — он искал именно эту тайну…

* * *

…В судьбе поэта существует особая магия — магия первой книги.

О ней чаще всего говорят как об исходной точке в творчестве поэта. Для исследователя, отравленного хронологией, это — само собой разумеющееся. Дальше он пойдет по проторенной тропке: развитие поэтического образа, углубление лирического героя, совершенствование языка и еще целый ряд «филологических тем».

К счастью, поэты молчат — так как умирают еще до рождения своего «биографа». Но как часто встречаются в их дневниках печальные взгляды в прошлое — там, в прошлом, было самое лучшее из всего написанного. Оговорить это лишь тоской по утраченной молодости, по «стране березового ситца» — было бы просто несправедливо. Здесь движение другое, особенное.

Первая книга есть последняя книга…

Все творчество поэта, по сути, есть единокнижие. В Европе и Америке это совершенно четко выразили Бодлер и Уитмен, в России — все тот же Батюшков, ограничив пределы своего творчества одной книгой: «Опыты в стихах и прозе».

Первая книга — это своеобразный договор поэта с современниками, в котором, собственно, и указывается знаменитое: «Кто пришел, зачем пришел?» Первая книга, еще не отягощенная ни виртуозностью, ни культурологией, ни поиском, ни философией, является в жизни поэта самой непосредственной и, как правило, самой искренней. Именно в ней собрана вся натура поэта, его бессознательное начало в выборе тем, образов, его созвучия и предпочтения.

Все дальнейшее творчество — лишь вольный пересказ первой книги.

Даже делая маленькую, но первую подборку стихов в какой-нибудь журнал, поэт отбирает не самые лучшие, но самые любимые — те, где он весь.

Первая книга становится истоком мифа…

Все творчество Блока есть его отношения с первой книгой: «Прекрасной дамой»; в 1920-х годах Есенин вернулся к своей «Радунице»; Гумилев всю жизнь оставался «странствующим и воинствующим» конквистадором; Пастернак все свои сборники избранного открывал неизменно старым «Февралем…» с его чернилами и слезами; как мечтала Цветаева вернуться в сияние своего «Волшебного фонаря»!..

Камень брошен в воду — и теперь вода живет его кругами…

* * *

Ролан Барт в своих «Мифологиях» приводит печальный пример восьмилетней девочки-поэтессы Мину Друэ — из нее был соткан миф о гениальности. Есть особая страница в судьбе поэта — это фетиш поэта; миф, совершив круг по страницам периодических изданий, возвращается обратно, благодаря публике, уже стозевным — и попросту проглатывает поэта.

Больше всего достается «гениальным» детям…

На моей памяти было два таких «детских» мифа — один связан с Никой Турбиной, другой — с Викой Ветровой. К одному мифу руку приложил Вознесенский, к другому — Евтушенко.

Отличало эту поэзию явная недетскость и особое желание смерти. Оно-то и отвечало требованиям иллюстрации детских неврозов. Барт был прав в одном: общество желало «явить гения» и гений не заставлял себя долго ждать — приходил, сотканный из чужой поэзии. Ни Мину, ни Ника-Вика не имели в своих текстах личной мифологической основы, которая бы, пользуясь словом Н. Бердяева, их объективировала. Они остаются как некий общественный миф, для которого они — лишь «детский» повод.

К слову, общественные мифы скоротечны — потому-то ныне нет о них даже упоминаний…

Впрочем, коль скоро мы заговорили о фетише, то есть в русской литературе один беспрецедентный случай — Надсон. И коль скоро мы заговорили о детстве, то заметим, что именно 24-летний Надсон был как раз помечен печатью вечного ребенка, как и его современник Артюр Рембо.

Между ними было много общего: тот и другой из всех цветов предпочитали черный, тот и другой мыкались по жизни, а потому их муза была мистически-мытарской; они оба страдали нервными расстройствами, правда, первый — наследственными, последний — психоделическими; наконец, и тот, и другой завершили свой литературный путь «самоубийством» — первого Судьба свела раньше срока в могилу, второго — отправила торговать рабами и забыть о поэзии. Ни тот, ни другой не переступили своего мифического начала.

История Надсона была печальна и всем известна:

Я рос одиноко… я рос позабытым

Пугливым ребенком — угрюмый, больной…

Детское наследство его оказалось тяжелым — смерть отца в приюте для душевнобольных, самоубийство отчима (по той же причине), безденежье, мытарство, чужой дом; болезнь легких и чин подпоручика — вот и все, что им было нажито. Об этом он и писал. Эта наивная правдивость и искренность пленяла…

Возможно, этим бы и ограничился личный миф Надсона и остался бы безыскусной историей бледного и печального юноши, а возможно и затерялся бы вовсе — сколько в России таких неизвестных надсонов: одним больше, одним меньше…

Толчком к мифу о Надсоне, его второму рождению, стали две вещи: поэтическое безвременье в России (из поэтического соцветия середины Х1Х века оставался разве что А. А. Фет) и сама смерть Надсона: России было его чрезвычайно жаль…

Тогда-то и было сказано — Надсон есть поэт нашего поколения.

Единственная книга поэта разошлась мгновенно. Как пишет Бунин в «Жизни Арсеньева», на нее даже записывались; да и сам он отмахал пешком несколько верст с единственной целью — прочесть Надсона. В жизни Бунина Надсон навеки связан с детством.

Все понимали, что в поэзии Надсона много ограниченного, банального, клишированного; что сказанное строится по принципу: «лишь бы хоть как-нибудь». Ю. Айхенвальд справедливо называет надсоновские стихи «оскорблением Аполлона»…

Но… Не текст, не стиль сделали Надсона певцом поколения восьмидесятых годов прошлого века, а тот грустный и светлый лик поэта — он стал источником мифа о Надсоне. Скажем больше — репродуктивно, Надсон стал Христом восьмидесятых…

Россия всегда гнала поэта-Христа, но потом над ним же скорбела и плакала…

* * *

На одной из научных конференций, на секции литературоведения прозвучал доклад о мифе в системе Маяковского — докладчик остановился на христоборчестве поэта и его отождествленности с солнцем. Этим, собственно, заявленная тема и исчерпывалась…

Иногда становится понятным, почему А. Ф. Лосев сокрушенно вздыхал относительно «ходячих университетских курсов» — все ограничивается лишь собранием очевидных деталей. Что же дальше?

Поэт и миф, даже в культурологическом понимании, находятся в чрезвычайно сложных отношениях уже хотя бы потому, что миф — это пра-творчество человечества. В таком понимании миф является завершенным, канонизированным; он становится историческим фактом — и важно здесь не то, существовали ли, к примеру, Крон или Геракл, а то, что они были внесены в массовое сознание.

Поэт оперирует этим сознанием — и за просто так призраков прошлого воскрешать не будет. Он станет искать тот мифологический образ, который ему созвучен. Выбор, как правило, здесь подсознателен…

Впрочем, вернемся к нашему докладчику. Он считает также, что отрекшись от Христа, Маяковский попадает в стан Антихриста. Действительно, эта антиномия ныне чрезвычайно популярна, ее вспоминают к месту и не к месту. Если будем исходить из «Краткой повести» Вл. Соловьева, то Антихриста в Маяковском… не обнаружим.

Антихрист, в отличие от Маяковского, не требует жертв. Отождествление с Солнцем и жертвоприношение есть языческий культ Ваала. Здесь, собственно, и кончается исторический миф, культурологический миф. Начинается другой — личный…

* * *

«Всякий человек может быть истолкован как миф», — писал Лосев в «Диалектике мифа». И миф здесь не историческая данность, а непосредственный процесс, действо. Судьба художника является сценарием этого действа. Именно поэтому художник так склонен к двум вещам: мистификации и манифестации. Чудесное, да и вообще чудо, формирует необходимое мифическое сознание; манифестация, высказывание, словесное изображение наполняет это сознание необходимым содержанием.

Нужно признаться, что это — самая жесткая и жестокая постановка судьбы художника, большей частью завершающаяся кругом Нарцисса — поэт становится заложником своего мифа. В этом смысле трагедия Маяковского имеет корни именно в нем; и права была Марина Цветаева, заметившая, что Маяковский-поэт убивал в себе Маяковского-человека…

Пользуясь терминологией З. Фрейда, скажем: в поэте всегда существует особое либидо — влечение к мифу. Большинство автобиографической литературы таковой совсем не является — художник поступает так же, как в свое время сделал Ж. Ж. Руссо в «Исповеди», изобразив не себя, а похожего на себя. В четырех книгах «Жизни Арсеньева» Бунин и его герой шли почти рука об руку, разошлись же на Лике. Существует, кстати, и особенность писательских писем — поэт вынужден иметь перед глазами двух адресатов: непосредственного получателя письма и «широкого читателя», к которому, по прошествии лет, это письмо попадет.

Миф здесь становится не только желанным, но и необходимым.

Есть еще один момент в теории мифа — его реальность, «непосредственная реальность». Миф лишен сказки, он не выдумка и не фикция, он не поэтичен и не научен. Такие условия существования мифа выдвигает Лосев. Именно реальность мифа как раз и не укладывается в наше привычное сознание, которое чаще всего отождествляет миф со сказкой.

Нет ничего сказочного в истории царя Эдипа; все его поступки для него же обыкновенны, разумны и реальны; он преступник поневоле. Когда ему открылось все, он пришел в ужас, ослепил себя и бросил царствование. Чем был оракул для Эдипа? Скорее всего, пользуясь терминологией К. Г. Юнга, архетипом, а вся судьба несчастного царя — бессознательным его выражением.

Нам остается лишь «наложить» судьбу Эдипа на судьбу поэта. И вряд ли подобный опыт окажется приятным.

Впрочем, наш докладчик об этой «неудобной теории» умолчал — хочется верить, что по скромности своей…

1996, январь

ПОРТРЕТ СИБИЛЛЫ ВЭЙН РАБОТЫ БЭЗИЛА ХОЛЛУОРДА

Заметки на полях романа Оскара Уайльда (1996)

Всякое искусство совершенно бесполезно.

Портрет Дориана Грея.

* * *

…Пожалуй, очень трудно найти такое произведение, которое, будучи так плохо сделано, врезалось бы в память и оставалось в ней навсегда — знаменитый «Портрет Дориана Грея».

Если изъять из него одну единственную вещь — сам портрет работы Бэзила Холлуорда — то роман сразу же потеряет всю свою ценность, представ обыкновенной интеллектуально-эстетической игрой, причем довольно низкого уровня.

