электронная
216
печатная A5
638
16+
Истоки постмодернизма, краткая история авангарда

Бесплатный фрагмент - Истоки постмодернизма, краткая история авангарда

Памятка искусствоведа

Объем:
474 стр.
Возрастное ограничение:
16+
ISBN:
978-5-4493-3903-4
электронная
от 216
печатная A5
от 638

Постмодернизм и все-все-все

Говоря о трактовке такого термина, как «постмодернизм», учёные-исследователи подразумевают различные определения данного понятия, среди которых выделяются две основные диаметрально различные концепции:

1.Историческая интерпретация термина «постмодернизм» («исторический постмодернизм»), в соответствии с которой данное явление рассматривается в узком смысле, как положение современной массовой культуры (в равной степени затронувшее литературу, живопись, кинематограф, музыку, архитектуру, политику, философию и т. д.), берущее свою основу в культурных тенденциях второй половины ХХ века;

2.Трансисторическая интерпретация («трансисторический постмодернизм»), при которой суть явления рассматривается уже вне рамок исторического контекста. И, действительно, существует целый ряд произведений различных авторов (включая работы ведущих мастеров Средних Веков и Эпохи Возрождения), которые, даже формально не соответствуя хронологическому критерию, де факто могут рассматриваться в качестве модернистов и постмодернистов своих эпох в соответствии с их творческими приёмами и беспрецедентным новаторством техники.

В большинстве случаев речь, как правило, идёт о первом («историческом») значении термина, но в настоящее время многие ведущие специалисты — включая недавно умершего классика современности, постмодерниста, литературоведа, семиотика и медиевиста Умберто Эко — стали убеждёнными приверженцами второго, «трансисторического» подхода.

В соответствии с трансисторической трактовкой Умберто Эко, «постмодернизм» представляет собой механизм смены одной культурной эпохи другой, которая всякий раз неизбежно приходит на смену «авангардизму» («модернизму»).

Наиболее характерными признаками постмодернизма в литературе, выведенными американским литературоведом Ихабом Хассаном в 80-е годы ХХ века, являются:

1. Интертекстуальность (цитатность, пародирование и самопародирование, межтекстовая связь);

2. Экспериментальность (пастиш, метапроза, фабуляция, использование устоявшихся форм в нетрадиционном ключе);

3. Чёрный юмор, ирония и самоирония.

4. Переосмысление элементов культурного прошлого (деканонизация, плюрализм, моральный релятивизм);

5. Многоуровневая структура текста (гипертекст, множественность смысловых пластов);

6. Игровое начало (симулякры, принцип сотворчества читателя);

7. Принцип ризомы (фрагментарность, неопределённость, недосказанность, ведение нелинейного повествования);

8. Жанровый и стилевой синкретизм (эклектичность, гибридизация литературных форм и направлений, нерасчленённость различных видов культурного творчества);

9. Карнавализация (принципы «авторской маски», «смерти автора», «двойного кодирования», работа на публику, провокационность).

1917 г. — немецкий писатель, философ-эссеист Рудольф Панвиц впервые употребляет термин «постмодернизм» в своей работе «Кризис европейской культуры».

1934 г. — литературовед Де Онис употребляет термин «постмодернизм» в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» для обозначения реакции на модернизм.

1947 — британский историк, философ и культуролог Арнольд Тойнби рассматривает термин «постмодернизм» в культурологическом значении, интерпретируя его в своей книге «Постижение истории» как «явление, символизирующее закат западного господства в религии и культуре».

1971 — американский литературовед и писатель Ихаб Хассан впервые употребил термин «постмодернизм» применительно к литературе, рассматривая постмодернизм в качестве самостоятельного литературного направления.

Представляя собой так называемое «искусство кризисной эпохи», постмодернизм не только противопоставляется модернизму, но также выступает его преемником.

Возникший как антитеза модернизму, открытому для понимания преимущественно узкого круга лиц, постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы.

Данная мысль наглядно изложена Умберто Эко: «Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности».

Но любое течение позиционируют в сопоставлении с предшествующим. А что же, в таком случае, есть модернизм?

«Модернизм», в его наиболее традиционном историческом значении, представляет собой совокупность художественных направлений в искусстве конца ХIХ — середины ХХ века.