Судите сами: герои романа столь прозрачны и узнаваемы, что за Дорианом, продавшем свою душу, отчетливо проглядывается Фауст, за лордом Генри Уоттоном, этим веселым циником и проводником Дориана в мир страстей и наслаждений, выглядывает Мефистофель именно кисти Гете, за печально историей актрисы Сибилы Вэйн, влюбившейся в Дориана и брошенной им, опять-таки вырисовывается история гетевской Гретхен — Уайльд даже не потрудился придумать иной конец, как самоубийство. Эта троица, оформившая некогда первую часть бессмертного «Фауста», теперь в тех же одеждах блуждает по страницам романа Уайльда. В них нет ровным счетом ничего нового и даже ничего интересного — разве только шутки лорда Генри чуть-чуть украшают чтение и даже могут служить материалом для фрейдовского «Остроумия»

Ничего нового не вышло и с Нарциссом, чертами которого Уайльд наградил своего героя, — дальше хрестоматийной трактовки дело не идет. Поиск наслаждений, от которых «сгорел» Грей, снова напоминает Фауста с его жаждой познания любой ценой. А уж полемика вокруг Искусства и Действительности — стара как мир…

Художественный талант Уайльда состоял, быть может, лишь в том, что убогость его героев лишь подчеркнула ценность самого портрета и художника, его нарисовавшего. Поэтому и запишем: портрет Дориана Грея — главный герой этого романа…

* * *

История с портретом, как она дана у Уайльда, принадлежит к тем гениальным порождениям фантазии, которые оправдывают все погрешности их словесного выражения. Мы не столько следим за нагромождением грехов Дориана и умиранием его души, сколько за изменением в портрете, нас больше волнуют превращения именно на холсте, чем похождения того уродливого существа, что спрятано под маской молодости и невинности. В какой-то мере мы должны быть благодарны Сибиле Вэйн, отравившейся, кстати, снадобьем для гримировки, — в ту минуту, когда она выпила яд, на портрете Дориана впервые появилась жестокая складка у губ…

«Есть что-то роковое в каждом портрете. Он живет своей особой жизнью…»

* * *

У меня, к большому сожалению, нет достаточно «полного» Уайльда (с письмами и подробными комментариями), чтобы я мог бы решить один навязчивый вопрос — был ли знаком Уайльд с «Портретом» Гоголя?

Вообще, Уайльд русскую литературу знал очень хорошо, если даже отважился сделать своими героями тип русского нигилиста, заявленный когда-то Тургеневым. А потому более чем вероятно, что он читал историю художника Чарткова и даже взял ее за одну из основ. И Дориан Грей, и Чартков, по сути, занимаются одним и тем же — уничтожают красоту, уродуя все, что попадается им на пути. Они даже кончают собой одинаково — вонзают нож в полотно с надеждой, что отомстят кому-то за свою искалеченную душу.

Кто этот «кто-то»? — откуда ж нам знать!… Хотя…

Ни Дориану, ни Чарткову не дает «спокойно спать по ночам» — портрет. Это — не вещь, это — живое существо. И оно имеет свою историю.

* * *

«Живой портрет» — явление в литературе, видимо, уникальное, и, собственно, кроме Гоголя и Уайльда, никто не идет на ум.

В какой-то мере подобное оживление портрета можно сравнить с мифом о Пигмалионе и Галатее, который в эпоху литературы хорроу, «тихого ужаса», раздробился и стал кучей маленьких мифов. Ныне же оживляется все — статуи, куклы, манекены, мебель, даже кусты и целые отели, как это было у Стивена Кинга. Мертвый камень получает своего живого двойника. Весь вопрос в том, являются ли портрет страшного ростовщика и портрет Дориана Грея осколками мифа именно о Пигмалионе? Так ли они похожи на фокус графа Калиостро, потрясшего русскую тмутаракань?

Как известно, Пигмалион, влюбившись в статую, попросил Афродиту оживить ее, после чего зажил семейной и веселой жизнью; все завершилось вполне голливудским хэппи-эндом. Задача же наших портретов, равно как и развязка их история, совершенно иная.

Так, мастер Холлуорд пишет портрет с целью обессмертить красоту Дориана Грея — так понимает это сам натурщик; на это же указывает и «мефистофель» лорд Генри — «Красота быстро изнашивается». Беда мастера в том, что он слишком много вложил себя в этот портрет. Мотив бессмертия красоты — это не просто дань неоромантической моде, это, скорее, одна из тех философских универсалий, которая неизбежно всплывает на поверхность, едва человека посетит «страх смерти». Не случайно лорд Генри говорил, что смерть — это единственное, чего он боится; этот страх перешел и к его ученику — Дориану.

Тот же мотив бессмертия, как это отмечает В. Розанов, был явлен и у Гоголя в «Портрете» — ростовщику портрет нужен с единственной целью: не умереть полностью, остаться жить хотя бы на холсте. Вся разница лишь в том, что уайльдовский художник пишет свой портрет с воодушевлением и любовью, а гоголевский — со страхом и отвращением.

Мотивы бессмертия красоты и бессмертия безобразного — две стороны одной медали…

Галатея родила Пигмалиону ребенка — оживление способствовало началу новой жизни. Наши же портреты «оживлены» лишь затем, чтобы умертвить кого-нибудь.

После того, как художник бросил кисть и сбежал, старый ростовщик умер — дух оригинала перешел в портрет; после того, как Холлуорд нарисовал невинного и прекрасного юношу, явился бездушный монстр — оригинал умер…

* * *

Роковое в каждом портрете то, что портрет не может иметь двойников — он утрачивает их, как только кисть художника сделает последний мазок. Именно эта обреченная единственность портрета встревожила и Гоголя, и Уайльда и заставила их искать двойника — только двойник способен оживить портрет и сделать его, если исходить из мысли Ю. Лотмана о двойничестве, фигурой мифа.

С этого момента изображение перестает быть просто изображением, пространство холста наполняется первобытным мышлением, зарей человечества, высветившей миф как миропонимание.

«Изгиб ваших губ переделает заново историю мира».

* * *

«…И видит: старик пошевелился и вдруг уперся в раму обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам…»

Белинскому в свое время не понравился именно этот «фантастический элемент» — упрек Гоголю был естественен: позволительно ли писателю, создавшему «Ревизора» и «Мертвых душ», заниматься страшными сказками!

Позволительно — иначе не стал бы Гоголь в 1842 году заново переделывать всю повесть. Конечно, следует оговорить: вторая редакция во многом была зависима от религиозного перелома в судьбе Гоголя — а потому история художника, нарисовавшего дьявола, есть личная история Гоголя и во многом его программа.

Сказочный же портрет остался почти неизменным: и было в этой «сказке» то, на что старая критика не обратила внимания: «нет ли здесь какой-нибудь тайной связи с его судьбою, не связано ли существование портрета с его собственным существованьем, и самое приобретение его не есть ли уже какое-то предопределение?»

Глаза страшного ростовщика, прожигавшие насквозь и забиравшиеся внутрь, теперь целиком управляли положением — калечили души, жизни; это было помутнением, замешательством. Портрет ростовщика есть своеобразная персонификация рока, судьбы, это мифический бог предопределения, сказавший совершенно ясно и однозначно — судьба человека суть промысел темный.

Бог дал человеку душу, дьявол наградил человека Роком…

* * *

У Чарткова была одна идея, «более всего согласная с состоянием его души» — ему хотелось изобразить «отпадшего ангела». Эту работу сделал за него Оскар Уайльд.

* * *

Портрет работы Бэзила Холлуорда, несомненно, сложнее, чем те глаза, которые, по примеру Леонардо да Винчи, задействовал Гоголь. Сложнее хотя бы потому, что портрет Дориана Грея лишен сказочных хождений — в нем нет той инфантильной мистики, что бросается в глаза у Гоголя. Уайльдовский портрет целиком живет внутренней жизнью, она протекает где-то в глубине холста. Не случайно же Дориан пытался уразуметь ее по атомам, какие, вдруг перестроившись, образовали жесткую складку и испортили его лицо.

Загадку этих изменений он так и не понял.

В целом же, мечта Дориана сбылась. «Я знала его восемнадцать лет, и он ничуть не изменился», — говорила в грязном притоне износившаяся женщина брату Сибилы Вэйн.

Мечта Дориана сбылась — он уступил свой рок своему портрету.

* * *

Гоголь и Уайльд словно меняются местами: если у Гоголя портрет властвует над художником Чартковым, ставшим его заложников, то у Уайльда Дориан властвует над своим портретом — он желает видеть свою судьбу со стороны, и ему это, надо сказать, неплохо удается.

Но весь нарциссизм разом исчезает, как только Дориан начинает со злорадством рассматривать портрет: и вот уже видит, как тот стареет и покрывается пятнами, как на нем изобилуют человеческие пороки. Смерть Нарцисса — это раздавленное зеркало. У Дориана одна страсть — изничтожить совершенно ту красоту, что запечатлел когда-то Холлуорд. Грей находит в этом особое садо-мазохическое удовольствие; он соблазняет, бросает и растаптывает женщин, чтобы наложить на холст печать сладострастия; он идет на убийство, чтобы на холсте появились пятна крови; он очаровал деревенскую девушку и затем благородно ее оставил — на холсте остается лицемерие…

Впрочем, стоит ли пересказывать — мы все равно это сделаем еще хуже Уайльда.

«Есть что-то роковое в портрете» — портрет и есть сам рок: и это ослепительно выразил Уайльд. Под занавес Дориан начинает понимать, что его власть над портретом — лишь иллюзия, что все метаморфозы, происходившие в глубине холста, были подобны кнуту в руках извозчика, а он — Дориан — английская лошадь…

Лошадь, в одно мгновение ставшая клячей…

* * *

«Портрет этот — как бы его совесть. Да, совесть. И надо его уничтожить…»

Однако, не слишком ли легко объяснил Уайльд свое детище? Да, его портрет — правдивое зеркало Дориана, его боль и страх…

«Я покажу вам свою душу, — со злостью говорит Дориан художнику. — Вы увидите то, что может видеть только господь бог».

Что же может видеть только бог, как не исковерканную судьбу человека! Ведь «каждому воздастся по делам его».

Уайльд довел идею с оживлением портрета до логического конца — и создал мифического бога Судьбы. Он-то и врезается в нашу память. Только теперь, в отличие от Гоголя, он сделал этот миф самодостаточным, не требующим «второй части» с объяснениями, оправданиями и покаяниями. Портрет Дориана Грея несет в себе какой-то языческий ужас, «это было страшнее, чем разложение тела в сырой могиле» — и не случайно Холлуорд призывает Дориана к молитве. «Очисти нас от скверны».

— Так вот что вы сделали со своей жизнью! Какой урок, какой страшный урок!.. Боже, чему я поклонялся! У него глаза дьявола!..

Поздно, Холлуорд, через минуту тебя убьют…

* * *

«Это лучшая твоя работа, Бэзил», — лениво промолвил лорд Генри. Уайльдовский Мефистофель не восхищался; единственное, что его интересует, это предстоящая работа над убийством души Дориана Грея, а портрет — бог с ним, пусть поможет прекрасное для сотворения безобразного. Ведь комплекс Нарцисса начался именно с этого портрета, и породил идола именно художник Бэзил Холлуорд.

Примечательно: наряду с воодушевлением и любовью к работе над портретом было привлечено еще одно чувство: «инстинктивный страх», «внутренний голос говорил мне, что я накануне страшного перелома… мне стало жутко…» То же самое тревожное и тягостное чувство испытывал и гоголевский художник, хотя поначалу принимался писать «жадно».

И здесь важно заметить: оба художника писали портреты и раньше — и ничего трагического им эта работа не сулила. Но вот появились ростовщик и Дориан — и наступил не просто кризис творчества. Это была трагедия творчества.

Прав Камю, когда писал, что человек является жертвой своих же собственных истин; а потому будет справедливым сказать, что художник является заложником своих же произведений. Личная, может быть, даже психиатрическая трагедия художника начинается тогда, когда у его творения появляется двойник; когда произведение начинает жить особой мифологической жизнью, рассыпаться в реальности и, несмотря на это, контролировать ее. Тогда возникает инстинктивный страх — страх перед роком, возникает и предсмертная молитва Холлуорда, и строжайший пост и религиозная экзальтация у гоголевского художника.

Портреты начинают выворачивать душу своим создателям.

«Всякое искусство совершенно бесполезно», — записал Уайльд красивую фразу.

«Оно еще и совершенно порочно», — добавили бы наши художники…

* * *

Есть еще одно сходство между Уайльдом и Гоголем: «крупнейшим завоеванием» критики стала оценка двух «портретов» как эстетических произведений, в которых главная тема — отношение писателя к творчеству. В хрестоматийных учебниках по зарубежной литературе главной темой «Портрета Дориана Грея» считается, к примеру, второе «Я» человека и его искушение преступлением без наказания. Другой темой является проблема ответственности художника, которая так ярко была выражена Гоголем, но запрятана Уайльдом в душу художника Холлуорда.

Итак, ответственность — за что?

Случай с гоголевским художником все же прозрачен — он виновен в том, что осквернил свою кисть, написав глаза дьявола, и теперь молитвой и духовным подвигом должен был искупить свой грех. В чем же вина Холлуорда?

Слишком бы простым показалось сюжетное объяснение: зачем художник передал Дориана Грея в руки лорда Генри, отлично зная, кто такой лорд Генри? Зачем лорд Генри, в котором так и сквозит искуситель, является лучшим другом Бэзила Холлуорда — они даже учились вместе: где, чему?

Наконец, зачем портрет был написан так восхитительно, что Дориан Грей сразу же согласился обменять его на свою душу?

Пособником темных сил оказался мастер Холлуорд, который слишком поздно понял весь ужас, им произведенный. И если он, как говорят, вложил в портрет свою душу, то мы знаем, во что она превратилась впоследствии. Трагедия Холлуорда, возможно, в том, что он явил миру: нет, красота не спасет мир — она его изничтожит…

Печаль художника не в отрицании искусства — оно будет вечно манить к себе человеческие души; печаль художника — в созерцании результатов искусства…

* * *

«Красота страшна…»

Потому-то все великие художники так часто оказывались сломленными этой трагической безысходностью, так часто их неспособность лицемерить приводила к личной драме, которую мы, обыкновенные обыватели, смотрим разинув рот, — и при всем ужасе их биографий, так завидуем им!

Художник обречен на трагедию Рока — вот и все, что, собственно, смог бы сказать о себе мастер Бэзил Холлуорд, если бы остался жив.

Под занавес Судьба посмеялась и над самим Оскаром Уайльдом, заточив его в тюремную камеру, а потом выбросив нищим на улицу. И он понял, как проникновенно пишет о том Камю, что все его «хрупкие и сверкающие здания его ранних произведений разлетаются на мелкие осколки», что прежнее искусство, которое он «задумал вознести над всем миром», оказалось неспособным протянуть ему руку помощи.

Он смотрел на свое творение глазами Бэзила Холлуорда, в темной классной комнате, куда завел его Дориан Грей. Возможно, он увидел истинный свет, иначе не написал бы своей знаменитой «Баллады».

Но занесенный над ним нож еще раз возвестил: художник обречен на Трагедию Рока…

* * *

Впрочем, мы заговорились и совершенно забыли о той девушке, чье имя выставлено нами в заголовок.

Мне нравится само имя — Сибила Вэйн; мне нравится, что с ней произошло то же самое, что и с Гретхен, имевшей несчастье влюбиться в Фауста; то же самое, что с нимфой Эхо, которую оставил когда-то Нарцисс; «в ее смерти есть что-то удивительно прекрасное»; мне нравится, что ее источник оказался незамутненным, что она не стала, как все те женщины, которых мы встречаем в жизни…

Меня только смущает, что то же самое думает почтенный циник лорд Генри Уоттон.

* * *

«Нарисуйте мне Сибилу, Бэзил…»

Почему художнику Холлуорду не выполнить бы просьбу Дориана Грея, которого он так любил и боготворил? Может быть, он и написал его, только Уайльд об этом умолчал? Каким мог быть портрет Сибилы Вэйн кисти мастера Бэзила Холлуорда?

В темной комнате Дориана художник написал бы Сибилу в тот миг, когда она, поднимаясь с пола, пытается ухватиться за тень Грея. В тот миг в ее глазах было все: и боль, и страх, и надежда, и любовь, и ненависть, и обида, и безрассудство, и жалость. Глядя в эти глаза, мы бы жалели Сибилу Вэйн, мы бы любили Сибилу Вэйн, мы были бы готовы отомстить за Сибилу Вэйн. Это был бы хороший портрет.

Но хуже портрета Дориана Грея…

Художник мог бы написать ее в первых лучах зари, уже мертвую, но тем еще сильнее поражающую своей красотой и невинностью. Мы бы стояли пораженные перед Сибилой Вэйн, и лишь потом, очнувшись, мы бы, наверное, вдруг вспомнили Христа с полотна Гольбейна-младшего, и нам стало бы страшно. Это был бы хороший портрет.

Но хуже портрета Дориана Грея…

* * *

— Нарисуйте мне Сибилу, Бэзил…

— Ладно, попробую, Дориан, если вам этого так хочется. Но вы и сами снова должны мне позировать. Я не могу обойтись без вас…

— Это невозможно!..

Вот и условие, при соблюдении которого портрет Сибилы мог бы появиться.

Когда-то Бэзил признался лорду Генри, что с появлением Дориана Грея ему открылось новое видение мира, он стал замечать то, чего не находил раньше, его кисть обрела и уверенность, и трепет. Дориан Грей нужен был ему как наркотик; он незримо присутствовал во всех полотнах, которые Бэзил писал при нем. Причем, художнику было достаточно, чтобы Дориан просто сидел рядом.

Условие страшное. Как бы чувствовала себя Сибила Вэйн, едва художник стал бы вживлять в нее душу Дориана Грея? Какой бы Рок повел ее, меняя черты ее портрета?

Сибила Вэйн была бы жива и знала бы Дориана Грея лет восемнадцать…

Это был бы очень хороший портрет, почти такой же, как и портрет Дориана Грея…

апрель, 1996

СОЗЕРЦАНИЕ И СОЗЕРЦАТЕЛИ

Попытка ограничения (1996)

Я думал… не помню, что думал.

А. Фет

* * *

…Тибетский мудрец счастлив, когда в лучах заходящего солнца он видит восемь озер с ясной и чистой водой, и посреди каждого озера — шестьдесят миллионов цветков лотоса, и на одном из них — лучезарного Будду.

Наш среднерусский дурак счастлив, когда лежит на лесной поляне в окружении птичьего щебета, душистой травы, водки, закуски и женщин.

Тибетский мудрец жаждет молчания и одиночества, мы же предпочитаем шум, балабольство и веселую компанию.

Руки буддийского странника покойно сложены на груди, наши руки восторженно поднимают ветер и смуту.

Но вот наступает миг, когда шум утих, губы устали растягиваться в улыбке, друзья бросили тебя на берегу — и ты смотришь на волны, но словно не видишь их; ты думаешь о чем-то — и безмерно счастлив, что ни о чем не думаешь.

«Что произошло со мной?»

Собственно, ничего — ты не стал ни лучше, ни хуже; ты даже не знаешь, чем именно наслаждался: воздухом ли, рекой ли, волнами ли, мыслями ли. Это незнание пугает, но не настолько, чтобы отказаться от этого блаженного состояния.

Я бы назвал тебя Созерцателем.

* * *

Одно — в зрачках моих, одно — в замкнутом слухе;

Как бы изваянный, мой дух навек затих,

Ни громкий крик слона, ни блеск жужжащей мухи

Не возмутят недвижных черт моих…

Так описывал К. Бальмонт своего индийского мудреца. Русский человек (как и западный) не склонен к медитации, природа его сознания экстравертна, в отличие от интровертного Востока. Но состояние отрешенности ему все же дорого — «мне все надоели, я хочу быть один, оставьте меня, не мешайте мне».

В лучшем случае (если это не истерика), это — облагороженно-обиженное и эстетически-одинокое безделье и бездумье. Лишь потом, когда на смену отрешенности придет разум, начинаешь оправдываться за эти мгновения; «не ровен час, можно одиноким остаться».

А одиночество? «Созерцателей, — как говорил Достоевский, — в народе довольно…»

* * *

В истории человеческой мысли есть целый ряд понятий, которые не определены — каждый понимает по-своему, каждый дает свое определение. Постигла та же участь и созерцание. Его определения разрослись настолько, что совершенно затмили суть; оно (созерцание) вмещает в себя и узрение и умозрение, видение и сновидение, видимое и невидимое; оно и манифестация и оракул, и знак и символ, оно осознанно и бессознательно.

В этом хаосе определений, конечно, есть своя неповторимая красота и привлекательность; но постоянство хаоса — что может быть хуже!

Мы пойдем по пути Фердинанда де Соссюра, который когда-то очистил лингвистику от социологии, психологии, эстетики, философии — ему необходимо было ограничение, жесткая схема, четкая проблема.

«Сначала нужно место расчистить». Понятие, какое бы оно ни было, желает одиночества, понятию не нужны ни друзья, ни возлюбленные; оно желает быть чистым. Вот и мы вспомним для начала мужичка с картины Крамского и посмотрим на него глазами Достоевского».

* * *

«У живописца Крамского есть одна замечательная картина под названием Созерцатель»: изображен лес зимой, и в лесу, на дороге, в оборванном кафтанишке и лаптишках стоит один-одинешенек, в глубочайшем уединении мужичонко, стоит и как бы задумался, но он не думает, а что-то созерцает. Если б его толкнуть, он вздрогнул бы и посмотрел на вас точно проснувшись, но ничего не понимает. Правда, сейчас бы и очнулся, а спросили бы его, о чем это он стоял и думал, то наверное бы ничего не припомнил, но зато наверное бы затаил в себе то впечатление, под которым находился во время своего созерцания» («Братья Карамазовы»).

Вот этот-то Созерцатель, на поверку, выходит один из излюбленных героев Достоевского. Писателю нравится погружать своего героя в состояние некоей прострации, в какое-то консервирующее, завораживающее положение.

Есть Созерцатель и у Л. Толстого. Князь Андрей, раненый, падает со знаменем; поначалу он хотел увидеть, как решился исход боя; но «он ничего не увидал… кроме неба… „Как тихо, спокойно и торжественно… Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! Все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме него…“ Болконский, сам не зная того, стонал тихим, жалостным и детским стоном… Он не знал, как долго продолжалось его забытье».

Прекрасный поэтический пример дает Фет:

Я долго стоял неподвижно,

В далекие звезды вглядясь, —

Меж теми звездами и мною

Какая-то связь родилась.

Я думал… не помню, что думал,

Я слушал таинственный хор,

И звезды тихонько дрожали,

И звезды люблю я с тех пор.

* * *

Можно, конечно, сказать, что всех приведенных в пример созерцателей зачаровала красота природы, магия природы, которая и заставляет человека «стряхнуть с себя пыль суеты жизни». В этом очаровании, возможно, нет ничего предосудительного.

Правда, до поры до времени.

Только ли в лесу человек становится созерцателем? Может быть, он есть и в кварталах Сенной площади?

Есть у Достоевского одно «клиническое» описание, задействованное впоследствии А. Камю в «Постороннем», — старика с собакой. «Тусклые глаза его, вставленные в какие-то синие круги, всегда глядели прямо перед собою, никогда в сторону и никогда ничего не видя… Он хоть и смотрел на вас, но шел прямо на вас же, как будто перед ним пустое пространство… Об чем он думает? Да и думает ли о чем-нибудь» («Униженные и оскорбленные»).