К наиболее значимым модернистским течениям относятся: «фумизм»; «фовизм»; «кубизм»; «футуризм»; «абстракционизм»; «модерн» (не путать с «модернизмом»); «супрематизм»; «экспрессионизм»; «минимализм»; «дадаизм»; «импрессионизм»; «конструктивизм», «сюрреализм» и другие.

Многие течения авангарда обладают своими частными подвидами (например, «постимпрессионизм» и «неоимпрессионизм» проистекают из «импрессионизма»), а результатом «перекрёстного опыления» базовых и производных течений различных школ стало появление всевозможных гибридных форм, таких как, скажем, «кубофутуризм», «абстрактный сюрреализм» или «абстрактный экспрессионизм».

Необходимо разделять такие понятия, как «модерн» (представляющий собой всего лишь одно из направлений «модернизма») и «модернизм» (авангард конца ХIХ — середины ХХ столетия).

В узком смысле под «модернизмом», как правило, понимается ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций. В данном контексте датой зарождения модернизма иногда называют 1863 год, ознаменовавшийся открытием так называемого «Салона Отверженных», располагавшегося в Париже. В этом необычном месте принимались работы художников, которые не вписывались в рамки общепринятых норм.

В широком же смысле, трактующем данное культурное явление вне временного контекста, «модернизм» может рассматриваться в качестве совокупности альтернативных направлений искусства вообще, противопоставляемых официальному искусству в любой данный момент времени. Т. е., по сути, «модернизм», при данной интерпретации, является контркультурой, отличающейся от любой другой субкультуры прежде всего тем, что она не просто сосуществует с официальной культурой, но и бросает ей вызов, предлагая качественно новые средства выразительности (зачастую — с эпатажем) вкупе с отходом от устоявшихся канонов. Иными словами: то, что было авангардным вчера, может обрести статус официальной доминирующей культуры сегодня.

В литературных же кругах отцом модернизма иногда называют революционного поэта, писателя и журналиста Хосе Марти (1853—1895), хотя авторы, стоявшие у истоков жанров экспериментальной литературы, встречались задолго до него (взять, скажем, роман Лоренса Стерна (1713—1768) «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», написанный в 1759 году, — другое дело, что тогда ещё не существовало сформировавшихся канонов, которые можно было бы «ниспровергать»).

Более того, отдельные произведения, несущие в себе те или иные характерные признаки модернистских и постмодернистских течений, встречались и в более ранние периоды: например, в творчестве Иеронима Босха (1450—1516), Альбрехта Дюрера (1471—1528) или Яна ван Эйка (1385—1441), Джефри Чосера (1343—1400) или Мигеля Сервантеса (1547—1616) и многих других, даже более ранних авторов.

Можно сказать, что это явление вполне соответствует трансисторической модели подхода, сформулированной Умберто Эко. В исторической же интерпретации подобные творцы воспринимаются как предтечи последовавшего модернизма или постмодернизма, соответственно.

Огромное значение для возникновения модернизма сыграли следующие факторы: Первая Мировая Война 1914—1918 годов (хотя зарождение явления началось ещё задолго до этого), широкое распространение в Европе политических настроений леворадикального толка (анархических и, в особенности, коммунистических), идеологических, научных и философских концепций Фридриха Ницше (1844—1900), Зигмунда Фрейда (1856—1939), Карла Маркса (1818—1883), Владимира Ленина (1870—1924), Анри Бергсона (1859—1941), Чарльза Дарвина (1809—1882) и других.

Если реализм был противопоставлен романтизму, впервые начав говорить без торжественного пафоса и подгона под классические рамки о темах, ранее казавшихся недостойными освещения (жизнь обычного человека в детализированном описании и т.д), то литературные течения авангарда уже противопоставляли себя реализму, полагая, что за скрупулёзным отображением формы тот, при этом, скрывает глубинную суть вещей, которую модернисты способны вынести на поверхность.

Темы глубокого психологизма, анализа человеческих чувств и эмоций были чужды реалистам, которые, в то же самое время, переносили на бумагу не реальность, а «квазиреальность», т.е. лишь собственное представление об этой реальности, субъективно пережитое ими лично. Впрочем, что и говорить, если даже научная мысль была подвержена влиянию культурно-идеологических установок.

Фактически постмодернизм и модернизм возникли и развивались параллельными путями, противостоя как устоявшимся традиционным канонам, так и друг другу, но их противостояние устоям осуществлялось с использованием различных средств и задач (не считая общей претензии на роль новой доминирующей культуры).