Итак: смотрел, но не видел…

В подобное же состояние был погружен и Раскольников во время «прогулки» на Острова накануне убийства. Очень часто у Достоевского использована эта психиатрическая ремарка: тот момент, когда человек очнулся, вышел из забытья…

* * *

Можно вспомнить и пушкинского «Медного всадника» — того несчастного Евгения, который, сойдя с ума, завороженно смотрит на разбушевавшуюся стихию, созерцая ее грандиозность, не задумываясь при этом о своей гибели:

На звере мраморном верхом,

Без шляпы, руки сжав крестом,

Сидел недвижный, страшно бледный

Евгений…

Завораживают и «катастрофы частного порядка», которые еще не состоялись, но уже предчувствуются и даже подготавливаются.

Так, в «Митиной любви» Бунина Митя перед роковым свиданием и самоубийством был «как деревянный», «подолгу смотрел в потолок», «читал том Писемского, не понимая ни слова». Потолок — не озеро, а Писемский — не зимний лес: что же здесь завораживает с такой же силой, как и мужичонку Крамского-Достоевского?

У Гаршина в «Ночи» есть описание самоубийцы, лихорадочно перебиравшего чувства, мысли, воспоминания; есть и одна примечательная деталь: «Войдя в комнату, он бросился, не раздеваясь, на кресло, увидел фотографическую карточку, книгу, рисунок обоев, услышал тиликанье часов, забытых им на столе, и задумался, и просидел, не шевельнувшись ни одним мускулом, до глубокой ночи».

* * *

Важно: динамика мысли заставляет человека суетиться, вдохновляет его и дает силы (пусть даже и на то, чтобы писать, как Жуковский, стоя, или ходить по комнате, или набивать папиросы, как Достоевский). Неподвижное думание, завороженность говорит лишь о статичном состоянии: человек замер — человек «словно уснул» — человек умер…

Созерцание оставляет не чувства, не мысли, и уж тем более неспособно «создать систему», — оно оставляет лишь впечатление, «фотокарточку». И нам, грешным делом прервавших Достоевского и его мужичка именно на впечатлениях, остается лишь завершить эпизод:

«Впечатления же эти ему (мужичонке) дороги, и он, наверное, их копит, неприметно и даже не сознавая, — для чего и зачем, конечно, тоже не знает: может, вдруг, накопив впечатлений за долгие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, случится и то и другое вместе».

«Красота спасет мир», — восклицал Достоевский, а его вредный мужичонко в самой что ни на есть красоте зимнего леса копит впечатления, чтоб село спалить…

Впрочем, не будем пока о плохом. Лучше поговорим о поэзии и эстетике…

* * *

Если созерцать (пусть совершенно неосмысленно), то, конечно, созерцать нечто прекрасное и гармоничное, чем и являются картины природы.

Русская поэзия была богата пейзажем (это нынче он не в особой моде) — пейзаж выполнял и обыкновенно пространственные, и временные (как в «Евгении Онегине»), и натурфилософские (как у Тютчева) функции. То или иное отношение к пейзажу могло бы в нас выдавать романтика ли, философа ли, или обыкновенного натуралиста; могло бы говорить о предпочтении мира духовного социальному или наоборот (как это было в некрасовском «Утре»); могло бы говорить о нашем темпераменте, чувствах, наклонностях.

Единственный пейзаж, который ни о чем не говорит и никакой функции не несет, — пейзаж созерцательный.

Поэт в нем исчезает: нарисовал увиденное — и только…

Об этой «фотографичности» впервые заговорил А. Фет: «Не вправе ли мы сказать, что подробности, которые легко ускользают в живом калейдоскопе жизни, ярче бросаются в глаза, перейдя в минувшее в виде неизменного снимка с действительности?»

Н. Страхов, словно канонизируя образ не столько русского поэта, сколько восточного мудреца-буддиста, писал о Фете: «Он уловляет только один момент чувства или страсти, он весь в настоящем. Каждая песня Фета относится к одной точке бытия».

Арк. Штейнберг в примечаниях к переводам из Ван Вэя писал: «Среди догматов дзен-буддизма есть такое положение: истина заключена в моменте истины». Все, что было до «момента речи» или будет после, уже не имеет к истине никакого отношения. Потому-то многие образцы китайской (например, Ван Вэй) или японской (например, Басе, Дзесо) лирики похожи на легкий снимок, на фрагмент китайского шелка, где «люди редки и в одиночку».

Так, у Басе:

Проталина в снегу

А в ней — светло-лиловый

Спаржи стебелек.

У Бусона:

Цветы сурепки вокруг

На западе гаснет солнце

Луна на востоке встает.

Нет ни вскрика, ни ударов кулаком в грудь, ни восторга, ни печали — ничего нет. Совершенно неважно: откуда это взялось и чем станет потом. Никого не интересует: отчего проталина или что с того, что солнце гаснет.

В восточной лирике есть одна потрясающая черта: не осквернять природу человеческими суждениями, не унижать природу своим же познанием ее же. Ведь писал когда-то Лао-Тцы: «Откажись от познания, и беспокойство оставит тебя…»

Открытие созерцательности в русской литературе опять-таки было сделано маленьким стихотворением Фета:

Чудная картина,

Как ты мне рода:

Белая равнина,

Полная луна,

Свет небес высоких

И блестящий снег,

И саней далеких

Одинокий бег.

Л. Толстой восхищался этим стихотворением и говорил, что каждое выражение здесь — картина. Та же картина, лишь за исключением предутренней экспрессии, в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…» — нет ни действий, ни динамики, как нет сказуемого (о чем восторженно писал Д. Благой).

Такие статичные картинки, целиком отвечавшие идее «чистого искусства», не могли и восприниматься ничем иначе, нежели изящной словесностью. Читателю предлагалось самому войти в картину и наполнить ее движением. Но русский человек ленив, а Созерцатель никуда не зовет. Потому-то созерцательный пейзаж «восхитителен, но совершенно бесполезен».

Впрочем, русская созерцательная лирика не так уж обширна. Есть созерцательные картинки у А. Майкова:

Бледнеют тверди голубые:

На горизонте — все черней

Фигуры, словно вырезные,

Вдали пасущихся коней…

У К. Бальмонта:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

Величавый возглас волн…

У А. Блока:

Ночь. Улица. Фонарь. Аптека,

Бессмысленный и тусклый свет…

У Б. Пастернака:

На захолустном полустанке

Обеденная тишина.

Безжизненно поют овсянки

В кустарнике у полотна.

Бескрайний, жаркий, как желанье,

Прямой проселочный простор,

Лиловый лес на заднем плане,

Седого облака вихор…

У Ю. Попова:

Солнца медленный исход.

Шорохи из леса.

Опустевший огород

В дымовых завесах…

Однако, время антологий все же еще не пришло, а потому поспешим ограничить примеры, чтобы поговорить о другом — об эстетической оценке созерцания и созерцателя.

* * *

Эстетический разум западного человека в последние два-три века с созерцанием и созерцателями усиленно борется; созерцание оказывается по ту сторону искусства (не станем оспаривать). Судите сами.

У Гегеля: «Подлинный предмет поэзии составляют не солнце, не горы, не лес, не пейзаж, не внешний облик человека, а духовные интересы». У Шеллинга: «Если художник сознательно захотел бы полностью подчиниться действительности, то он создавал бы слепки, а не художественные произведения». У К. Г. Каруса: «Художник должен рисовать не просто то, что видит перед собою, но и то, что видит в себе». Говорил о «слепках с действительности» и Н. Бердяев: «Фотография проивзодит тяжелое, удручающее впечатление.

Положение поэзии, таким образом двойственное: с одной стороны, она выражает то, что выражает, а с другой, неизбежно символизируется, мифологизируется, эстетизируется и т. д. Потребность же в кодировке вообще стала важнейшим условием для литературы ХХ века.

Впрочем, таким же эффектом обладает и совмещение изящной литературы с философией, социологией, теологией; поэт оказался должным, следуя за Белинским, выражать «не частное и случайное, но общее и необходимое».

Поэт словно превратился в трудолюбивую конягу, которая каждодневно должна вспахивать философские поля.

А если поэт устал «пахать»?

Что ж, тогда наш лирик-созерцатель неизбежно оказывается по ту сторону «задач литературы».

* * *

Некоторую шумиху и неразбериху в эстетический канон русской классики внес серебряный век. Созерцатель парировал упреки ему тем, что новое слово поэзии возможно лишь за синтезом культур Востока и Запада; оговорился и тем, что новое слово несет в себе экзотику (в прямом и переносном смыслах). Наконец, поэт отправился на Восток лично — и на его путевых картинах появилась печать восточной созерцательности. Ярким примером тому стихотворение Бунина «Цейлон»

Матара — форт голландцев. Рвы и стены,

Ворота в них… Тенистая дорога

В кокосовом лесу, среди кокосов

Лачуги сингалезов… Справа блеск,

Горячий зной сухих песков и моря…

Блок оказался еще смелее, и в «Пузырях земли» задействовал тот «наднациональный и космический» верлибр, каким обычно переводят китайскую лирику:

На перекрестке,

Где даль поставила,

В печальном веселье встречаю весну.

На земле еще жесткой

Пробивается первая травка

И в кружеве березки —

Далеко — глубоко —

Лиловые скаты оврага…

А. Белый замечал, что литература начала века «повернулась лицом к Востоку», но на восток, к нашему счастью, не пошла (должно быть, испугавшись панмонголизма). Да и Блок, к слову, кроме цикла «Пузыри земли» к подобным формам больше не обращался.

Созерцание оказывалось не просто бесполезным — оно шло словно вразрез с архетипом русского поэта…

* * *

У нас Созерцателя на руках не носят — он, может быть, и красив, да не нужен. Разве не примечательно: стихи Некрасова распевала вся Россия, между тем как двухтомник Фета не разошелся и за 30 лет?

С Созерцателем не о чем говорить — и это невозможно; он вас не видит, «словно перед ним пустое пространство». Созерцатель не может быть ни поводырем, ни жилеткой — само созерцание некоммуникативно; это завороженное пустынничество; дом без окон и дверей; особый парадокс чувство — смотреть, но не видеть, слушать, но не слышать.

Созерцание не ищет собеседника, не поднимает и не решает проблем, оно внеактуально, внесовременно, а потому для текущей жизни обречено.

Может быть, нам стоит пожалеть Созерцателя? — конечно, стоит; но при этом не забыть, что, едва он накопит впечатлений, «может и село родное спалить».

* * *

«Созерцателей в народе довольно.

Вот одним из таких созерцателей был наверное и Смердяков…»

Как странно видеть в нашем поэтическом созерцательном ряду такую препротивную и мерзкую фигуру, как Смердяков! В одночасье легкая паутинка лирики Фета, нежные и светлые картинки Пастернака, подорожные штрихи Бунина оказываются помеченными духом смердяковщины.

Но так ли это? Уж не перемудрил ли Достоевский?

Нет, не перемудрил, хотя ничего и не объяснил.

Посмотрите, как созвучен Смердякову герой К. Бальмонта:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество —

Моя пустынная душа…

Наш Созерцатель социально бесполезен, внеэмоционален, нечувствителен, бездумен, внеконтактен, обособлен. Он как бы находится по ту сторону добра и зла, прекрасного и безобразного, счастья и горя; мир для него как бы исчез, перестал существовать. Его состояние — состояние стационарное, когда больному, находящемуся в бессознательном положении, вливают нечто. Это нечто — совсем не обязательно природа или красота чего-нибудь, это может быть и душный город, и катастрофа, и безобразное, причем, именно безобразное чаще всего останавливает наш взгляд и завораживает нас.

Наконец, опасно не само состояние, а выход из него, возвращение в мир, первая эмоция этого возвращения, которая, как правило, непредсказуема. Потому-то Достоевский так легко отождествляет своего Созерцателя со Смердяковым; но на его месте мог быть и не-Смердяков.

* * *

«Человек по природе своей есть существо политическое», — писал Аристотель в том смысле, что человеку необходимо «совместное жительство». Созерцание, таким образом, есть отступление от этой природы, ее функциональное нарушение. Достоевский совершенно четко зафиксировал это нарушение, признав созерцание состоянием регрессивным, в лучшем случае оставляющим человека на том же уровне, что и прежде.

И здесь очень важно заметить: потребность человека в регрессивных состояниях не меньшая, чем в тех, к которым мы разумно призываем. Жажда забыться и очароваться утоляется различными способами — к примеру, алкоголем или наркотиками. Любое опьянение — алкогольное или наркотическое — все же имеет достаточно четкие установки: для веселья ли, для леченья ли, за компанию ли; наконец, «все подлецы, надоело все!» — и следом за Раскольниковым спустившись в винный подвал, подумаем: «Не напиться ли мне пьян?»

Бездумье блаженно, радостно, счастливо — это обыденное восприятие сводит на нет почти все завоевания философской и эстетической мысли.

«Мыслящий тростник» мечтает стать просто тростником…

* * *

Наш мужичок Крамского-Достоевского оказывается не так уж и прост, как с первого взгляда. Напротив, в нем кроется неведомая сила, способная разрушить не одну благопристойную философскую систему.

Однако, философия странным образом обошла деструктивные состояния человека, переложив их на плечи психологии и психиатрии. В неклассическую эпоху философия не просто стала занятием избранных, но предпочла разработать канон для избранных; она в общем понятии «человек» видела только человека деятельного, а не обыкновенного: ленивого, пьяного, необразованного, неотесанного, равнодушного. Она словно придумала себе идеального человека, и через него проверялись истины. Наш Созерцатель неизбежно станет антиподом философского человека.

Оттого-то философия созерцания за свою двухтысячелетнюю историю преставляет собой полнейший беспорядок, хаос, бардак. Но иногда полезно покопаться в чердачном хламе и выбрать для себя (по настроению) старые вещи.

В свое время А. Ф. Лосев, анализируя Платона в «Очерках», говорил о двух ключевых и универсальных понятиях в философской системе знаменитого мыслителя: «эйдос» и «идея». Первое нам дается в ощущениях, мы можем его видеть, созерцать, узреть, это своего рода контур, лик; эйдос -–выбор частного из общего, и красота здесь в конкретизации. Второе — идея — нам достается в познании, в умозрении, в мыслеполагании, оно сопоставимо с другими частями и образует целое. Благодаря этому осмысленному обратному движению Платон замыкает круг.

В созерцании движение лишь одностороннее — «увидеть, и только».

Созерцание эйдетично…

* * *

При некоторых оговорках этим платоновским понятиям соответствует и кантовское разделение мира на понятия природы и понятия свободы; и созерцание служит своеобразной лакмусовой бумажкой — природа дается нам в зрении (созерцании), свобода — в умозрении (мышлении).

Впрочем, ни Платон, ни Кант созерцание никак не выделяют, оно отождествимо со зрением.

Из старых философов к нашему Созерцателю больше всех подходит определение Ф. Бэкона, назвавшего наше состояние «благопристойным бездельем». Однако, традиционно, философия не любит простоты и очевидности, а потому любое обыкновенные, «одомашенное» чувство или состояние начинает обрастать такими истолкованиями, которые обыватель даже и предположить не мог.

Так, Н. Кузанский отождествил созерцание с возможностью и начал свой трактат «О вершинах созерцания» таким непритязательным диалогом:

— Можешь поднять этот камень? — спросили у мальчика.

— Могу…

Мальчик, посмотревший на камень, по сути, совершил целый ряд действий, от которых наш созерцатель непременно открестился бы, — восприятие, анализ, соразмерность, целеполагание, оценка. Вряд ли эти действия завораживают, скорее, наоборот.

Много непонятного, а потому не всегда точного внесла в истолкование созерцания немецкая классическая философия: она отождествила созерцание со всем тем, что хоть сколько-нибудь с ним соприкасается.

Так, Н. Гартман в своей «Эстетике» наделял созерцание возможностью видеть невидимое, «знание людей покоится на интуитивно обостренном взгляде», — и тем чрезмерно раздвигал границы понятия. Созерцание у Гартмана «наполнено радостью и радость наполнена созерцанием». Иными словами, пушкинского Евгения, созерцающего пучину Петербурга, мы должны посчитать счастливым…

Через Гартмана и Шеллинга созерцание стало отождествляться с откровением и интуицией — человеку открывалась не картина, не изображение, а определенная информация, которую ему теперь надлежит использовать. Но мы же знаем: спроси Созерцателя, о чем он думал, так и не вспомнит, подобно тому, как многие не помнят сны (тот же Гартман отождествлял созерцание и со сновидением).

Шеллинг заговорил об особом «интеллектуальном созерцании» — игра воображения, фантазия; фантазирование действительно зачаровывает, но оно все же деятельно, а не статично.

Наконец, внесла свою долю в общий хаос и русская философия. Так, через С. Булгакова и И. Ильина созерцание стало «духовным смотрением и видением». «Созерцание — это такое наблюдение, которое вчувствуется в самую природу вещей. Созерцание возносит человеческую душу и делает ее окрыленной».

И вправду, русская мысль настолько полярна, что, сведи ее воедино, мы получим окрыленный тип Смердякова. Вообще, связывать созерцание как с божественным откровением, так и с духовным деланием несколько греховно: представьте, что было бы, если бы, к примеру, Иосиф оказался созерцателем и, получив откровение, тотчас забыл о нем, очнулся, «ничего не вспомнил бы». Откровение и духовное делание не могут быть статичны — они требуют действий; и человек здесь — деятельный пророк — этот профетический тип, который пусть и одинок, но социален. Он, избранный, уже не имеет права таить, прятать в себе откровение — и уж тем более пренебрегать им, «забыв, проснувшись».

У Ильина к созерцанию приложено такое сочетание: «Око духа». Возможно, что эти понятия — созерцание и узрение — от одного корня; но кто сказал, что однокоренные слова обязательно синонимичны — они в полной мере могут иметь полярные значения.

Око Созерцателя — невидящее око…

* * *

Нет, нашему мужичонке с философами не договориться и не объясниться.

«Мыслю — значит существую». Но когда я «не мыслю», я все равно существую, и неизвестно, какое состояние для человека лучше. Есть радость познания, но и радость отречения от познания не меньше. Интересно во все заглядывать, но если, вслед за Розановым, «надоело заглядывать»? «Почему я должен во все заглядывать»? Вряд ли здесь возможно примирение, и воинственный разум зачастую схож с той синицей, что пытается поджечь море.

Не станет Созерцатель говорить с Философом — для созерцания философия не нужна, в то время как для философии это состояние человека рано или поздно станет краеугольным…

Впрочем, оставим нашего Созерцателя в зимнем лесу и не станем его будить и расспрашивать — ибо неизвестно, какую утрату понесет он, очнувшись…

1996

НА ДНЕ ХОЛСТА (1996)

* * *

На пожелтевшем манускрипте,

Как прежде, тайнопись времен.

Круг замкнут, этот круг — канон,

И из него уже не выйти.

Казалось, комната пуста:

Перо, бумага, томик Данта,

Мундир с извечным аксельбантом,

Шкаф и кровать на дне холста.

В ночи все звуки невесомы,

И в комнату из глубины

Сусальным ангелом ведомы,

Спешат навязчивые сны.

Цвета, как встарь, полны отваги:

Лиловый, алый, золотой,

И вот уж новою строкой

Украшен чистый лист бумаги…

А утром, только рассветет,

Все будет скомкано и смято,

Обыкновeнно и не свято.

Судьба! зачем такой исход!..

Портрет Сибилы Вэйн работы мастера Бэзила Холлуорда

Из Оскара Уайльда.

Запах талого воска и сгоревших фитилей

все еще опутывает сцену, декораций

дешевых навязчивы тени. С тенью твоей

так не хочется расставаться.

В сумраке гримерной среди сальных афиш

обитает твой взгляд. Аромат львицы

от флакона духов кружит голову. Ты не спишь,

ты желаешь в объятиях биться.

Раскидав свои тайны, как горсть маковых зерен,

ты лежишь обнаженной у ног земного владыки,

и тебе невдомек, что его взгляд черен,

ему нравится слушать твои сладострастные крики.

Запах талого воска скрывает убитых младенцев

и сыплет порох для Вертера. Невесомы

все звуки. Ладони твои в заусенцах,

меж ногами зажата бутылка рома.

Алый рот ждет поцелуя, он уже не ищет отравы

для слов-объяснений — пусть говорят бедра.

Твой невинный лик удался живописцу на славу —

его кисть работала бодро…

Правильность линий лица и мистика очертаний

сводит с ума, и улыбка кротка и печальна.

Но нож на подушке жаждет новых свиданий,

стали глоток оставляет тебе на прощанье

запах талого воска. Он уже ненавязчив, и вскоре

предрассветная мгла мне откроет: ты та

желтая старуха в смешном головном уборе

с рваной раной внизу живота…

Печаль королевны

Из Александра Блока

«…Я покажу тебе удивительный мир,

Он прекрасен, как все, что тревожит поэта;

Это здесь, королевна, в тоске твоих лир

Все нетленно в сиянье лазурного цвета.

А там!.. Там в круженье полуночных вьюг,

Что безобразны, бесчисленны, святы,

Бродит Смерть, фонари задувая вокруг,

Подметая свои ледяные палаты.

О! Я сказочный город хотел бы тебе предъявить,

Словно паспорт на чьей-то незримой таможне;

Там каналы сшивают бетонные складки, как нить,

Что вдевает в игольное ушко хирург осторожный.

Ты будешь смотреть, как сгорает закат,

На снегу оставляя кровавые пятна.

Но, моя королевна, тебе не вернуться назад:

Если идти — то идти безвозвратно.

Что мы нашли здесь, среди благовоний и роз,

Когда так навязчив запах болотных фиалок,

Тяжел и мучительно едок дым папирос,

Плывущий по лестницам винных подвалов.

Я подарю тебе ослепительно-пьяный наряд,

И крылатые сани извозчик помчит на Сенную,

Где так сладострастно красные лампы горят,

Где толстый фельдфебель пометит тебя поцелуем.

Я знаю, твоей неземной красоте

Позавидуют старые снежные девы.

В том городе взгляды и чувства не те,

К каким мы привыкли, о моя королева…

Я дам тебе сцену в объятьях дешевых кулис,

Где декорации к полу гроздями прибиты,

Где сальные взгляды легко раздевают актрис

И ждут с вожделеньем приход Карменситы.

Мы станем рассматривать сирых калек,

Сидящих на паперти темного храма,

Но лаская не их, а тот розовый снег,

Что бьется под вечер в оконные рамы.