Непосредственным прародителем современного постмодернизма является такое модернистское направление, как дадаизм, которое, в свою очередь, само возникло не без участия фумизма.

Продержавшись сравнительно недолгое время, дадаизм прекратил существовать в качестве самостоятельного направления, слившись (лишь отчасти) с экспрессионизмом в Германии (несмотря на то, что некогда дадаизм противопоставлял свои тенденции и ему) и (преимущественным образом) с сюрреализмом во Франции.

В то же самое время, коль скоро каждое новое течение в культуре позиционирует себя в противопоставлении более раннему, экспрессионизм как таковой возник в противопоставление импрессионизму, в то время как промежуточную нишу между ними занимал постимпрессионизм.

Характерные отличия модернистской и постмодернистской литературы

По Ихабу Хассану:


Модернизм \Постмодернизм


1. Закрытая замкнутая форма; 1. Открытая разомкнутая антиформа;


2. Цель; 2. Игра;


3. Замысел; 3. Случай;


4. Иерархия; 4. Анархия;


5. Мастерство/логос; 5. Исчерпывание/молчание;


6. Предмет искусства/законченное произведение; 6. Процесс/перфоманс/хеппенинг;


7. Дистанция; 7. Участие;


8. Творчество/тотальность/синтез; 8. Деконструкция/антисинтез;


9. Присутствие; 9. Отсутствие;


10. Центрирование; 10. Рассеивание;


11. Жанр/границы; 11. Текст/интертекст;


12. Семантика; 12. Риторика;


13. Парадигма; 13. Синтагма;


14. Метафора; 14. Метонимия;


15. Селекция; 15. Комбинация;


16. Корни/глубина; 16. Ризома/поверхность;


17. Интерпретация/толкование; 17. Антиинтерпретация/лжетолкование;


18. Означаемое; 18. Означающее;


19. Чтение; 19. Письмо;


20. Повествование/большая история; 20. Антиповествование/малая история;


21. Основной код; 21. Идиолект;


22. Симптом; 22. Желание;


23. Тип; 23. Мутант;


24. Фаллоцентризм; 24. Полиморфность/андрогинизм;


25. Паранойя; 25. Шизофрения;


26. Истоки/причины; 26. Различие/следствие;


27. Метафизика; 27. Ирония;


28. Определённость; 28. Неопределённость;


29. Трансцендентное; 29. Имманентное.


По Брайнену-Пассеку:


Модернизм\Постмодернизм


1. Скандальность; 1. Конформизм;


2. Антимещанский пафос; 2. Отсутствие пафоса;


3. Эмоциональное отрицание предшествующего; 3. Деловое использование;


4. Первичность как позиция; 4. Вторичность как позиция;


5. Оценочность в самоназвании: «Мы — новое»; 5. Безоценочность: «Мы — всё»;


6. Декламируемая элитарность; 6. Неофициальный эгалитаризм;


7. Преобладание идеального над материальным; 7. Коммерческий успех;


8. Вера в высокое искусство; 8. Антиутопичность;


9. Фактическая культурная преемственность; 9. Отказ от прошлой парадигмы;


10. Отчётливость границы «искусство/не искусство»; 10. Назвать искусством можно всё;


Иными словами, если брать определение Льва Рубинштейна, модернизм экспериментирует с поиском новых средств выразительности в форме, в то время как тематика и проблематика у него остаётся достаточно традиционной. В этом смысле модернизм можно назвать классическим искусством, в отличие от постмодернизма, ориентированного на эксперименты не только в области формы, но прежде всего в содержании и тематике.

Говоря ещё проще, модернизм является авангардным искусством, оригинальным, новаторским и недоступным на момент своего появления пониманию широких масс, в то время как постмодернизм — явление изначально вторичное (или даже третичное) в творческом отношении: там, где у модернизма всё ново и серьёзно, постмодернизм занимается цитированием, пародированием и игрой, будучи более доступным для масс по причине своей изначальной вторичности.

«Постмодернизм, ирония, занимательность», Умберто Эко

С 1965 года по сей день окончательно прояснились две идеи: во-первых, что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов и, во-вторых, что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах. Один «Ежегодник Бомпьяни» (по-моему, от 1972 года) был озаглавлен «Реванш сюжета», хотя означенный реванш по большей части знаменовался ироническим (и в то же время восторженным) переосмыслением Понсон дю Террайля и Эжена Сю, а также восторгами (почти без иронии) по поводу лучших страниц Дюма. И все-таки — можно ли было представить себе роман и нонконформистский, и достаточно проблемный, и, несмотря ни на что, занимательный?