Как радостно видеть безродного пса

И коршуна, что в предвкушенье кружится,

И знать, что не будет маскам конца,

И ненавидеть любимые лица…

Я подарю тебе стрекот пальбы —

В том мире для нас даже пули не жалко.

И ты скоро поймешь, что колеса Судьбы —

Это колеса твоего катафалка.

Я дам тебе право быть брошенной и

Глотать по ночам одиночества слезы.

И лунной тоской наважденья твои

Придут так навязчиво и без спроса.

Поверь мне, и я покажу тебе Тьму —

Искристую патоку в всполохах серых, mо ясных.

Согласна ль оставить небесную эту страну?..»

И королевна с печалью сказала ему:

— Я согласна…

* * *

Твой художник нашел себе имя — Морфей.

Он уснет, и тогда

Оживут в мастерской среди бледных теней

Акварель и вода.

То ли рыцарь печальный спешит на закат,

То ли нищий бредет

В сад камней, ад камней, без креста, наугад,

Вот…

Вот и графского замка рифленый пробор,

Мост цепной;

Вот поросший бурьяном немой косогор —

Там некрополь твой.

Алый всполох на черном — бархат прожжен

Июльской зарницей.

Бородатые старцы при свечке играют в бостон —

Им не спится;

Трефы, пики… И в тумане горных вершин —

Кто там ходит? —

По белому облаку, черный, один

Вроде…

Винный запах — вон машут большим бутылем:

Народ будет весел.

Руки тянутся — это степь с сухим ковылем.

Выплыл месяц.

Небо вставлено в рамы вместо холста,

Утро близко.

У художника странно бледнеют уста,

Как у мертвого василиска…

* * *

Из Н. В. Гоголя…

Художник зол с утра и хмур.

Ему бы выпить.

Листки его карикатур

Подобны сыпи.

Душа болит, зудится нос,

Все надоело.

Кого еще там черт принес

Под это дело?

Эскизы мертвенно-сухи,

Чернеет уголь.

Извне — грехи, свнутри — грехи.

Кто заперт в угол?

Кто опечатан и скреплен

Казенной кнопкой?

Кто быть навеки обречен

Тупою пробкой?

Кто катит пузом на народ

И машет плетью?

Кто знает, что переживет

Тысячелетья?..

К штрихам примешан горький яд

Тоски и смеха.

Художник отступил назад —

И в Рим уехал.

В трухе старинных галерей

Все то же — тоже.

Ты с мертвой мистикой своей

Не вышел рожей.

И не сдувает ветер пыль

С его бекеши.

Художник мерзок, видно, иль

Излишне нежен?

И он бросается с огнем

На холст и рамы.

Должно быть, в мире он чужом? —

Нет, в этом самом…

Смешные рыльца осень жжет,

И нет прощенья.

Художник чувствует исход,

Художник знает: близок Тот,

Кто миру этому вернет

Первопрочтенье…

* * *

Весь вечер — усталость и скука.

Здесь, в царстве забытых вещей,

Ищу я случайного друга

Среди одиноких теней.

Гуляет сквозняк по паркету,

В часах истекает песок;

И я с невидимкой-поэтом

Дописываю эпилог.

Сегодня пришторены окна;

За окнами, там, где луна,

Небо уныло и блекло,

Как дома напротив стена.

А город глядит исподлобья

Фонариком площадным,

Горящие окна, как хлопья,

Сливаются в призрачный дым.

Расчерчен квадратами верно,

Весь город похож на погост.

И невидимка примерный

Опять заступает на пост.

Он строг, он лукав, он опасен,

Он входит в любые дома,

Довольствуясь сумрачным часом

И окружением. Тьма.

И страшно от этих предчувствий,

Бессонницы тягостна власть.

Но Светлый Отец не допустит,

Чтоб жизнь моя оборвалась.

Скорей же туда, где свобода

Еще не очерчена и

Спешит до конца небосвода

Поймать отраженья Твои!..

1996

* * *

Угольки камина.

На столе перо.

Замок Арлекина.

Хижина Пьеро.

Сонная дорожка.

Облетевший сад.

Фонарей немножко.

Площади квадрат.

Матовые стекла.

Ветра свист глухой.

Перекресток блеклый.

Мертвый постовой.

Звук сирен. Проулок.

Черный воронок.

Конвоир сутулый.

На двери замок.

Где-то перебранка,

Мессалины смех.

Черная Таганка.

Камера на всех.

Соглядатай хмурый,

Борода в вине.

Узника фигура.

Тени на стене.

Запах гильотины,

Песня палача.

Чудная картина:

На окне — свеча…

На дне холста

Укрыт железом желтый тес;

Брус изогнулся, как вопрос,

Под крышей почерневшей стайки.

Язык висит у пустолайки:

Кого еще там черт принес?

Сбор яблок. Переплет корзин.

Квадратики морковных грядок.

Крыжовник сыпется. Один

Антенный шест, как господин,

Хранит неведомый порядок.

И только там, где алый свод

За лесом солнце спать кладет

И убаюкивает споро,

С лукавством глядя на народ

И позабыв про свой черед,

Кружится ворон…

Канон

Белый свет над Вифлеемом,

Белый снег над Петербургом;

Белый день скользит по стенам,

Площадям и переулкам.

Будет вечным это Утро,

С суетою, со звонками,

Что готовы поминутно

Быть песочными часами;

Будет ровным этот Ветер,

Что пропах насквозь Невою;

Будет все на этом Свете,

Что произошло с Тобою…

1996

ПРОПИСКА АНТИХРИСТА

Москва или Петербург? (1996—1997)

«Слышите, что антихрист грядет

и другие многие антихристы появились…»

Иоан. 2. 18.

И царь смотрел; и, окружен

Толпою льстецов, смеялся он…

Лермонтов.

* * *

Начинаю новый год так же, как и прежний, — с воспоминания об одной беседе, споре вокруг метафизики Петербурга, одного из самых любимых моих городов. Вот и эти заметки — своего рода письмо другу, письмо вдогонку тому разговору под водочку.

А он, надо сказать, вышел шумным — да и как иначе могла бы кружиться в воспаленных мозгах идея об антихристовом начале Петербурга, о его «проклятости», «православной ущербности», о его образе «гнилого места», пропитанного «эстетикой чухонской деревни».

Что ж, друг — это уже традиция, причем, традиция классическая, нашим веком лишь интерпретируемая; она уже узаконена и прекрасно проиллюстрирована Н. Анциферовым в его «Душе Петербурга». Но у меня насчет этой темы есть целый ряд сомнений. Во-первых, она мне представляется слишком узкой и в основе своей неверной: выводить из художественной экспрессивной топографии антихристовость города равносильно приказу копать от забора и до обеда. Петербургская топография при всей своей эмоциональности совсем не доказывает появление Антихриста в Петербурге.

Во-вторых, историческое пространство Антихриста гораздо шире, нежели историческое пространство Петербурга; этот город, возможно, опечатан печатью Антихриста, но это еще не значит, что она не может быть снята (хотя бы по сроку давности).

В-третьих, «душа антихриста» не может быть привязана к кому-нибудь определенному месту, как бычок к привязи — это душа кочующая; и уверены ли мы в том, что «змей из колена Данова» до сих пор опутывает Петербург?

Наконец, культурологическое восприятие Петербурга как града антихристова есть восприятие частно-поэтическое, ставшее стереотипом; да и возраст этого восприятия не слишком велик — каких-то сто лет. Потом, мы ведь отлично знаем, что уж кому-кому, а поэту и художнику доверять не стоит; следуя за ними (только за ними), мы совершаем грубейшую ошибку — мы смотрим на Антихриста эстетически вместо того, чтобы смотреть на него как положено: религиозно…

Впрочем, я постараюсь изложить тебе свои мысли по порядку, насколько это возможно для частного письма.

* * *

Когда мы обсуждали тему, то уже изначально выбирали неверный ракурс — нашей отправной точкой был Петербург; де-факто. Ты спросил от меня петербургские заметки, а мне почему-то хотелось говорить о Москве. Мы с тобой были похожи на ребенка, перед которым несколько бусинок, блестящих и прекрасных, — он пытается из них что-то сделать, но у него нет одной мелочи — нитки.

Так и мы, обсуждая о Петербурге и Москве, позабыли самого антихриста и суть его истории. Я это понял, когда принялся писать вторую тетрадку своего «Философа», как раз посвященную Антихристу и русской антихристологии.

Говорили мы и о том, что необходимо посмотреть — есть ли знамения Антихриста, хотя бы по Стефану Яворскому, в истории и эстетике Петербурга? Теперь и это кажется мне ошибочным, вернее, не обязательным. В эпиграф я не случайно поставил ап. Иоанна, хотя есть и другие, более точные определения Антихриста. Суть в том, что «многие антихристы появились» — они уже есть.

Они занимали города и до Москвы, и тем более до Петербурга; а потому сам Петербург — лишь один из антихристова ряда. А потому нам, даже любящим Северную Пальмиру, следует отказаться от ее исключительности; на Петербург стоит хотя бы раз посмотреть как на город обыкновенный. Обыденный, как на любой другой.

И еще. Gemus Loci Петербурга, дух-хранитель места, дух Антихриста — совершенно разные вещи; они не могут быть отождествимы, хотя у них может быть точка пересечения.

* * *

Итак, Антихрист. Библейский Антихрист.

Основное значение имя Антихриста — «противник Христа», «человек греха, сын погибели. Противящийся и превозносящийся выше всего, называемого Богом или святынею». /2. Фесс. 2.3/.

У ап. Иоанна: «Антихрист — этот тот, кто отвергает, что Иисус есть Христос» /1. Иоан. 2, 22/; «Антихрист — это тот, кто не исповедует Иисуса Хриса, пришедшего во плоти» /2 Иоан. 1,7/; «Антихрист — тот, кто отвергает Отца и сына» /2. Иоан. 2, 23/.

«В храме Божием сядет он, как Бог, выдавая себя за Бога» /2 Фесс. 2,4/ и его пришествие «будет со всякою силою и знамениями и чудесами ложными, и со всяким неправедным обольщением» /2 Фесс. 2, 9—10/; «и тогда соблазнятся многие, и друг друга будут предавать, и возненавидят друг друга» /Матф. 24, 10/.

В Евангелии от Марка читаем: «Если кто вам скажет: „вот, здесь Христос“, или: „вот, там“ — не верьте. Ибо восстанут лжехристы и лжепророки» /Мр. 13, 21—22/.

Наконец существует и «этический канон» антихриста — через греховность человека: «Люди будут себялюбивы, сребролюбивы, горды, надменны, злоречивы, непослушны родителям, неблагодарны. Нечестивы, немилостивы, неверны слову, клеветники. Невоздержанны, безжалостны. Чужды любви и добру. Предатели, наглы, напыщенны. Любящие наслаждение больше бога» /2 Тим. 3, 2—4/.

Антихрист исправит внешность их — и тем самым обольстит.

Следует помнить, что в христианской апокалиптике Антихрист занимает важнейшее место: «Он придет при кончине мира перед вторым происшествием и страшным днем праведного суда Господня» /Яворский/ — «И тогда откроется беззаконие, которое Господь Иисус убьет духом уст Своих и истребит явлением пришествия Своего» /2. Фесс. 2, 8/.

Таков «библейский антихрист», и подменяет он Христа так же, как дьявол «принимает вид Ангела света» /2 Кор. 11, 14/.

При всей «порочности» моей выборки, все же замечу: в Новом Завете нет ни указаний на факт рождения антихриста, ни на место; это позднее сделает св. Дамаскин: «Человек народится из блуда и поднимет все действия сатаны». В Новом Завете Антихрист никак не персонифицирован, упомянуто лишь колено Даново.

Все персонификации Антихриста есть отступление от библейской трактовки — в жажде человека узреть «дух антихриста», увидеть его воочию. Само же сочетание «дух антихриста» введено ап. Иоанном /1 Иоан. 4, 3/.

Нам остается лишь примерить одежку библейского Антихриста на основателя Петербурга — она ему совершенно не подходит уже хотя бы потому, что антихрист совершает действие религиозное, в то время как Петр — действие социальное. Отождествление могло произойти лишь впоследствии какой-либо подмены в понимании Антихриста.

Я думаю, что нам незачем доказывать: антихристов Петербург или нет — в этом нет принципиальной разницы. Главное — почему этот город стал восприниматься именно так? Причем, это восприятие было сформировано задолго до того, как были вбиты первые сваи. И если мы говорим об антихристовом Петербурге, то почему бы не сказать и об антихристовом «Допетербуржье»?

* * *

Та подмена в понимании Антихриста, которая сделала возможность всех отождествлений, произошла уже в эпоху раннего христианства, когда поиск Антихриста был чуть ли не поголовным.

Можно выделить три группы персонификаций духа антихриста. Первая связана с именем Симона-волхва, сказавшего: «Я — Христос». Вторая группа — ересиархи, с Арием во главе. Это — «изнанка религии», церкви, ее ночная, чувственная природа.

Наконец, третья группа связана с именем императоров, поклоняющихся языческим богам (очень важно!) и преследующих христиан, — Нерон, Максимилиан, Юлиан Отступник. Они выполнили все условия непризнания Христа — и они стояли у власти. Восприятие их антихристами было вполне обосновано и закономерно. А вместе с ними антихристовой воспринималась и сама власть, «государство отступников».

Подмена произошла с уходом язычества в прошлое. Старые идолы свергнуты. А власть и государство так и остались «антихристовым семенем». Но теперь христиане преследовали сами себя.

Важно: Петр «преследовал христиан» — но не Христа, а потому называть его антихристом неверно. Да, бороды попам брил, земли церковные отбирал — и поделом… Знаменитый патриарх Никон «воевал» с Аввакумом, но не с Христом же! Обиженный протопоп, естественно, назвал его своего обидчика Антихристом.

В этом видоизмененном (извращенном) религиозном представлении об Антихристе и Петербург, и Москва имеют полное право претендовать на звание «града антихристова». Более того, к лику антихристовых мест можно причислить даже Киев — первые мученики христианства от язычника Владимира, Феодор и сын его Иоанн, принесенные в жертву идолам, считали Владимира Святого антихристом…

* * *

То представление об Антихристе, которыми мы сегодня оперируем, есть представление полуязыческое и полураскольничье. Эта мысль высказана еще Яворским, когда он писал свою книгу об Антихристе — против раскольников и в защиту Петра I. Поэтическое сознание, не принимающие ортодоксальное мышление, задействовало о Петербурге именно старообрядческие представления и эмоции. Не стоит забывать, что миф об антихристовом Петербурге появился лишь в николаевскую эпоху — и уж, поверь мне, виной тому не Петр I как образ Антихриста, а Николай I, которого при жизни и в глаза называть Антихристом «было неосмотрительно»…

У русской церкви, равно как и у русской литературы, есть одна, возможно порочная, страсть — влезать в дела государства, «совать нос» в «царство кесаря». Это считается нормальным. Обратное же движение — когда государство вмешивается в дела церкви — является чуть ли не оскорблением. В подсознании сразу же воскрешаются отступники, гонители, а вместе с ними — Антихрист.

Такова история монаха Самуила, что приводит С. М. Соловьев, — знаменитого автора «подметных писем», в которых Петр именуется Антихристом. Впрочем, эта история заслуживает того, чтобы о ней рассказывать отдельно.

* * *

Все началось с того, что до Самуила «дошли слухи» — де-мол, царь не настоящий, а подменный (сын Лефорта); потом монах Савва заронил: «узри антихриста». «Видишь — один владеет, патриарха-то нет, а печать-то видима: велит бороды брить». Другой монах, Никодим, инквизитор, подлил масло в огонь: «Нет, не антихрист, а разве предтеча его». Легче от этого Самуилу не стало. Вдовесок — окно в Европу, в царство папежа. «Антихрист! Антихрист» — повторит Самуил, сидя на цепи в Трегуляевском монастыре.

К счастью, прочел Самуил «Духовный Свет» и, по впечатлительности своей, переменился и «освободился от своих раскольничьих идей». Петра простил так же «по сердцу», как и Антихристом его назвал. Вернулся из странствий («Антихрист пришел! — надобно бежать в пустыню») — а жена с другим живет…

Кто виноват? Петр виноват, антихристово семя…

Суть всей этой истории — «узрение антихриста» есть дело психологическое, фрагментарное, индивидуальное; антихриста опознавала эмоция, а не разум; лик антихриста импрессионистичен, соткан из обиды, слухов, знамений и страха.

* * *

Рыская по Петербургу в поисках Антихриста, мы с тобой нынче лишь стопчем башмаки, — «трудно найти черную кошку в темной комнате, особенно если ее там нет».

У Достоевского: «Если Христову веру смешать с целями мира сего, то разом утратится и весь смысл христианства».

У Н. Бердяева: «Горе тому, кто смешает Царство Небесное с царством кесаря».

Эти разграничения не случайны. Еще Вл. Мономах за свое «Поучение» был назван антихристом — смешал княжескую власть с Христовой верой и подчинил последнюю первой. Именно «благочестивая власть» является внешним исправлением греховного человека. Но и «нечестивая власть», со своим неоправданным насилием и глумлением также воспринимается антихристовой.

Власть для индивидуального человека (не для всего народа) не от бога. Со своей личной колокольни мы можем лишь кричать что-то — никогда на Руси власть разумно не оценивалась; она «прочувствовалась»…

А потому восприятие Петербурга как града Антихристова есть только следствие. Правда, это очень яркое восприятие власти вообще как антихристова семени. И я сразу оговорюсь — я пишу тебе все же с позиции художника и поэтому раскольничествую…

Власть и есть тот змей из колена Данова…

* * *

В русском раскольничьем (художественно-экспрессивном) представлении логово Антихриста там, где власть.

* * *

«Два Рима падоши, третий — стоит, а четвертому не быти», — такова знаменитая метафизическая московская цепочка; Москва — третий Рим…

Особого предмета для гордости я здесь не вижу — и Рим, и Константинополь, а следом за ними и Москва если не опечатаны антихристом, то помечены язычеством или варварством. Священность Иерусалима им неведома.

Зато известно другое: за Москвой сохранилось прозвище «вавилонской блудницы» — антихрист-то как раз из блуда народится…

В летописи интересен комментарий к истории убийства князя Василька Давыдовым Святославичем: «И влез сатана в сердце. И стал подговаривать Давыда на убийство». Дьяволу нужна власть — и власть реальная, обыденная, ежедневная; та власть, которую мы называем аристотелевским государством — соглашением ради блага.

В Москве был «благочестивый царь» (за него даже молились: «Грехи наши должны быть безмерны, когда Небо отнимает у России такого самодержца») — кроткий и человеколюбивый Иоанн IV. Если вспомнить краткую повесть об антихристе Вл. Соловьева, то антихрист как раз царствует кротко и человеколюбиво, мудро и благодетельно — это фундамент его будущих беззаконий.

В нашем сознании почти не укладывается религиозное послушание Ивана IV — «до-Грозного»; мы привыкли к нему как к веселому изобретателю «отнятия живота» у человека. Но до 1553 года (до болезни) он следовал завету Максима Грека: «Все, что не благодетельно, не достойно царя»…

А потом «влез сатана в сердце»…

По Карамзину, сим ядом отравил сердце Иоанна коломенский епископ Вассиан: «Если хочешь быть истинным самодержцем, то не имей советников мудрее себя; держись правила, что ты должен учить, а не учиться, — повелевать, а не слушаться. Тогда будешь тверд на царстве и грозою вельмож».

Коломенское стало логовом Ивана Грозного — и сейчас главной достопримечательностью этого мета является тень Грозного, и зеваки с восторгом слушают экскурсовода о злодеяниях Грозного — наслаждаются злом…

Рассказывают (наверняка) и о печальной судьбе митрополита Филиппа — когда царь вошел в церковь Успения в черной ризе со своим юродивым войском, Филипп произнес: «В сем виде не узнаю царя православного; не узнаю и в делах царства».

Если митрополит не узнал царя в царе — тогда кого же узнал?..

Кругами по воде расходились по России казни — из Москвы. Свободолюбивые новгородцы антихриста и логово его определяли однозначно.

* * *

Москва — город русский, ленивый, барский, рассыпанный пригоршнями: есть где душе развернуться; в беспорядочности Москвы ее особая красота. Нет более далеких понятий, чем Москва и служба. Суматоха и праздность Москвы совсем не сочетались с аскетическими идеалами православия. Москва — слишком мирской город.

И обмирщенность, и балабольство, и то, что «Москва зажралась» становились основой ее греховности. Пока резиденция русских царей была в Москве, и сама грешная Москва была в центре внимания.

Государственный прагматизм Петра решил дело — ему нужен был «деловой город», строгая столица, а не бабий подол. Расчерченность Петербурга есть дух петровской государственности. Скучность Петербурга (Лермонтов) стала залогом государственной службы; серость Петербурга — залогом обезличивания человека на службе. Петр отчетливо понимал, что государство есть строгий, но слаженный аппарат, не допускающий особой вольницы…

Впрочем, восхвалять русское чиновничество — занятие неблагодарное. Но и принижать его нет резона. Важно другое — как только власть перебралась в новую столицу, следом за ней перебрался и дух антихриста, как своеобразный талисман власти вообще.

Про Москву забыли — она стала обыкновенным городом…

Теперь Москва просто нравилась — своей широтой, «колокольностью», старым укладом, многочисленной дворней, ленивой безмятежностью. Что же ей еще оставалось делать? — ведь судьба России теперь решалась не здесь…

* * *

Царь змеи раздавить не сумел,

И прижатая стала наш идол, —

подвел печальный итог Петербургу И. Анненский. Внутренне двоевластие Петербурга — Медный всадник и Змей — рождает его трагическую обреченность, его мистику.

Впрочем, лишь бегло: Петербург называли и градом Антихриста, и Новым Вавилоном, и Четвертым Римом, и обреченным городом, и Адом, Хаосом Невы. Его ставили вне Святой Руси, называли анти-русским городом, и тут же, напротив, Самым Русским. Особое очарование придавали четыре всадника и петербургская космография. Чаще всего Петербург отождествлялся с Гибелью и Смертью.

Разные обозначения Петербурга можно встретить в статьях К. Г. Исупова, у Анциферова и других. Но суть от этого изменится мало — во всех названиях Петербурга сквозит апокалипсическое мышление: совершена некая роковая ошибка, ответом на которую будет страшный суд.