Создать этот сложный сплав и заново открыть не только сюжет, но и занимательность предстояло американским теоретикам постмодернизма.

К сожалению, «постмодернизм» — термин годный а tout faire. У меня такое чувство, что в наше время все употребляющие его прибегают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить. К тому же его настойчиво продвигают в глубь веков. Сперва он применялся только к писателям и художникам последнего двадцатилетия; потом мало-помалу распространился и на начало века; затем еще дальше; остановок не предвидится, и скоро категория постмодернизма захватит Гомера.

Должен сказать, что я сам убежден, что постмодернизм — не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние, если угодно, Kunstwollen — подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм (хоть я и не решил еще, не является ли постмодернизм всего лишь переименованием маньеризма как метаисторической категории). По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в «Несвоевременных размышлениях», там, где говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (однако в данном случае я беру и авангард как метаисторическую категорию) хочет откреститься от прошлого.

«Долой лунный свет!» — футуристский лозунг — типичная программа любого авангарда; надо только заменять «лунный свет» любыми другими подходящими словесными блоками. Авангард разрушает, деформирует прошлое. «Авиньонские барышни» — очень типичный для авангарда поступок.

Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к параллелепипеду; в литературе — к разрушению дискурса до крайней степени — до коллажей Бэрроуза, и ведут еще дальше — к немоте, к белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине (в этом смысле ранний период Кейджа — модернистский).

Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку он пришел к созданию метаязыка, описывающего невозможные тексты (что есть концептуальное искусство).

Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности.

Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиала — люблю тебя безумно». При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, — то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви.

Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход — отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества. Кто-нибудь всегда воспримет иронический дискурс как серьезный. Вероятно, коллажи Пикассо, Хуана Гриса и Брака — это модернизм, так как нормальные люди их не воспринимали. А вот коллажи Макса Эрнста, в которых смонтированы куски гравюр XIX в., — это уже постмодернизм; их можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, как пересказ сна, не подозревая, что это рассказ о гравюрах, о гравировании и даже, по-видимому, об этом самом коллаже.

Если «постмодернизм» означает именно это, ясно, почему постмодернистами можно называть Стерна, и Рабле, и, безусловно, — Борхеса; и как в одном и том же художнике могут уживаться, или чередоваться, или сменяться модернизм и постмодернизм. Скажем, у Джойса. «Портрет…» — рассказ о движении к модернизму. «Дублинцы», хоть и написаны раньше, — более модернистская вещь, чем «Портрет». «Улисс» — пограничное произведение. И, наконец, «Поминки по Финнегану» — уже постмодернизм. В нем открыто постмодернистское рассказывание: здесь для понимания текста требуется не отрицание уже-сказанного, а его ироническое переосмысление.

О постмодернизме уже с самого начала было сказано почти все. Я имею в виду такие работы, как «Литература истощения» Джона Барта — это статья 1967 года, ныне снова опубликованная в седьмом выпуске «Калибано», посвященном американскому постмодернизму. Я не совсем согласен с той «табелью о рангах», которую теоретики постмодернизма (включая Барта) ввели для писателей и художников, определяя, кто из них постмодернист, а кто не вполне. Но мне кажется любопытной та теорема, которую теоретики этого направления доказывают, исходя из своих предпосылок.

«По моим понятиям, идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов из двадцатого века и своих дедов из девятнадцатого. Первую половину века он таскает не на горбу, а в желудке: он успел ее переварить. (…) Он, может быть, и не надеется растрясти поклонников Джеймса Миченера и Ирвинга Уоллеса, не говоря о лоботомированных маскультурой неучах. Но он обязан надеяться, что сумеет пронять и увлечь (хотя бы когда-нибудь) определенный слой публики — более широкий, чем круг тех, кого Манн звал первохристианами, то есть чем круг профессиональных служителей высокого искусства. (…) Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с „содержанизмом“, чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной — с массовой. (…) По моим понятиям, здесь уместно сравнение с хорошим джазом или классической музыкой. Слушая повторно, следя по партитуре, замечаешь то, что в первый раз проскочило мимо. Но этот первый раз должен быть таким потрясающим — и не только на взгляд специалистов, — чтобы захотелось повторить».