Но знаешь, мне эта апокалиптика представляется лишь поэтическим нагромождением образов и символов, а потому имеющая ценность именно как поэзия. По большому счету все приведенные обозначения Петербурга — лишь пустой звон. К примеру, что может означать пассаж Мережковского: «Город Князя Тьмы»? Что он дает к пониманию Петербурга? Так может быть назван любой мегаполис, что, собственно, и происходит сплошь и рядом.

Другой фрагмент приведу из работы К. Г. Исупова: «О Москве говорят как о разнородно-органическом существе, о Петербурге — как об однородно-отчужденной каменной пустыне. О Москве — в интонациях нежности и благодарения, о Петербурге — как о мучительной любви. Русский характер еще раз отыскивает в Москве Эдем, а в Петербурге — Ад злокозненной неутоленности духа».

Объяснять такое сопоставление можно по-разному: на уровне мистического Логоса, на уровне евразийства и т. п. Но почему бы не допустить примитивного толкования: зависть славянофильской Москвы, утратившей репутацию «первой девки на деревне»? Главный антихристов упрек Петербургу, в принципе, сводим к тому, что в этом городе нет русского духа. Но кто установил, что в самом русском духе не может быть антихристова начала? Кто решил, что русский дух непорочен и служит единственным мерилом добра и зла?

Мне также совершенно непонятна такая ситуация. Если ты считаешь Петербург антихристовым градом, обреченным, адовым, монстром цивилизации, то почему бы просто не уехать из него? Какого черта Мережковский, ругая Петербург, жил в Петербурге? Если город слишком холоден и распахнут настежь ветрам, то почему бы не уехать, к примеру, в Сочи — там тепло и сыро…

«Мучительная любовь…»

Мне думается, что миф о Петербурге вырос из страха и ущербности человека перед властью, которая как раз и сосредотачивалась в Северной столице. Но отношения человека и власти — совершенно иные, нежели человека и города. В оценке Петербурга должны быть задействованы, по меньшей мере, две составляющие: страх перед властью и страх перед городом вообще, перед городом без имени…

Наконец, стоит заметить, что в ХХ веке, во все годы советской власти, миф об антихристовом Петербурге практически не задействовался — и совсем не по идеологическим причинам.

Освободившись от власти, Петербург освободился и от призраков Антихриста.

* * *

Мне давно нравится пастернаковское сочетание:

Искристо-серый Петербург…

Придумался даже ненавязчивый афоризм: удачная архитектура в неудачном месте…

* * *

Кризис власти породил эсхатологию города: «Петербургу быть пусту»! Три русские революции, сердце которых в Петрограде, могут быть истолкованы (что, впрочем, и делалось) как знамения пришествия Антихриста, как апокалипсис, как день страшного суда. Революция в представлениях русской религиозной философии и есть прямое действие сатаны, есть приход зверя. Невские берега стали его колыбелью. Поэтому большевизм как обезличенная квинтэссенция антихристова духа кочевал из одного текста в другой. Такая оценка революции и Петербурга вполне объяснима.

Важно другое: действительно ли вместе с революцией в Петербург пришел истинный Антихрист? Весь парадокс в том, что в октябре 1917 года Антихрист не пришел в Петербург, а ушел из Петербурга. Революция стала не гибелью Петербурга, а очищением его от Антихриста — едва только Ленин перебрался в подмосковные Горки…

Миф о Петербурге стал фактом истории. Да и наши истолкования находятся совершенно в плену XIX века и русского философского ренессанса — мы ничего нового не добавили. Разговор о Петербурге как антихристовом городе сейчас — это «поездка в карете прошлого». И любимый тобой «Петербург» Андрея Белого — лишь колесо этой кареты.

Повторюсь: советское «после-петербуржье» комплексом антихриста не страдало…

* * *

Религиозного переосмысления Москвы в советскую эпоху, естественно, состояться не могло. Знаменитый взрыв храма Христа-Спасителя иллюстрировал лишь грубую и нарочитую борьбу с религиозным сознанием. Сталин, как разрушитель Христа-Спасителя, конечно, может быть назван Антихристом. Но это не отвечает характеру эпохи — отказавшись от христианства, Россия неизбежно обрастала идолами иного, языческого, порядка.

Становилась идолом и сама Москва, московский Кремль — как символ жесткой власти, вездесущего глаза. Москва — столица; в ней — все, и из нее — все. Она перестраивалась и перекраивалась, а потому прежней Москвы, в отличие от Петербурга, почти не сохранилось. Москва росла вверх, подобно вавилонской башне; Москва устраивала парады и шествия и обезличивала человека не меньше, чем когда-то чиновничий Петербург. Москва казнила и миловала, соблазняла и изгоняла, следила и доносила, боялась и фанатично хлопала в ладоши.

В Москве жил Хозяин, языческий Вождь новорожденного советского племени…

О Петербурге попросту забыли — и Северная Пальмира потихоньку становилась музеем, который никого не способен напугать. Зимний дворец стал Эрмитажем, в Екатерининском разместилась выставка интерьера, в Петергофе — Самсон, разрывающий пасть бестолковым туристам.

Не город, но паноптикум огромный…

Музейность старого Петербурга отчасти распространяется и на новый, многоэтажный, безликий, как и все другие города-новостройки. Тем не менее, жить в Петербурге означает «жить в истории»; образ города неизбежно корректирует психологию человека.

Хотя сами петербуржцы, к примеру, не очень-то жалуют знаменитый Невский проспект, как и вообще центр города. «Надо же, как повезло — жить в Петербурге среди такой красоты!» — подчас восклицаем мы и упрекаем горожан, что они ее не замечают. Для самого петербуржца старый центр — лишь часть города (тот самый центр, который как раз и фигурирует в «списке антихриста»). Мы же, не-петербуржцы, упорно весь город делаем частью старого Петербурга, а потому в нашем воспаленном сознании и возникает Рим в Ватикане, а не наоборот, как есть на самом деле.

Нужно просто понять, что нынче Петербург живет не по законам «мифа о Петербурге» (хотя, безусловно, и лелеет его), а по законам обыкновенного мегаполиса. Причем, того города, который изменился «кровно» — почти вымерший во время Великой Отечественной войны, он впитал, вжил в себя многих людей, не связанных с ним родством…

* * *

Миф о петербургском антихристе — словно засохший струп на коже города; он не смертелен, но все еще зудит.

И еще: о книге Анциферова. Медный всадник есть ангел-хранитель Петербурга, который в силу своего ангельского чина не может быть антихристом. Теперь, с утратой власти и столичности, Медный Всадник утратил и свою антихристову личину; и змей находится там, где ему и положено быть — под копытами…

* * *

На излете ХХ века золотые купола Москвы символизируют именно золото, а не купол храма; цветаевское прочтение Москвы ушло вместе с надеждами на «благочестивую власть». Москва есть не просто царство кесаря, это своеобразный нужник кесаря, вся грязь…

Скажешь, что я слишком злопыхаю на Москву — верно, есть такое; у меня какое-то невосприятие Москвы, неприятие ее; она для меня меньше всего город. Но вот именно поэтому я и пишу о Москве. Восприятие города изнутри — это одно, снаружи — другое. Всяк свое болото хвалит — достоверной оценки Москвы среди москвичей нет и никогда не будет.

Помнишь старую оппозицию: Москва — это Россия, Петербург — это Европа? Суть в том, что Москва утратила право называться Россией. И мне — из глубинки — это очень хорошо видно.

Москва, облеченная во власть, нынче стоит против России, словно воюет с ней; она надменна и цинична; все, что вне Москвы, именуется жлобством. Заметь: в Москве нынче самые низкие цены и самый высокий уровень доходов; заметь: в Москве никто не бастует и никому зарплату там особо не задерживают; заметь: в Москве, «не вкалывая», можно сколотить хорошее состояние; заметь: Москва огородила себя от страны своеобразной таможней — она как нельзя сильно оторвана от России.

Лично у меня все это рождает ненависть, а так как я до сих пор не крещеный, у меня нет того религиозного всепрощения, каким, собственно, и жил русский народ по отношению к грехам Москвы. Подчас, когда нечем кормить семью, я ругаю (это еще слишком легко сказано) не только правительство, но и саму «зажравшуюся» Москву и всех ее жителей…

Впрочем, это — эмоции…

Власть разрушителя слишком очевидна — начиная с меченого расколоучителя партийного Союза и кончая текущими чеченскими событиями. Причем, все это прикрыто пестрыми словесами о благе и нравственности. Наша власть предпочитает мусолить закон о порнографии, нежели принять нормальный бюджет; наша власть производит пушечное мясо и понтуется своими счетами в иностранных банках; нашей власти выгодно, чтобы русский человек был больным и тупым (уж кто-то, а мы, сопричастные к системе образования, хорошо об этом знаем); нашей власти выгоден грязный рынок и грязные деньги, она продажна, как последняя проститутка; наша власть занята ловлей блох, нежели реальной работой.

Скажешь: общий порядок и благосостояние — вот же чаяния антихриста! Наша неразбериха показывает только, что антихрист еще не народился. И вот здесь важно понять — персонифицированного антихриста, возможно, и нет, но сам дух его, его способы и методы обольщения — как ярко свидетельствуют последние выборы — проступают в полной мере. А потому я не вижу особой принципиальной разницы между большим антихристом и маленькими антихристинятами

Когда-то Петербург упрекали в «любви к папежу». Нынче тот же самый упрек можно в полной мере отпустить Москве, ползающей на коленках перед Штатами и Европой. Зрелище мерзкое. Только не подумай: я — не квасной патриот; мне просто хочется (как, собственно, и всегда русскому народу) благочестивой нормальной власти. А этого нет — и в ближайшие годы, думаю, не будет.

Ненависть к Москве есть следствие того, что она утратила любовь к России, что антихрист поел Москву за обедом.

«Антихрист там, где власть…»

* * *

И напоследок.

Миф о петербургском антихристе мучительно живуч; он въелся в город, как соль, как имя. Петербург как столица и не может восприниматься иначе.

Только мне кажется, что в нашей системе координат петербургский антихрист — музейный антихрист, реликвия, мифический экспонат. Описывая его с разных сторон, мы все же забываем о другом антихристе — действительном, пришедшем в своих предтечах.

Впрочем, традиционная петербургская апокалиптика слишком прекрасна и волнующа, чтобы от нее отказаться. А потому, под занавес своего письма, я хочу тебе подарить в копилку петербургского мифа еще несколько строк…

Январь, 1997

ЗАЛОЖНИК КОММЕНТАРИЯ

«Купол храма» В. В. Розанова (1997)

Вот! В.Р-в.

(из одного комментария)

* * *

…Когда даешь в школе на уроках первый том «Войны и мира» Л. Толстого, у детей возмущение ужасное — французским текстом — и «глаза бегают» с основного текста на перевод. Детей понять можно. Мало того, что они не знают французского языка; они еще не знают, что французский язык на страницах русских писателей послепушкинской эпохи — язык болтунов, и никакой иной функции, кроме «правдивости изображения высшего света», не несет. А потому его можно вообще не читать: пролистнул несколько страниц — ни глазам, ни Толстому не больно.

Куда сложнее обстоит дело, когда на русский язык «переводится» русский же текст, когда страница расколота надвое, когда цифра-сноска заставляет тебя разбирать мелкий шрифт комментария, почти петит, — и постранично!..

Бесплатный фрагмент закончился.
Купите книгу, чтобы продолжить чтение.
электронная
от 200
печатная A5
от 626