В 1980 году Барт продолжает тему, на этот раз под заглавием «Литература восполнения». Разумеется, те же мысли можно сформулировать и более парадоксально, как это делает Лесли Фидлер. В том же выпуске «Калибано» публикуется его статья 1981 года, а в 1980 году в «Салмагунди» вышла его дискуссия с несколькими американскими писателями. Фидлер их явно дразнит. Он расхваливает «Последнего из могикан», приключенческую романистику, готические романы, всякое чтиво, презираемое критиками, но способное порождать мифы и занимать воображение не одного читательского поколения. Фидлер гадает — не появится ли в литературе что-либо сравнимое с «Хижиной дяди Тома», которую с одинаковым упоением читают на кухне, в гостиной и в детской.

Шекспира он причисляет к «тем, кто умел развлекать», и ставит рядом с «Унесенными ветром». Фидлер всем известен как критик слишком тонкий, чтоб во все это верить. Он просто хочет снести стену, отделяющую искусство от развлечения. Он интуитивно чувствует, что добраться до широкой публики и заполонить ее сны — в этом и состоит авангардизм по-сегодняшнему; а нам он предоставляет полную возможность самим дойти до мысли, что владеть снами вовсе не значит убаюкивать людей. Может быть, наоборот: насылать наваждение.

Маньеризм

Продолжая развивать тему предтечей современного авангарда, мы не можем обойти такое явление, как маньеризм — направление в художественной литературе, живописи, архитектуре и музыке XVI столетия. Некоторые возразят мне, что маньеризм в литературе некорректно выделять в самостоятельное направление, поскольку это всего лишь ранняя форма барокко. И «да» и «нет»: понятие маньеризма включает в себя и раннее барокко, но не ограничивается им. Дело в том, что термин «маньеризм» является собирательным названием для целого ряда явлений своего времени (достаточно отличающихся, чтобы выделять те или иные течения, но достаточно схожих, чтоб обозначить ряд характерных черт), примерно как термин «авангард» является собирательным наименованием для экспериментальных тенденций в искусстве ХХ-ХХI веков.

Как уже говорилось ранее, авангардное искусство возникает и развивается в кризисные эпохи как реакция на глобальные (преимущественно негативные) перемены. В 1527 году казна императора Священной Римской Империи была пуста, и многотысячное войско, преимущественно состоящее из немецких ландскнехтов, пошло добывать себе пропитание самостоятельно, грабя, убивая и насилуя население тех мест, по которым оно прошлось, словно саранча. Попутно в ряды этого сброда вливались головорезы и отморозки, шваль всех мастей со всей Западной Европы. Апофеозом стало разграбление Рима, в ходе которого Папа Римский выжил ценой стоического самопожертвования швейцарских наёмников (из-за чего в службу безопасности в Ватикане традиционно отбирают по национальному признаку — знаменитая Швейцарская Гвардия Ватикана). Вообще между швейцарцами и ландскнехтами издавна существовала взаимная лютая ненависть, как между двумя главными группировками наёмников, поэтому, встречаясь на поле боя, они не брали военнопленных из принципа. Теоретически императоры и Папы должны были действовать сообща, занимаясь каждый своим делом, но на практике они постоянно воевали между собой, а когда не воевали — подрывали авторитет и власть друг друга доступными методами, в силу чего в Западной Европе образовались партии гвельфов и гибеллинов, т.е. сторонников Папы или императора. Формально император осудил действия ландскнехтов, но на деле подобная ситуация играла ему на руку. Мартин Лютер также осудил действия своих сторонников, принимавших участие в разграблении. В ходе осады Рима имели место случаи настоящего героизма (ну, например, послушайте оперу «Бенвенутто Челлини»), но нас сейчас интересует другое. Итак, центральная власть ослабла, кругом царят хаос и бардак, «искусство попрано сапогами ландскнехтов», и в этих условиях представители искусства, не имея над собой железного кулака, начинают смело экспериментировать, а то и откровенно хулиганить.

Для маньеризма были свойственны смелые новаторства при выборе тематики и формы наряду с эклектичным совмещением несовместимого, нарочитой гротескностью и утрированием. Влияние маньеризма было разноплановым и широким, в том или ином виде проявляясь во всех формах искусства. И если даже в узком смысле маньеризм охватывает значительные культурные пласты (например, в 80-е годы в СССР существовал поэтический «Орден Куртуазных Маньеристов»), то в широком смысле, говоря о маньеризме как комплексе техник и явлений, к нему относят и отдельно взятые античные произведения, и современный постмодернизм.

Архитектура маньеризма отличалась намеренным нарушением пропорций, гротескным дисбалансом, вселявшим в наблюдателей достаточно тревожные чувства (посмотрите, что ли, жуткие зарисовки Пиранези, — вот нечто в таком духе). В то же время ряд достаточно элегантных, но резко нехарактерных для ренессанса сооружений и скульптур тоже относят к маньеризму (ну, например, скульптуры того же Бенвенутто Челлини, или Галерею Уффици). Музыка маньеризма изобиловала мелодрамматической аффектацией, необычной хроматической гармонией, резкой переменчивостью настроений (как сказали бы, «минор в мажоре»). Живопись маньеризма наиболее ярко развивалась при дворе императора Рудольфа II (портрет которого напоминает композицию из овощей, написан Джузеппе Арчимбольдо). При этом под влияние подобной живописи попали даже и такие великие классические художники, как, например, Тициан, Рафаэль, Микеланджелло и Эль Греко, что в очередной раз говорит о зыбкости границ между классическим искусством и авангардом. Так, например, Хорхе Борхес в своё время заявил, что классической литературой является не та литература, которая обладает неким чётко зафиксированным набором характерных черт и достоинств, но та, которая в силу тех или иных обстоятельств оказала огромное культурное влияние на мировое искусство, и оставалась востребованной на протяжении целых веков.

Для живописи маньеризма были характерны темы эротизма (или подчёркнутого антиэротизма), спиритуализма, гротескной деформации фигур (нарушенные пропорции; чрезмерная детализация; избыточность композиции; цветовая насыщенность; эксперименты с перспективой, светом и тенью; удлинённость и искажённость форм (так называемые «змеевидные» линии); «ядовитая» цветовая гамма и т.д.).

Наиболее примечательным, ярким и самобытным представителем маньеризма в живописи является Джузеппе Арчимбольдо. Разумеется, кисти Арчимбольдо принадлежит немалое количество вполне традиционных картин и портретов, написанных по заказу императора (впрочем, в ряде случаев авторство не бесспорно), но мировую известность ему принесли беспрецедентные циклы протосюрреалистических работ, не имевшие аналогов в XVI веке. Позднее Сальвадор Дали и Макс Эрнст вдохновлялись его работами, воспринимая Арчимбольдо наравне с Иеронимом Босхом, Питером Брейгелем и Альбрехтом Дюрером в качестве одного из своих учителей и предтеч. Ролан Барт, видный теоретик постмодернизма, посвятил свои исследовательские статьи вопросу влияния творческих принципов Арчимбольдо на эксперименты дадаистов, сюрреалистов и постмодернизм в целом.

Прежде всего маньеризм Арчимбольдо тяготеет к созданию нового посредством комбинирования старого, ненатуралистической абстракции в пику традиционному искусству Ренессанса. Его интересовала не внешняя оболочка объекта, но воплощение идеи, концепция, «умственный первообраз». Стремление к странному, экстравагантному, экспрессивному, эстетика безобразного, когда красотой почитается не предмет картины, а профессионализм художника, воплотившего изображение.

Литература маньеризма выделялась своей гротескностью, аллегорической образностью и игрой на контрастах, при этом принципиально отличаясь от символизма тем, что абсурдность и необычность формы могла не нести в себе каких-то скрытых посланий, а просто существовать как самоцель или, что называется, «по приколу». К примеру, — такие гибридные жанры, как трагикомедия, или героикокомическая драма (в которой, например, высоким эпическим слогом повествуется не о героических событиях, а о том, как какое-нибудь мурло притащилось в кабак, напилось, подралось и оказалось в придорожной канаве). Изощрённость слога, усложнённый синтаксис, нарочито вычурный и искусственный стиль изложения зачастую применялись для откровенного издевательства. Также подобная литература зачастую содержала в себе эзотерические мотивы, что ранее было бы просто немыслимо.

Бесплатный фрагмент закончился.
Купите книгу, чтобы продолжить чтение.
электронная
от 216
печатная A5
от 638